Текст книги "Борис Пастернак: По ту сторону поэтики"
Автор книги: Борис Гаспаров
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 22 страниц)
В этом эпизоде сошлись несколько тем, каждой из которых в дальнейшем предстоит раздельное существование. Но след момента, когда они сошлись в тесном контрапунктном соположении, протянется к их последующим вступлениям. Когда Живаго, приникшего к окну трамвая, внезапно посещает мысль о смерти, вызвав импульсивное желание вырваться из духоты трамвая наружу роковой порыв, который и стал причиной его смерти, – или когда в его отношениях с Ларой пунктиром проходит бытовая деталь, на первый взгляд досадная своей неуместной банальностью, – белоснежные накрахмаленные простыни, а также суета и «стук», сопровождающие стирку и глажение, – мы оказываемся в моментах новых схождений узнаваемых тем. Узнает ли их сам герой, не являются ли некоторые его поступки, казалось бы, лишенные логики, следствием именно таких моментов молчаливого узнавания, – остается вопросом, от прямого ответа на который роман уклоняется; возможность символического смысла прячется за бесконечными переплетениями объективно-безразличных событийных линий.
Эпизод второй (1:6) происходит через несколько месяцев. Юра молится об умершей матери:
Вдруг он вспомнил, что не помолился о своем без вести пропадающем отце. <…> И он подумал, что ничего страшного не будет, если он помолится об отце как-нибудь в другой раз. – Подождет. Потерпит, – как бы подумал он. Юра его совсем не помнил.
Между тем, именно в это самое время (сопоставляя некоторые мелкие детали, можно прийти к выводу, что в точности в тот самый момент), когда Юра «вдруг» вспомнил, что он не помолился об отце, и все-таки не стал молиться, его отец кончает жизнь самоубийством, выбросившись из поезда. Опять-таки, в романе ничего не сказано о том, связалась ли в сознании мальчика (или впоследствии, ретроспективно, в памяти Живаго) смерть отца с тем, что сын его «покинул» в критический момент. Все, что мы увидим впоследствии – это то влияние, которое раннее переплетение нитей судьбы героя и его отца могло иметь на ход его мыслей и, как следствие, на его поведение.
Эпизод третий (V: 8–9). Накануне отъезда Антиповой с фронта происходит последний разговор ее с Живаго, полный для обоих скрытого смысла. Фоном служит очередная «реалистическая» бытовая деталь: Лара гладит белье, от утюга поднимается пар, и в самом драматическом месте разговора его прерывает запах паленого, – в волнении она забыла об утюге и «прожгла кофточку» (невозможно не поморщиться от сниженной банальности этого выражения); с досадой Лара «со стуком» опускает утюг на конфорку, ставя символическую точку в их общении – как оба полагают, навсегда.
После отъезда Лары Живаго остается в опустевшем доме вдвоем с мадемуазель Флери. Ночью их будит настойчивый стук; оба сначала думают, что это вернулась Лара, но за дверью никого не оказывается. Живаго немедленно находит «естественное» объяснение случившемуся, которое он и предлагает своей собеседнице: «А тут ставня оторвалась и бьется о наличник. Видите? Вот и все объяснение!» Мы, однако, уже знаем, какой символический смысл мог кристаллизоваться в его сознании в связи с мотивом ночного стука в окно. Заметим, что, помимо памяти о ночи после похорон матери, идея о том, что таинственный ночной стук возвещает о посещении ангела смерти, имеет самое широкое распространение в качестве художественного символа либо суеверной приметы. Ответ на вопрос, кому из двух присутствующих адресована эта тайная весть, не только остается открытым, но сам вопрос повисает в воздухе, заслоняясь банальным внешним объяснением. Но воспоминание об этом моменте обретет новую жизнь в конце романа, когда Живаго и мадемуазель Флери вновь сойдутся на «жизненном ристалище».
Одновременно, однако, «стук» в этой ситуации служил напоминанием о Ларе. В этом положении он выступал как стук глажения, напоминающий о белоснежном «покрове» (отсюда и упоминание «кофточки»). Воспоминание об Антиповой получает соположение и с посещением ангела смерти, и с комплексом ‘белый покров – Андрей Юродивый и его миссия защиты погибающих’.
Эпизод четвертый (VIII: 4–6). Семья Живаго подъезжает к Юрятину. На разъезде перед городом, когда поезд «без конца разъезжал взад и вперед по забитым путям», к ним присоединяется Самдевятов, который сообщает им различные сведения о городе. Среди городских достопримечательностей он между прочим называет городскую библиотеку и упоминает сестер Тунцевых, одна из которых работает в библиотеке. Живаго известно, что до войны Антипова жила в Юрятине, куда она, скорей всего, и вернулась; эта мысль, явно не высказанная (ни им самим, ни повествователем), окрашивает и сведения, сообщаемые Самдевятовым, и разворачивающуюся под разными углами, во все новых перспективах (как бы воплощением контрапунктных перемещений) панораму города, придавая им смысл невысказанного вопроса или провиденциального знака. Разговор происходит под стук вагонных колес, настолько громкий, что говорить приходится, «надрываясь от крика». В разворачивающейся городской панораме то и дело выступает на передний план рекламная надпись (пережиток минувшей эпохи, нелепый в новой действительности) «Моро и Ветчинкин. Сеялки и молотилки». Упоминание молотилок идеографически дублирует стук колес, как бы педалируя факт его появления; в таком же молчаливом подразумевании, французская фамилия на рекламе напоминает о мадемуазель Флери и пережитом совместно с нею явлении «memento топ» ночного стука. Когда на очередном разъезде Самдевятов сходит с поезда, Тоня произносит сакраментальную фразу, относящуюся, конечно, к полезности нового знакомства: «По-моему, человек этот послан нам судьбой», – на что Живаго отвечает стандартной для подобных случаев репликой: «Очень может быть, Тонечка». Какой смысл эта незначащая фраза могла получить на фоне всех ассоциаций, молчаливо присутствовавших в сцене, остается неясным, в тот момент, быть может, и для самого героя.
Эпизод пятый (IX: 5). Доктор болен: у него кашель и прерывистое дыхание, и эти незначительные симптомы приводят его, непостижимым как будто образом, к очередному «пророческому» диагнозу: наследственная болезнь сердца, от которой умерла его мать и от которой, как он теперь понимает, предстоит умереть и ему. Диагноз выглядит тем более неожиданным, что симптомам тут же находится объяснение, даже еще более тривиальное, чем обыкновенная простуда: в комнате идет глаженка, стоит легкий «угар» от углей утюга и запаха глаженого, а также слышится стук – «лязганье» крышки утюга. Эта картина «что-то напоминает» герою: «Не могу вспомнить, что. Забывчив по нездоровью». Воспоминание доктора идет окольными путями: не от мотива к его прямому прецеденту, а через переплетение различных линий, в которых этот мотив, явно или в подразумевании, принимал участие. Вместо воспоминания о разговоре с Антиповой под аккомпанемент «утюга», память доктора выносит на поверхность мысль о Самдевятове, доставленное которым мыло и дало толчок хозяйственным хлопотам. Это воспоминание вызывает у него внезапное решение – поехать в город, в библиотеку. Ночью доктору снится «сумбурный сон», от которого в памяти у него остается только разбудивший его звук женского голоса: еще один таинственный «зов», смысл которого, как и личность зовущей, остается невыясненным, по крайней мере на поверхности сознания героя.
Внешняя канва эпизода следует банальным сцеплениям мыслей, типичным в повседневной жизни: кашель и прерывистое дыхание – запах угара от утюга как его источник – стирка и глаженка, затеянные по случаю привезенного Самдевятовым мыла – воспоминание о его рассказе о городской библиотеке и решение туда съездить. Но именно эта банальная внешняя, бытовая ситуативная канва позволяет связать между собой две внутренние пружины состояния героя. Предчувствие встречи с Парой и диагноз-откровение о своей собственной смерти (в которой ему предстоит повторить смерть матери) являются герою в сопряжении через посредство «утюга», с его удушающим угаром (не забудем «прожженную кофточку») и стуком.
Эпизод шестой (XV: 12): смерть Живаго. Наблюдая из трамвая то и дело появляющуюся и вновь пропадающую из глаз старую даму, Живаго, по-видимому, не узнает ее; что это была мадемуазель Флери, сообщается читателю уже после его смерти. Его внимание, однако, привлекает деталь ее туалета – шляпка «с полотняными ромашками и васильками»; читатель может лишь догадываться, что эта символическая деталь – эмблема имени Fleury – направляет его воспоминания по определенному пути, а вместе с ними и его дальнейшие мысли и поступки. Очередное «невероятное совпадение» – то, что проходящая по улице дама действительно оказывается мадемуазель Флери, – лишь делает буквальным символическое совпадение, в силу которого неведомая дама с цветами на шляпке оказывается «заместительницей» Флери в сознании героя.
Новая встреча с мадемуазель Флери – вернее, с напоминанием о ней, – связывает переживаемый момент с той ночью, когда им обоим одновременно явился таинственный «стук». В сознании Живаго этот неожиданно явившийся след прошлого вызывает ожидание, что на оставшийся неразрешенным вопрос, к кому из них относилось мистическое посещение, пришло время получить ответ. Это подразумеваемое состязание на жизненном «ристалище» заканчивается поражением героя – его смертью; тем самым разрешается вопрос о том, к кому их них приходил мистический «посетитель».
Не обращая внимания на выкрики, он прорвался сквозь толчею, ступил со ступеньки стоящего трамвая на мостовую, сделал шаг, другой, третий, рухнул на камни и больше не вставал. <…> Толпа росла. Подошла к группе и дама в лиловом, постояла, посмотрела на мертвого, послушала разговоры и пошла дальше. <…> [О]на пошла вперед, в десятый раз обогнав трамвай и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его.
Мысль о смерти прочно связывалась в сознании героя с матерью. Поставленный им самому себе смертельный диагноз служил явным «соответствием» болезни сердца, от которой умерла его мать; катализировавший диагноз стук утюга также отсылал (вместе с мыслью о Ларе) к воспоминанию о стуке снежных хлопьев в окно и белых «пеленах» метели в ночь похорон матери. Поведение Живаго в трамвае, когда он отчаянно пытается открыть окно, корреспондировало с его чувствами в ночь после похорон, когда мальчик, разбуженный стуком, приник к окну, порываясь куда-то бежать, «чтобы что-то предпринять». Однако за внешне очевидной причиной смерти Живаго от приступа сердечной болезни в душном трамвае проступает другое соответствие, бросающее новый свет на символический подтекст этого эпизода: аналогия между смертью героя и смертью его отца. Роковым шагом для Живаго оказывается его порыв выскочить из трамвая – импульсивный акт покидания «жизненного пути», повторяющий самоубийство отца, выбросившегося из курьерского поезда.
Ребенком, в момент смерти отца, Живаго забыл о нем, поглощенный мыслями об умершей матери, и это обстоятельство («забыл помолиться») могло оформиться в его сознании как символическая (или мистическая) причина, склонившая весы судьбы отца в сторону самоубийства. Позднее, в размышлениях о собственной смерти, доктор связал ее только с памятью о матери и ее болезни; он опять не вспомнил об отце. Поведение Живаго в трамвае может быть истолковано как внезапное осознание им того, что все это время он ошибался в истолковании вести, принесенной ангелом смерти, и эта ошибка была продолжением первоначального рокового «забывания». Истинный смысл этой вести состоял в том, что смерть Живаго станет повторением смерти отца. Мотив стука – знак, о символической значимости которого в качестве memento mori герой, по-видимому, давно уже догадывался, – указывал не на биение «аорты» (наследственную сердечную болезнь), но на лязг колес на рельсах. Внезапно, как бы вспышкой (вспышкой искр короткого замыкания и вспышкой молнии, возвещающей начало грозы), открывшееся герою понимание совпадает с моментом его смерти.
Примечательно, однако, что тайная связь с отцом, которую Живаго, до последней минуты откровения, не сумел разглядеть в своих жизненных поисках и медицинских наблюдениях, открывается его поэтическому сознанию. Жизнь «Юрия Андреевича», с момента памятной ночи в «канун Покрова», протекала под знаком связи с памятью о матери; эта связь кажется с полной недвусмысленностью запечатленной в его имени, репродуцирующем (хотя и со сдвигом) имя Андрея Юродивого. Что таким же символическим образом (и тоже со сдвигом) фамилия «Живаго», с ее «сыновним» подтекстом, указывает на связь с отцом, остается нереализованным в жизненном поведении героя до самой его смерти, но мощно заявляет о себе в его стихах, в христологической проекции их лирического героя. Молитва лирического «я» головного стихотворения всего цикла «Гамлет» обращена к Богу Отцу: «Если только можно, авва Отче…»; именно им предвиден распорядок действий, определяющий «конец пути» лирического героя.
* * *
«Доктор Живаго» вызвал многочисленные и разноречивые критические отклики, в особенности в первое десятилетие после опубликования на Западе и в последние годы. В числе критиков немало тех, кто склонен считать роман в целом неудачей, несмотря на наличие в нем отдельных неоспоримо прекрасных фрагментов прозы, главным образом описательного характера, и, конечно, замечательного цикла стихов[178]178
А. Гладков точно выразил реакцию на роман читателя, погруженного в мир пастернаковской лирики: «В „Докторе Живаго“ есть удивительные страницы, но насколько их было бы больше, если бы автор не тужился написать именно роман. <…> Все, что в этой книге от романа, слабо: люди не говорят и не действуют без авторской подсказки. Все разговоры героев-интеллигентов – или наивная персонификация авторских размышлений, неуклюже замаскированная под диалог, или неискусная подделка. Все народные сцены по языку почти фальшивы». (Гладков 1973: 137).
[Закрыть]. Другие, признавая высокие достоинства романа как художественного целого, относят эти достоинства к жанру лирической прозы, а не исторического эпоса, рассматривая «Доктора Живаго» как своего рода расширенную версию «Охранной грамоты» и «Детства Люверс»[179]179
В. Эрлих четко сформулировал этот подход, получивший широкое распространение в критической литературе о романе: «It is, perhaps, the crowning paradox of Pasternak’s paradox-ridden career that this one „epic“ of his schould have been in a sense more personal and autobiographical than are many of his lyrics». (Erlich 1978: 8).
[Закрыть].
Действительно, отвлекаясь от тех свойств романа, которые могут рассматриваться как типичные образцы «прозы поэта», и обращаясь к компонентам его эпической формы – построению сюжета, развитию характеров, организации диалога, – невозможно не заметить многочисленные черты, которые легко интерпретировать как знак неумения автора строить полноценное эпическое повествование: «картонные» диалоги, составленные из клишеобразных реплик, иногда весьма дурного вкуса; неуклюжие переходы от диалога к монологу и от действия к комментарию; наконец, изобилие банально-мелодраматических положений. Правда, нарочитая, граничащая с пародией шаблонность реплик действующих лиц отнюдь не чужда стилю Андрея Белого, а без мелодраматических поворотов действия не обходится ни один роман Достоевского. Однако «Доктор Живаго» превосходит возможные прецеденты по степени нарушений литературного хорошего тона, а главное, не предлагает достаточно ясной мотивировки, которая сделала бы авторскую «игру» с первых шагов понятной читателю. Но, пожалуй, самым сильным источником читательского дискомфорта при соприкосновении с романом является нагромождение в нем всевозможных совпадений, случайных встреч и стечений обстоятельств, которые сами герои романа то и дело вынуждены объявлять «немыслимыми» и «невероятными» и которые, однако, составляют едва ли главную пружину сюжета. Без вмешательства этих бесконечных deorum ex machina действие просто не могло бы развиваться. «Поэтика совпадений» – уместная скорее в плутовском романе[180]180
(Miłosz 1970).
[Закрыть], готическом «романе тайн»[181]181
(Смирнов 1996).
[Закрыть], наконец, в лирической прозе, от Гофмана и Одоевского до ранних прозаических произведений самого Пастернака, – способна поставить под сомнение принадлежность «Доктора Живаго» к романной традиции, как реалистической, так и модернистской[182]182
В частности, критика нередко подчеркивала неправомерность аналогии с исторической эпопеей Толстого применительно к роману Пастернака: Gifford, 1977: 182.
[Закрыть]. Попытка объяснить подобные черты романа путем аллегорического истолкования его сюжета и характеров (например, представить их в качестве литературной трансфигурации Апокалипсиса или греческой трагедии[183]183
M. Rowland, P. Rowland 1967.
[Закрыть]) игнорируют такую бросающуюся в глаза особенность романа, как его крайнюю жанровую пестроту и стилевую «неровность» – черты, как раз и дающие повод для критических оценок, а с другой стороны, открывающие широкий простор для каких угодно символических толкований и литературных параллелей; но главное – истолкование «Доктора Живаго» как некоей притчи означает, в сущности, еще одну форму непризнания за ним статуса полноправного романного повествования.
Принцип контрапунктного повествования, как мне кажется, позволяет дать разумный ответ на целый ряд подобного рода вопросов. В чисто эстетическом плане, принцип контрапункта означает, с одной стороны, разнообразие фактуры различных голосов и динамики их движения в ткани повествования, – разнообразие принципиально «беззаконное», убегающее от какой-либо сознательно построенной стратегии (в том числе и, может быть, в особенности – от стратегии рассчитанных амбивалентностей и нарративных ловушек à la Набоков), открытое для всяческих подозрений в неумелости или провинциальном отсутствии вкуса, а с другой, в качестве другой стороны той же медали, – всевозможные встречи и совпадения, имеющие характер контрапунктных положений, насыщенность которыми далеко превосходит все мыслимые рамки объективного повествования, но и не афишируется в качестве заведомо парадоксального модернистского «приема». Нет ничего легче, чем указывать на все эти режущие глаза перебивы, относя их к погрешностям против элементарных принципов романного стиля и формы; точно так же, неопытный слушатель может воспринять сложный контрапункт как «сумбур вместо музыки» – какофонический хаос перебивающих друг друга голосов без всякой логики и порядка.
Вместе с тем, позволю себе еще раз подчеркнуть основной тезис настоящей книги, а именно, что для Пастернака не существует «чисто эстетического» плана. Поэтические и повествовательные приемы для него – это инструменты, позволяющие выйти в открытое пространство действительности, туда, где «пресеклись рельсы» разумного познания. Сама изощренность этого инструментария направлена не на то, чтобы сделать его более эффективным для выполнения некоей высокой и сложной задачи, – а, напротив, на то, чтобы сделать его «неэффективным», бьющим невпопад, потому что только таким образом появляется шанс убежать от диктата мысли, априорный характер которой не оставляет «основания для заблуждения». Роман Пастернака – это поиск смысла, в котором искомая цель не только ускользает, но постоянно изменяется в ходе и под влиянием самого поиска. Это стратегия, делающая всякого рода «заблуждения» – как содержательные, так и стилевые – не только возможными, но неизбежными и необходимыми.
Множественность потенциально значимых соответствий, под знаком которых проходит жизнь героя, их противоречащие один другому контрапунктные наложения оставляют открытым вопрос о конечном итоге его жизни. Является ли молчаливое принятие героем его судьбы символическим поражением-триумфом в схватке с жизнью либо жизненным крушением, повторяющим путь его отца; следует ли считать его стихи, чудом не исчезнувшие, мистическим итогом, поставившим жизненный путь их автора в контрапункт с пассионом «Сына Бога Живаго», или итогом является ужасная действительность, описанием которой заканчивается повествование романа (глава XVI)? Наконец, как соотносится философское сознание самого Пастернака с личностью и судьбой его героя? Является ли роман «охранной грамотой» по отношению ко времени, когда складывалась личность его автора, или, напротив, знаменует собой акт ухода и отчуждения, в силу которого тотальная символизация сознания героя, воплотившая в себе перегретую духовную атмосферу Серебряного века, становится причиной его гибели? Правомерна ли его поэтическая идентификация с «Егорием Храбрым», или его поражение в схватке за «девицу-красу» как раз и означает крушение представляемых им ценностей перед лицом задачи освобождения «падшей» действительности?
Подобным же образом, и роман в целом оставляет открытыми многие вопросы, претензии, недоумения, могущие возникнуть при его прочтении. Роман «выходит на подмостки», предоставляя зрительному залу свободу его разглядывать с какой угодно точки и в какие угодно бинокли. Конечно, это можно сказать о любом художественном произведении. Но в случае с «Доктором Живаго» эта, в сущности неизбежная, судьба романа отражает философскую позицию автора, его взгляд на сущность и назначение искусства. Тщетно стали бы мы искать ключ, способный успешно интерпретировать «поэтику» «Доктора Живаго». Что перед нами – психологический роман в толстовских традициях, модернистский монтаж, интроспективное повествование, служащее внешней проекцией творческого сознания главного героя (Пруст, Томас Манн), мистерия-притча, версия соцреалистического романа о судьбе интеллигента в революции, наконец, склеенные с наивной неумелостью куски высокой «поэтической прозы» и массового рыночного романа? Все, что мы видим – это бесконечные переплетения «подобий» жанров стилевых модальностей и повествовательных линий, не согласующихся между собой, прерывающихся, расходящихся каждая своими путями, лишь для того, чтобы обнаруживать моментами неожиданные схождения, из которых как бы спонтанно, украдкой, молчаливо возникает какой-то смысл.
