Текст книги "Борис Пастернак: По ту сторону поэтики"
Автор книги: Борис Гаспаров
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 22 страниц)
Гаспаров Б. М
Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
(Философия. Музыка. Быт)
Our eyes are moving all the time.
If your eyes are not moving, you are dead.
David Hockney
В книге использован ряд статей автора:
• Временной контрапункт как формообразующий принцип в романе Пастернака «Доктор Живаго» // Boris Pasternak and His Times / ed. by L. Fleishman. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1989: 215–258.
• Gradus ad Parnassum (Самосовершенствование как категория творческого мира Пастернака) // 2-е изд.: Быть знаменитым некрасиво… Пастернаковские чтения. Вып. 1. М.: Наследие, 1992. С. 110–135.
• Поэтика Пастернака в культурно-историческом освещении // Сборник статей к 70-летию Ю. М. Лотмана. Tartu: Tartu University Press, 1992: 366–384.
• Быт как категория поэтики Пастернака (к интерпретации стихотворения «Зеркало») // Themes and variations. Stanford: Stanford Slavic Studies, 8, 1994: 56–69.
• Об одном ритмико-музыкальном мотиве в прозе Пастернака (История одной триоли) // Studies in Poetics. In Memory of Krystyna Pomorska (1928–1986) / Ed. by E. Semeka-Pankratov. Columbus, OH: Slavica Publishers, 1994: 233–260.
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
ДЛ: Пастернак Б. Л. Детство Люверс. Цит. по изданию: Б. Пастернак. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4. М.: Художественная литература, 1991.
ДЖ: Пастернак Б. Л. Доктор Живаго. Цит. по изданию: Б. Пастернак. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 3. М.: Художественная литература, 1990.
ЛП: Пастернак Б. Л. Люди и положения. Цит. по изданию: Б. Пастернак. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4. М.: Художественная литература, 1991.
ОГ: Пастернак Б. Л. Охранная грамота. Цит. по изданию: Пастернак Б. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4. М.: Художественная литература, 1991.
СС: Пастернак Б. Собрание сочинений в пяти томах. М.: Художественная литература, 1989–1992.
ПСС: Пастернак Борис. Полное собрание стихотворений и поэм. СПб.: Академический проект, 2003.
ПССоч: Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений в одиннадцати томах. Т. 7. М.: Слово, 2005.
LJ: Boris Pasternaks Lehrjahre. Неопубликованные философские конспекты и заметки Бориса Пастернака / Ред. Lazar Fleishman, Hans-Bernd Harder, Sergei Dorzweiler. T. 1–2. Stanford: Stanford Slavic Studies 11: 1–2, 1996.
Введение: Штрихи к портрету
Летом 1907 года Пастернак писал родителям: «Я в сущности нечто вроде Святой Троицы. Индидя [A. Л. Пастернак] выдал мне патент на звание поэта первой гильдии, сам я, грешный человек, в музыканты мечу, вы меня философом считаете»[1]1
Письмо 13.6.07 (Е. Б. Пастернак 1989: 95).
[Закрыть]. Семейная шутка, экспромтом сорвавшаяся с пера задолго до поступления на философский факультет и сколько-нибудь серьезных опытов писания стихов, ненароком (по-пастернаковски) попала в самую суть его творческой личности и биографии.
Нет нужды напоминать обо всем написанном – начиная с самого Пастернака – о том ломаном маршруте, которым он пришел к поэзии. Без преувеличения можно сказать, что драматический «разрыв» с музыкой для занятий философией, и затем с философией – для поэзии прочно вошел в коллективную память как один из ярких образов культурной истории двадцатого столетия. При этом внимание естественным образом приковывается именно к моментам «разрыва», выступающим в качестве движущей силы этого увлекательного сюжета; тем более что сам Пастернак никогда не уставал подчеркивать значение всякого рода разрывов, отказов, потерь для его жизненного и творческого пути. Как показали детальные исследования, при всем внешнем драматизме (к тому же предельно заостренном в авторепрезентации), в этих кризисных моментах всегда присутствовала внутренняя логика: «отказ» каждый раз означал шаг вперед. В частности, совершенно очевидной (как я попытаюсь показать, слишком очевидной) выглядит чуждость духовному миру Пастернака сухо-ограниченной неокантианской эпистемологии: трудно себе представить, чтобы, при всех своих ранних успехах на этом поприще, он был способен всерьез ему следовать. Что касается музыкальной фазы, прошедшей под знаком обожествления Скрябина, то, приглядевшись к сохранившимся музыкальным сочинениям Пастернака, в особенности «Сонате» 1909 года[2]2
Опубликована в издательстве «Советский композитор» (Б. Пастернак 1989).
[Закрыть], можно заметить, наряду с наивными «скрябинизмами» (впрочем, больше напоминающими о поздних фортепианных опусах Скрябина начала 1910-х годов), намеки на более динамичный стиль, который вскоре станет ассоциироваться с ранним Прокофьевым (первых двух сонат). Разрыв со Скрябиным запечатлен на страницах партитуры в качестве «музыкального факта»: со Скрябиным Пастернак внутренне уже разошелся (это станет явным немного лет спустя, в той отрицательной реакции, которую у него вызовет мессианская претенциозность – à la Иванов – «Прометея»[3]3
Крайне скептический отзыв и о «Прометее», и о модном увлечении синэстетическими соответствиями в письме к Штиху 28.5.11 может служить весьма ранним свидетельством разочарования Пастернака в символистских ценностях (цит. в Barnes 1989: 88). Барнс идентифицирует упоминаемый Веденяпиным «стихотворный текст символиста А. для космогонической симфонии композитора Б. с духами планет, голосами четырех стихий и прочая и прочая» (ДЖ 2: 10) с «Прометеем» и, в более общем смысле, с образом поздней музыки Скрябина (ibid.: 89–90).
Во всех дальнейших отсылках к «Доктору Живаго» указывается номер части и подразделяющей главки.
[Закрыть]), стать же провозвестником новой музыкальной эпохи было не в его силах, да такая роль и вообще не подходила ему по характеру. (Быть может, именно появление на горизонте Стравинского и Прокофьева – этих музыкальных сродственников Маяковского – стояло за кратковременным и явно запоздалым порывом возвращения на музыкальную стезю в 1916 году.)
Чем лучше мы начинаем понимать внутренние причины и внешние обстоятельства, вызвавшие очередной разрыв, тем более отходит на задний план вопрос о том наследии, который отвергнутая духовная эпоха оставила (не могла не оставить) по ту сторону «отчеркнутого» отрезка жизни. Мысль Пастернака устремлена вперед, в этом смысле он – в полной мере человек авангардной, футуристической эпохи. В той же мере, в какой он стремится дать прошлому «охранную грамоту» в сфере памяти, он никогда не позволяет себе к нему возвращаться в действительной жизни. (Почти никогда: упомянутое выше внезапное возобновление занятий музыкой на Урале в 1916 году, само собой угасшее после двух-трех месяцев, можно считать исключением, только подтвердившим верность принципу необратимой проспективности жизненного опыта[4]4
Многочисленные переделки ранних стихов для позднейших изданий, как и частичные возвращения к оставленным ранее прозаическим замыслам, не служат для Пастернака попыткой «воскресить» свое прошлое творчество, но всегда отвечают текущим потребностям и задачам. См. в особенности Флейшман 1980 [2003]: Гл. 5.
[Закрыть].)
Насколько хорошо мы сегодня понимаем механизм пастернаковских отказов, их внутренние и внешние причины, настолько открытым остается вопрос о том, что же не было им оставлено. В частности: какое значение имели для его творчества музыка и философия? Что он взял с собой из этих духовных сфер, сыгравших такую важную роль в критические годы формирования его личности, в свой поэтический мир? Речь, конечно, не об эпизодических появлениях музыки и музыкантов в том или ином стихотворении (в сущности, не более глубоких, чем упоминания Моцарта или Россини у Пушкина)[5]5
См. их исчерпывающий компендиум: Кац 1991.
[Закрыть] и не об эмоциональном, но недвусмысленно дистанцированном рассказе о Марбурге в «Охранной грамоте» (сопоставимом с описанием учения в Страсбурге у Гете). Сами по себе эти внешние сигналы не позволяют говорить о Пастернаке как о «поэте-музыканте» и «поэте-философе». Более того, они еще более теряют в значительности, если вспомнить о многочисленных примерах эксплицитного литературного «философствования», от Малларме и Иванова до Паунда и Музиля[6]6
По справедливому замечанию Аверинцева (1992: 5), Пастернак «очень решительно сопротивлялся символистскому возведению поэта в ранг метафизика и теолога».
[Закрыть], либо насаждения музыкальных форм («Симфонии» Белого, «контрапункт» Хаксли) в современном Пастернаку словесном искусстве[7]7
Впрочем, возможным контрпримером к последнему тезису может служить стихотворение «В посаде, куда ни одна нога», где ключевое выражение повторяется несколько раз, но в разных позициях в строке: прием, который Баевский (1993: гл. 2) остроумно сопоставил с каноном или фугой; см. также Кац 1997: 107–118, где параллель между этой стихотворной «попыткой фуги» и музыкальной формой проводится, как кажется, уже с чрезмерным буквализмом.
[Закрыть].
Между тем, именно «триединство» творческой личности Пастернака составляет ее фундаментальную черту, во многом определяющую его уникальное место среди направлений и дискурсов мировой литературы в двадцатом столетии. В качестве принципиального подхода такое понимание творчества Пастернака получило выражение в ряде исследований недавнего времени. Прежде всего в этой связи следует назвать анализ философских взглядов и интересов Пастернака в работах Флейшмана, увенчавшихся монументальным изданием студенческих философских записей будущего поэта, – трудом, без которого предлагаемая книга не могла бы быть написана[8]8
Lazar Fleishman, Hans-Berndt Harder, Sergei Dorzweiler, изд. «Boris Pasternaks Lehrjahre. Неопубликованные философские конспекты и заметки Бориса Пастернака», т. 1–2 (Stanford, СА: Stanford Slavic Stadies 11:1–2), 1996. В дальнейших отсылках: LJ.
[Закрыть]. И однако, открытым остается вопрос о том, каковы те конкретные каналы образов, риторических приемов и поэтических мотивов, по которым эти три стороны пастернаковского мира сообщаются между собой и освещают друг друга. Можно согласиться со словами Седаковой о том, что «Пастернак-мыслитель, создатель „лирического учения“, „скрытой, невысказанной философии“ …еще не обдуман. Можно сказать больше: он даже не выслушан»[9]9
Седакова 2009: гл. 7.
[Закрыть].
Как и подобает триединству, оно «нераздельно и неслиянно», то есть проявляет себя не в сумме отдельных упоминаний, равно как и не в эпизодическом резонерстве на музыкальные или философские темы. Рассмотрение этих трех аспектов Пастернака – метафизического ощущения мира, внутренней музыкальности, общей направленности поэтических образов – в их взаимосвязи и взаимодействии составляет предмет предлагаемой книги.
Метафизике Пастернака (именно метафизике как самой общей проблеме соотношения познающего сознания и художественно-познаваемой действительности, далеко выходящей за рамки прикладной «философии искусства»), с одной стороны, и его музыкальности (понимаемой, опять-таки, как принцип мышления, а не набор аллюзий или внешних композиционных приемов), с другой, будут посвящены две первые части этой книги. Сейчас же мне хочется сказать несколько слов о третьем компоненте триединства, то есть собственно о «поэзии».
Тут приходится сразу заявить, что предлагаемое вниманию читателя исследование сознательно стремится уклониться с хорошо разработанного интеллектуального пути, связанного с изучением «поэтики» Пастернака. Это совсем не означает, что я не ценю или собираюсь игнорировать все богатство наблюдений над построением образов у Пастернака, фактурой его языка и стиха, интертекстуальными перекличками, накопленное в литературе о предмете. И тем не менее, в применении к Пастернаку кажется уместным поставить слово «поэтика» в кавычки. Если говорить о творческом самоощущении Пастернака, ничто не может быть дальше от него, чем какие-либо интересы поэтики или риторики как таковой. Уникальность Пастернака – не в тех или иных, действительно ярко оригинальных, чертах его поэтического самовыражения; а в том, что в своем самосознании он вообще не является «поэтом» – отказывается им быть и, всю жизнь занимаясь словесным творчеством с безупречным профессионализмом и полной самоотдачей, прилагает чрезвычайные духовные усилия, чтобы не утратить внутреннюю отчужденность от мира литературы и литературности и сознание ненамеренности, даже постыдности своего в нем присутствия. Пастернаку важно сохранять ощущение, что не он создает некое произведение в качестве «поэта», а «им пишет» нечто, неизмеримо большее не только этого произведения и его создателя, но вообще «поэзии» как некоего института. При всей захватывающей виртуозности его художественной формы, в самосознании автора она предстает как нечто ненарочитое и сугубо инструментальное: как отпечаток или отголосок, почти случайный и заведомо несовершенный, спонтанного движения мысли, как след усилия это постоянно ускользающее движение поймать и запечатлеть.
Знаменитый тезис о «метонимичности» стиля Пастернака в классической статье Якобсона 1987 [1935], многое объяснивший в особенностях его стиля, но и давший ход удивительно прямолинейной погоне за метонимиями как его риторическими опознавательными знаками (как будто школьническая классификация смыслов как «метафор» и «метонимий» приложима к значению поэтического слова), служит, быть может, самым ярким примером того, как даже исключительно интересное наблюдение проскакивает мимо цели, если настаивать на нем как на категории пастернаковской «поэтики». Ее суть, конечно, не в каком-то особенном изобилии у Пастернака метонимий, а в «горизонтальной» стратегии репрезентации действительности[10]10
Енсен 1995 формулирует эту проблему в качестве двух контрастных принципов использования языка: «вглубь» и «поперек».
[Закрыть] (того, что Ф. Шлегель называл «аллегорией», в противовес символу[11]11
Paul de Man 1983.
[Закрыть]). Концепция Якобсона, определяющая поэзию Пастернака с точки зрения ее «фактуры», то есть в ключе эстетики и литературной теории футуризма, при всей ее эмпирической проницательности, уводит в сторону от предмета, словно по касательной (или, если вспомнить отзыв Пастернака о «приемах», разработанных Формальной школой, «замирает на самых обещающих подъемах»[12]12
Письмо П. Н. Медведеву 20 авг. 1928 г. Впервые опубликовано: Суперфин 1973. Цит. по СС, 5: 278–280.
[Закрыть]), тем, что игнорирует мотивационную энергию, вызвавшую эту «фактуру» к жизни. Метонимический стиль Пастернака – не риторический артефакт, конструируемый во имя некоего «художественного» эффекта; его метонимичность – это метонимичность субъективного взгляда, скользящего от одного образа-предмета к другому в лихорадочной погоне за «разбегающейся», ускользающей действительностью.
Вообще, в отношении к Пастернаку представляется уместным говорить о «поэзии» в том смысле, который имел в виду Фридрих Шлегель в своем знаменитом определении «романтической поэзии», то есть как о всяком феномене свободного творчества (греч. póiesis), в отличие от собственно «стихов» как частного – и если следовать высказываниям Пастернака, не главного и относительно менее ценного – его проявления. Для Шлегеля то, что делает то или иное явление феноменом романтической поэзии, – это не его жанр или риторическая фактура, но присутствие рефлексии, ищущей выразить себя в словесном творчестве. Романтическая поэзия – это духовная необходимость, движимая сознанием того, что ничто не может ее заменить, потому что существуют ценности, духовное освоение которых не может осуществиться никаким другим способом: ни философией, ни наукой, ни моралью, ни религией. (К вопросу о том, что Пастернак взял у Шлегеля, а что решительно оставил позади – и как ему в этом помогли Кант и неокантианство, – нам еще предстоит обратиться.)
Работа над этой книгой мотивировалась стремлением автора взглянуть на феномен Пастернака с точки зрения духовного поиска как мотивирующей, более того, формообразующей силы его творчества. Я сознаю опасность при таком подходе соскользнуть в произвольное «философствование» по поводу литературных произведений; удастся ли этой опасности избежать – судить читателю. Но необходимость разобраться в том, «что» Пастернак хочет высказать, – и разобраться в том, в полной мере учитывая его глубокую вовлеченность в сферы философии и музыки, – представляется мне необходимым условием для понимания того, «как» он это делает, то есть характера его поэтических мотивов и их эволюции. Позволю себе в заключение наметить некоторые особенно характерные проблемы, в которых попытка прорваться поверх форм, предлагаемых аналитическим арсеналом поэтики, может оказаться полезной, в конечном счете, для понимания самой этой поэтики.
Одна из таких проблем связана с эволюцией стиля Пастернака – его знаменитым движением к «неслыханной простоте», им самим многократно и декларированном и действительно вполне реализовавшемся в поздних произведениях – до степени, способной вызвать впечатление если не прямого эстетического снижения, то по крайней мере стилевой редукции. Я не говорю здесь об эстетической оценке того или иного из поздних произведений – она сильно расходится у разных критиков (хотя сами эти расхождения показательны на фоне повсеместного энтузиазма по отношению к автору «Сестры моей – жизни»). Но трудно отрицать, что лирика второй половины 1910-х годов, равно как и ранняя проза, с ее отчетливыми чертами «прозы поэта», занимают положение эпицентра, которому не только достается львиная доля внимания, но который открыто или молчаливо признается точкой отсчета при суждении о творчестве Пастернака в целом. В этой перспективе творческое развитие Пастернака предстает как процесс вычитания. Иначе и быть не может, если посмотреть на эволюцию к простоте как на явление поэтики. Даже если не считать, что поздний Пастернак пишет «хуже», представляется очевидным, что он пишет «проще»; а это означает, что мы недосчитываемся многих увлекательных и ярко оригинальных черт его раннего поэтического языка – или находим лишь их редуцированный, разреженный, замедленный отголосок.
Любопытен в этой связи один феномен, стоящий особняком в общей картине эволюции пастернаковского стиля. И оценка лирики Пастернака после 1930 года, так сказать, «на твердую четверку» (если воспользоваться знаменитым определением его поведения в эти годы), и отношение к «Доктору Живаго», точнее его повествовательной части, как к «слабому гениальному роману», по выражению А. Д. Синявского[13]13
Синявский 1989: 359.
[Закрыть], отступают перед повсеместным признанием «Стихотворений Юрия Живаго» как одной из вершин пастернаковского поэтического творчества. Всякое подозрение в редуктивном опрощении отступает перед лицом этих стихов, сочетающих классически отточенную форму с высокой символической значимостью. Оказывается, «поздний Пастернак» был способен к простоте без малейшей примеси популистской банальности или повествовательной наивности. При этом упускается из виду простейший факт – то, что эти стихи Пастернаку, собственно, «не принадлежат»; их «автором» является Юрий Живаго, человек, ранняя духовная биография которого имеет много общего с автором романа, но судьба которого решительно расходится с судьбой Пастернака в 1920-е годы. Живаго – человек Серебряного века, и его стихи несут явственную печать духовных исканий, душевного склада и стилистики этой эпохи. В этом смысле «Стихотворения Юрия Живаго» возвращают нас к истокам творческого пути Пастернака – к творческому самосознанию и эстетическому языку Серебряного века.
Тот факт, что после стихов из романа Пастернак возвращается, во второй автобиографии и последней книге стихов, «Когда разгуляется», к «простоте» без неоклассической рамки, простоте, не боящейся погрешностей против «вкуса» в ее стилевом облачении, показывает, насколько органичным был этот его очередной «уход» – уход из мира собственного раннего творчества, с головокружительных высот «Сестры моей – жизни», «Детства Люверс», «Охранной грамоты». В перспективе чисто стилевой эволюции этот процесс неизбежно оборачивается к нам своей негативной стороной, недвусмысленно указывая на то, что было оставлено, но не давая ответа на вопрос о положительном содержании этого процесса; если, конечно, не считать таковым банальное «желание быть понятным», идти в ногу со временем и т. д.[14]14
«Когда Пастернак писал: „Нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту“, это было общим чувством, здесь Пастернак шел в ногу со временем» (М. Гаспаров 1997: 518). Почему тогда эта общеупотребительная простота оказывается «неслыханной»?
[Закрыть] Единственный намек на возможность иной перспективы, который мне удалось найти в критической литературе, являет в высшей степени проницательное высказывание Г. С. Померанца о том, что между «простотой» как чертой поэтического стиля – скажем, «изысканной простотой» Ахматовой – и декларированной Пастернаком «неслыханной простотой» пролегает метафизическая пропасть[15]15
Померанц 1992: 10–11.
[Закрыть]. Характерно, что это замечание принадлежит философу, а не теоретику или историку литературы.
Однако и ранняя «сложность» Пастернака заключает в себе проблему, требующую не меньшего внимания, чем «простота» его позднего стиля. Тут полезно вспомнить известный пастернаковский парадокс о том, что «сложное понятней». И действительно, кажется более «понятным», как подступиться к лирике 1910-х годов, именно в силу богатства и сложности ее внешней фактуры, навстречу которой с готовностью устремляется весь арсенал поэтологических подходов и аналитических приемов, – тогда как перед лицом «простоты» он оказывается оружием, для которого с трудом находится цель. Понятность «сложного» – это понятность его в качестве предмета анализа и интерпретации, понятность того, как оно «сделано». Однако увлекательное богатство поэтического кода легко уводит в сторону от сообщения, то есть от того, что, собственно, данное стихотворение нам говорит, и почему оно это говорит именно таким образом. В этом смысле аналитическая привлекательность, даже седуктивность раннего пастернаковского стиля провоцирует читателя на то, чтобы отдаться напору стиха, его интуитивно ощущаемой энергии, богатству и смелости образов, – не вникая в детали, калейдоскопически сменяющие друг друга в этом стремительном потоке, не стремясь уловить проглянувший в нем конкретный «образ мира», проследить[16]16
Как замечает по этому поводу Померанц, эстетическое наслаждение, доставляемое ранней лирикой, «пожалуй, мешало глубине», позволяя растворять понимание в наслаждении красотой образов (ibid.: 17).
[Закрыть]. Размытость и отрывочность смыслов, многозначность, поливалентность могут восприниматься как захватывающая сложность содержания, соответствующая сложности поэтической формы.
При всей интеллектуальной и эмоциональной привлекательности такого взгляда, он плохо согласуется с вектором духовного усилия поэта. Этот вектор (если прислушаться к тому, что он сам говорит и в своих мета-высказываниях, и непосредственно в стихах) устремлен к прямому, неопосредованному контакту с жизнью, с ее «здесь» и «сейчас» – контакту-прикосновению, сиюминутно осязаемому. Встретиться лицом к лицу с «тем, что есть», в полной простоте и буквальности, без всякого опосредования, оказывается самой трудной задачей – настолько трудной, что она требует мобилизации всех ресурсов для того, чтобы хоть сколько-нибудь к ней подступиться. Сосредоточить внимание на сложности этих ресурсов равносильно тому, как если бы мы стали любоваться замысловатой геометрией строительных лесов, забывая о неясно проглядывающих из-за них контурах возводимого здания.
Распространенное мнение о «непонятности», или, в позитивной тональности, исключительной сложности образов Пастернака не только не препятствует восхищению их захватывающим динамизмом, но даже ему способствует. Столкнувшись с этим феноменом читательского восприятия, Пастернак был буквально поражен изумлением; по этому поводу он писал Боброву из Берлина, что там «все» (то есть избранная компания берлинской полной и полу-эмиграции) «точно сговорившись, покончили со мной, сошедшись на моей „полной непонятности“» (Письмо 9.1.23; Е. Б. Пастернак 1989: 376). Как справедливо замечает по этому поводу Е. Б. Пастернак: «Выработалось мнение, что для того, чтобы любить Пастернака, вовсе не нужно его понимать, что он в этом не нуждается и не для этого пишет» (ibid.). С прекрасной прямотой выразил это чувство, несомненно знакомое всем читателям ранней лирики Пастернака, Фазиль Искандер. По словам Искандера, в ранних стихах, наряду с ясными, есть «непонятные, как чужой сон»; они, однако, «не вызывали у меня никакого раздражения, я бы даже сказал – не вызывали особого желания понять их»[17]17
Искандер 1991: 230.
[Закрыть]. (Переводом этого суждения на язык высокой современной науки может служить утверждение Шапира (2004: 149): «…дело не в том, что какой-то фрагмент текста [Пастернака] не допускает верной интерпретации, – дело в том, что он объективно допускает интерпретацию неверную».)
Интересен здесь контраст с знаменитым принципом поэтики Мандельштама (вернее, нашего к ней отношения), сформулированный К. Тарановским (1972), согласно которому у Мандельштама ничего не сказано «просто так»: если какое-либо выражение вам представляется темным, знайте, что причина тому – оставшаяся неопознанной аллюзия, заключенная в этом выражении и его проясняющая. У Пастернака же непонятность оказывается «объективным» свойством автора, даже частью его харизматической притягательности.
Против такого подхода к чтению пастернаковской лирики в свое время решительно выступила Марина Цветаева – другой «московский» поэт, в чьей автобиографической прозе предстают проникновенные картины московского быта рубежа столетия. «Световой ливень» – пожалуй, лучшее, что было когда-либо написано о лирике Пастернака. В разделе эссе, озаглавленном «Пастернак и быт», Цветаева утверждает, что трудность понимания тех или иных мест у Пастернака заключается как раз в головокружительной точности и предметной конкретности его образного зрения; больше всего стихи Пастернака поражают подробностью и «прозаичностью» явленных в них картин повседневной действительности («быта»). Вот один из приведенных Цветаевой многочисленных примеров:
Редкостное слово ‘волчцы’ легко принять за поэтическую вольность во имя метафоры «кусающейся» колючести, однако в действительности оно терминологически точно: у Даля находим «Волчец, общее название колючих сорных трав». Более того, Даль ошибся, отнеся ‘волчец’ к гнезду с заглавным словом ‘волк’. На самом деле, согласно «Этимологическому словарю русского языка» М. Фасмера (1986), оно этимологически восходит к ‘волочить’. Пастернак знать этого не мог (в более раннем словаре А. Г. Преображенского [1910–1918] слово не упоминается), но замечательна языковая интуиция, подсказавшая это сближение.
Если читатель настроен на тоску по мировой культуре, его внимание, скорее всего, не остановит эта непритязательная ситуация, к тому же длящаяся лишь мгновение: тут же набегает новый образ, и недоосмысленная строка остается в восприятии смысловой полу-лакуной, одним из неартикулированных эмоциональных пятен, представляющихся непременным фоном пастернаковского лирического стиля. Между тем, стих являет ослепительный в его полноте момент контакта с осязаемой, «прозаической» действительностью. Это и есть корень той простоты, «неслыханная» абсолютность которой труднее любой сложности.
Рассмотрим под этим углом зрения еще один, почти наугад выбранный пример:
Из массы пыли за заставы
По воскресеньям высыпали,
Меж тем как, дома не застав их,
Ломились ливни в окна спален.
Велось у всех, чтоб за обедом
Хотя б на третье дождь был подан,
Меж тем как вихрь – велосипедом
Летал по комнатным комодам.
(«Мефистофель»)
Любопытный эпизод, связанный с этими стихами, произошел на заседании пленума Союза советских писателей в феврале 1937 года, посвященном столетию смерти Пушкина. В своем выступлении (опубликованном затем в «Литературной газете») Д. Алтгаузен процитировал строки «Велось у всех» и т. д., заметив, что эти стихи «с точки зрения пушкинской ясности и простоты, с точки зрения здравого смысла, есть не что иное, как самый настоящий сумасшедший, клинический бред»[19]19
Эпизод описан в работе (Баевский 1998: 228–229). По остроумному предположению Баевского, ассоциация между Пастернаком и Пушкиным настолько прочно вошла в литературное подсознание эпохи, что даже учиненный Пастернаку официальный разнос оказался привязан к Пушкину.
[Закрыть].
Смеяться над этим официальным негодованием легко и приятно; смех только добавляет к эстетическому удовольствию от брызжущей энергии пастернаковского стиха. Но так ли далеко ушло наше восхищение от нелепого критического приговора? Скажу не обинуясь – этими стихами я восхищался и «знал назубок» задолго до того, как начал понимать или даже задумываться, в чем, собственно, смысл частиц, несомых этим образным вихрем.
Попытаемся, однако, разобраться в логике этого диагностированного критиком клинического безумия. Приятели беззаботно отправляются за город, забыв про дождь, который «ожидается к обеду». Важный посетитель, которого всякий стремится залучить к обеду, чтобы «подать» гостям (вспомним, как Анна Павловна Шерер «подавала» особенно интересных гостей, как редкостные блюда, в начальной сцене «Войны и Мира»), обещался быть «хотя бы» к третьему блюду. Именно с такой формулой приглашения: ‘приходите хотя бы к десерту’, – обращаются к гостю, отговаривающемуся занятостью. А «между тем» разражается скандал: явившись к Фаусту и Мефистофелю, гость их не застает и попадает в дом через окна спален на втором этаже, по счастью оставленные открытыми; именно так, в таких типовых выражениях, рассказывают о подобных происшествиях: ‘…пришлось ломиться в окна спален’.
Упоминание раскрытого окна дает движению образов несколько иное направление, соскальзывая в другую, но столь же укорененную в повседневном быту ситуацию: хозяева ушли, позабыв затворить окна, «меж тем» начался ливень, комнаты залило. Ворвавшийся вихрь (он распахивает окна со стуком, буквально «вламывается») взметает залежи пыли поверх комодов; миниатюрные смерчи пыли бешено вращаются над комодами, как велосипедные колеса. Позволю себе предположить, что в обиходе начала века, как и в нынешние времена, наилучшим местом для хранения велосипеда, чтобы не занимать им пространство комнаты, было на шкафу или комоде. Сверхъестественная скорость бешеной скачки. По-видимому, Фауст с Мефистофелем «высыпают» за город по-современному, на велосипедах (отсюда невероятная скорость их бешеных «коней»), память о которых хранит пыль на комодах. Условный образ средневекового Лейпцига оживляется, преображаясь в университетский немецкий город начала века. В представлении возникает картина жизни двух приятелей на студенческую ногу – их жилище со случайной мебелью, всеми этими столетними «комодами», поверх которых небрежно наброшены велосипеды, бешеная гонка вместо чинной воскресной экскурсии за город и вызывающая беззаботность по отношению к тому, как повелось «у всех», то есть к бюргерским правилам хорошего тона. Во всем образном строе восьмистишия нет ни одной детали, которая не апеллировала бы к рутине быта с предельной прямотой и непосредственностью.
Есть соблазн вспомнить слова Ахматовой о соре, из которого растут стихи, не ведая стыда; однако в применении к Пастернаку этот афоризм нуждается в оговорке. Дело в том, что банальность повседневности для Пастернака не является «сором». Повседневная действительность «быта», во всей ее привычной, нередко грубовато-сниженной тривиальности – это и есть «жизнь», запечатление которой составляет кардинальную задачу поэтического творчества[20]20
По свидетельству З. Пастернак, «[о]н говорил, что поэтическая натура должна любить повседневный быт и что в этом всегда можно найти поэтическую прелесть» (З. Пастернак 1993: 177). Жолковский (2011 [2006]: 479) находит интересную параллель этому в мире раннего романтизма («Гиперион» Гёльдерлина).
[Закрыть]. Чрезвычайная сложность этой задачи коренится, с одной стороны, именно в привычности повседневности, ее предсказуемости, полной готовности, с которой она подчиняется инерции готовых представлений и языковых формул, а с другой – в той головокружительной скорости, с которой эти привычные образы и их идиоматические языковые отображения дробятся и растекаются в потоке мгновенных впечатлений, хаотически теснящихся, скрещивающихся, громоздящихся друг на друга, – так, как это происходит с нами в повседневном существовании, в каждое его мгновение.
Для меня как читателя Пастернака самой трудной и самой увлекательной задачей является узнавание той банальнейшей простоты, которую его стих преследует с лихорадочной и хаотической торопливостью. Пастернак вполне солидарен с авангардной философией искусства в том, что автоматизированное восприятие жизни делает окружающие нас предметы и самую жизнь невидимыми, как бы не существующими: если воспользоваться замечательным афоризмом Шкловского (1917), автоматизм «съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны». Но его способ обращения с этой проблемой диаметрально противоположен авангардной стратегии остранения. Пастернак неустанно преследует ускользающие предметы, а не дистанцируется от них; не вторгается в «быт» повседневности со своими приемами дефамилиаризации, а, напротив, стремится принять его так полно и безоговорочно, чтобы «забыть» про конвенциональные рамки, в которые для нас заключена каждая частица быта и которые отделяют ее от других частиц. Понимание того, что строка Пастернака силится высказать, требует не свободного интеллектуального поиска, направленного на то, чтобы разгадать сложнейший словесный ребус, но, напротив, полной самоотдачи неразмышляющему узнаванию, мгновенно реагирующему на моментальные «вспышки» квантов повседневности. Ключ к требуемой для этого быстроте реакции – в максимально полной укорененности в языковой и бытовой рутине, а не в бегстве от нее.
