Текст книги "Борис Пастернак: По ту сторону поэтики"

Автор книги: Борис Гаспаров

Глава 5. Кванты повседневности

1. Про эти стихи

 
На тротуарах истолку
С стеклом и солнцем пополам,
Зимой открою потолку
И дам читать сырым углам.
 
 
Задекламирует чердак
С поклоном рамам и зиме,
К карнизам прянет чехарда
Чудачеств, бедствий и замет.
 
 
Буран не месяц будет месть,
Концы, начала заметет,
Внезапно вспомню: солнце есть;
Увижу: свет давно не тот.
 
 
Галчонком глянет Рождество,
И разгулявшийся денек
Откроет[184]184
  Вариант в первом издании: прояснит.


[Закрыть] много из того,
Что мне и милой невдомек.
 
 
В кашне, ладонью заслонясь,
Сквозь фортку крикну детворе:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
 
 
Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?
 
 
Пока в Дарьял, как к другу, вхож,
Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы в вермут окунал.
 

(«Про эти стихи»: ПСС, по. 50)

Деиктический жест («эти стихи») придает стихотворению немедленность перформативного речевого акта: создание стихов совершается как бы симультанно с самими стихами как поэтическим высказыванием. Эффект перформативности подчеркнут кулинарной метафорой поэтического творчества: стихи изготовляются, как некое блюдо, следуя кулинарному рецепту. Поистине авангардная острота этого блюда, приправленного толченым солнцем и стеклом (вспомним для сравнения мандельштамовское по-гомеровски плавное «немного солнца и немного меда»), сочетается с абсолютной идиоматической точностью, с какой начальные строчки говорят на языке поваренной книги: ‘истолочь [на доске] пополам с ‘открыть [крышку на две мин.]’; ‘дать [остыть до комнатной температуры]’[185]185
  «Семена лука истолочь, смешать пополам с медом, съедать по чайной ложке 3–4 раза в день»: www.24narodmedicina.ru/spisok-lekarstvennyx-trav/luk-repchatyj. – «Пятиминутке из клубники [sic] закрывать сразу крышкой или дать остыть?» (otvet.mail.ru: На скорую руку).


[Закрыть], – все это, однако, со сдвигом в первое лицо перформативного субъекта. Конечно, точность кулинарного языка в стихе не буквальная, а фрагментарная: перед нами осколки поваренной книги, «истолченные» и перемешанные с иным языковым материалом; кулинарный рецепт стихов сам оказывается объектом псевдо-кулинарных операций. Чтобы добраться до этой банальности обыденного, нужно встать в позицию палеонтолога, реконструирующего целое по произвольному, случайно появившемуся на поверхности осколку, или Робинзона, силящегося воссоздать привычную среду обитания из найденных обломков. Но сама житейская привычность «истолченной» действительности не подлежит сомнению.

Сочетание ‘стекла’, ‘солнца’ и ‘тротуаров’ в свою очередь являет собой осколки типической литературной картины городского пейзажа в солнечный день – что-то типа ‘Солнце отражалось в стеклах окон’, ‘Солнечные блики играли на [влажном после дождя] тротуаре’, и т. п. Маяковский в «Я сам» саркастически цитирует образчик своих юношеских стихов, к писанию которых его побудило недолгое заключение в Бутырской тюрьме: «Солнце играло на главах церквей». («Исписал такими целую тетрадку. Спасибо надзирателям, при выходе отобрали, а то бы еще напечатал».) Если поваренный рецепт стихов говорит на идиоматическом языке житейских будней, то осколки пастернаковского пейзажа отсылают к идиоматической рутине литературных описаний.

Отличие стиха Пастернака от повседневной рутины, как бытовой, так и литературной, в том, что он представляет знакомую картину не в аккуратно сложенной последовательности, а беспорядочными скачками из одной перспективы в другую: солнце, истолченное пополам со стеклом – это его отражения в окнах многоэтажных городских домов, где оно дробится на тысячи осколков; падающие на асфальт блики этих отражений позволяют представить тротуары родом кухонной доски, на которой совершается эта кулинарная операция; то, что солнечные блики «толкут» на асфальте, передает и движение, шум и гам улицы в погожий день, и предпраздничное настроение, создаваемое доносящимися из кухни звуками кулинарных приготовлений.

Кубистическая раздробленность картины, летучесть ее ракурсов не только не препятствует ее яркой осязаемости, но в сущности с большой точностью регистрирует то, как глаз осваивает видимое пространство, в данном случае панораму городского пейзажа, – не в целостном охвате, но перескакивая с предмета на предмет, с одного угла зрения на другой. То, что возникает в нашем представлении как целая картина («улица в солнечный день») – это уже конструкт мысли (или клише литературного описания), уложившей хаотически разбросанные моментальные снимки действительности в логически (либо риторически) легитимную пропозицию. Стих Пастернака стремится «убежать» от мысли, опередив ее на мгновение перед тем, как ей удастся поймать разбегающиеся отрывки неопосредованных впечатлений в плен апперцепции, надев на них «форму» узнаваемого целого.

Конечно, до известной степени это можно сказать о любом свежем поэтическом образе. Но Пастернак идет дальше многих в отношении той свободы, с какой он позволяет отрывочным снимкам-впечатлениям разбегаться в разные стороны либо, напротив, громоздиться одно на другое. Приведем для сравнения описания того же феномена – дробящиеся отражения солнца в окнах как приметы модернистского урбанистического пейзажа – у современных Пастернаку авторов: Москва «с разбитым вдребезги солнцем в стекле» у Булгакова; «В сто сорок солнц закат пылал» того же Маяковского. Сами по себе это яркие картины, но они статичны; образное зрение схватывает поэтическую картину целиком, а не беспорядочными скачками. Любопытным образом, в обоих пассажах присутствует и кулинарная тема: «пряничные» маковки московских церквей у Булгакова, «чай с вареньем», на который лирический герой Маяковского приглашает солнце. Но она отделена от картины дробления солнца отчетливой смысловой цезурой. Измельчение солнечного вещества не побуждает положить его в чай в виде варенья или испечь из него маковый пряник церковного купола; если бы это произошло (на манер того, как в «Охранной грамоте» белизна Миланского собора не просто вызывает сравнение со снежной или ледяной глыбой, но немедленно оборачивается порциями мороженого, подаваемыми в многочисленных кафе на площади), мы, наверное, могли бы сказать об этих пассажах, что они – «в духе Пастернака». Дело не в том, чьи образы «лучше», а в том чувстве «хронической нетерпеливости» перед лицом разбегающейся действительности, с какой Пастернак беспорядочно дробит впечатления.

Но вернемся к ходу «этих стихов». С той же непредсказуемой стремительностью, с какой их читатель с самого начала погружается in medias res шумного водоворота улицы в солнечный день, мы внезапно переносимся в зимний хронотоп, знаком которого оказывается чердак с его низким потолком и сырыми углами. Именно это место, казалось бы, столь удаленное от обстоятельств, при которых стихи изготавливались, становится сценой, на которой они реализуются в декламации.

То, что в роли декламатора выступает чердак, а публикой, перед которой он раскланивается на темной и сырой эстраде, оказываются оконные рамы и зима, не очень удивит читателя, знакомого с образным миром стихов Пастернака. Превращение неодушевленных предметов в субъекты разумных действий и эмоциональных состояний является его характернейшей чертой. Тут скорее есть опасность слишком легко удовлетвориться общим, неконкретизированным пониманием, вытекающим из хорошо знакомых и ценимых черт пастернаковской «поэтики». В самом деле, если лодка колотится в сонной груди, если ветка, характерно человеческим жестом, подставляется ветру, чтобы определить, не время ль птицам петь, – то почему бы чердаку не задекламировать с поклоном рамам и зиме? Мы понимаем: «так говорит Пастернак», и шире, так, в таком роде, свойственно говорить «модернистской поэзии»[186]186
  На вопрос, как они воспринимают смысл знаменитого примера Чомского «Colorless green ideas sleep furiously», некоторые из опрашиваемых отвечали, что эта фраза для них звучит, «как современная поэзия».


[Закрыть], и это общее узнавание и вызываемый им эстетический отклик делают как будто бы излишними или даже неуместно наивными попытки предметно ответить на вопрос – что собственно здесь происходит? Однако удовольствоваться таким общим узнаванием образа как «характерно пастернаковского» (или характерно модернистского) как раз и означает заключить схваченное в нем жизненное впечатление в плен той самой апперцепции, ради попытки побега от которой Пастернак и решается надеть ливрею стихотворной «формы». Пастернаковский образ стремится убежать из подчинения «закону тождества». Он верен только самому себе: у него своя собственная, сугубо индивидуальная мотивация, пониманию которой никакие общие соображения, никакой опыт не помогают. Стихи Пастернака – всегда «эти стихи».

Итак: почему стихи, изготовленные по «летнему» рецепту (с истолченным солнцем в качестве ингредиента), «дают» попробовать сырым углам? и что побудило чердак задекламировать, как на эстраде? Чтобы оценить ситуацию во всей ее неопосредованной конкретности, нужно вспомнить о распространеннейшем, каждому знакомом (по крайней мере, во времена Пастернака) ритуале домашнего быта: сезонном коловращении вставляемых с наступлением зимы и выставляемых весной дополнительных оконных рам (вспомним Аполлона Майкова: «Весна! Выставляется первая рама»). Когда рамы снимают, их убирают на чердак; осенью, напротив, отправляются на чердак, чтобы вернуть их в жилые помещения. Чердак служит также местом, где хранятся припасы, заготовленные в теплое время года: варенья, соленья, домашнее вино. Все это делает естественным (не с точки зрения поэтической риторики, а согласно бытовой логике, в предметном мире домашней рутины) поведение чердака, когда он раскланивается (жест, физической конкретности которого способствует его скошенный потолок) с покидающими летнее помещение рамами, одновременно приветствуя зиму, наступление которой их уход знаменует. Приход зимы означает также, что пришла пора заготовленных впрок припасов: время попробовать солнечное вино стихов, чей аромат «чудачеств, бедствий и замет» прянул к карнизу, когда его откупоривают. (Опять-таки, сравнение стихов с вином – это общее поэтическое место; но его растворение в деталях житейской обыденности, в силу которых нужно сначала принести это вино с холода и сырости чердака, вместе с зимними рамами, потом откупорить, делает образ характерно пастернаковским.)

Приглядимся теперь к аромату этого поэтического вина. Выражение ‘бедствий и замет’ – еще один вынесенный на поверхность стиха обломок действительности, в этом случае действительности нашей коллективной поэтической памяти. Встающее за ним хорошо знакомое целое – это, конечно, заключительные строки Посвящения «Евгения Онегина»: «…Ума холодных наблюдений И сердца горестных замет» (эпитет «горестных» замещен в стихах «бедствиями»; «чудачества» служат первым знаком имплицитного присутствия на сцене Онегина, этого «опаснейшего» или «печального» чудака).

Меланхолическое затворничество долгими осенними и зимними вечерами, за книгой и бутылкой вина, составляет типичнейший поэтический хронотоп, своего рода ситуативную и психологическую идиому, принадлежащую рутине поэтического существования. Его типичными атрибутами являются ощущение полной отгороженности от внешнего мира, оттеняемое неблагоприятной погодой за окном, элегическая меланхолия, богемная атмосфера, созданию которой сочетание вина и стихов (или мольберта, или какой-нибудь другой приметы искусства) немало способствует. Для Пушкина банальность ситуации служит приглашением к ее иронической деконструкции; именно так, в иронически пародийном ключе, подается картина «поэтического» уединения Онегина в последней главе романа:

 
Как походил он на поэта,
Когда в углу сидел один,
И перед ним пылал камин,
И он мурлыкал: Benedetta
Иль Idol mio и ронял
В огонь то туфлю, то журнал.
 

(«Евгений Онегин», 8: 38)

Конечно, Онегин не поэт, и принятая им поза оказывается симулякром «романтического», в банальном смысле этого понятия («…что романтизмом мы зовем»). Поверхностный характер элегической позы обнаруживает себя в той легкости, с которой герой выходит из меланхолического транса с наступлением весны:

 
Дни мчались; в воздухе нагретом
Уж разрешайся зима;
И он не сделался поэтом,
Не умер, не сошел с ума.
 

(ЕО 8: 39)

Двойные рамы еще не выставлены, но Онегина влечет солнечное утро («Двойные окна, камелек Он ясным утром оставляет»); его приветствуют блики солнца на «иссеченной», полурастаявшей корке льда («На синих, иссеченных льдах Играет солнце») – картина, прото-«кубистические» черты которой заставляют вспомнить пастернаковский пейзаж с истолченным солнцем.

Стихотворное повествование у Пушкина раздвоено между непосредственными переживаниями героя и полу-иронической, полу-сочувственной позицией рассказчика. Лирическому субъекту «этих стихов» рефлексия совершенно не свойственна – вернее (помня философскую позицию автора), он всячески от нее убегает. Даже «чудачества, бедствия и заметы» предстают как нечто спонтанно-неожиданное, устремляясь оживленной «чехардой» из откупоренной бутылки, точно позабыв о необходимости выдерживать позу элегической резиньяции. Герой Пастернака всецело, без оглядки погружается в «здесь и сейчас» каждого переживаемого момента: сначала веселые хлопоты приготовления стихов из осколков солнца и весеннего городского пейзажа, затем их откупоривание и апробирование по случаю похода за зимними рамами на чердак, и наконец – коротание бесконечных зимних вечеров за бокалом вина, в обществе любимых поэтов. Наступившая зима рисуется его воображению в гиперболическом образе сплошных метелей, которые никогда не кончатся. С той же полнотой переживания, с какой его взгляд устремлялся наружу, следуя за солнечными бликами в весенний день, он теперь укрывается в комнате, как в «дыре», заметенной снегом, точно застигнутый бураном в поле. С такой же наивной абсолютностью переживается им «романтическая» окрашенность сезонного затворничества. Собеседники героя – Байрон, Эдгар По, Лермонтов – все как на подбор являются олицетворениями романтического демонизма. Такие же эмблематически типичные черты приобретает место, где происходит их символическая встреча: Дарьяльское ущелье (окрашенное памятью о лермонтовском «Демоне»), ад, а также цейхгауз и арсенал, куда герой, по-видимому, отправляется в обществе Лермонтова, чтобы выбрать дуэльные пистолеты. Любопытно, что цейхгауз и арсенал в качестве складских помещений представляют собой, в сущности, перевоплощение чердака; память о житейском событии – походе на чердак – преобразуется в трагико-демоническую тональность в соответствии с настроением героя.

В том, как субъект стихов Пастернака весь, не рассуждая, отдается смене сезонных состояний, проглядывает оттенок наивной детскости. Его романтическое уединение обставлено знаками, крайняя гиперболичность и банальная узнаваемость которых отдает подростковой наивностью. Таким же детски-наивным оказывается наступающее вслед за этим весеннее пробуждение. Погрузившись в герметический мир романтического демонизма, не подозревая (в этот момент) о его сезонной относительности, герой с его «милой» (упоминание которой настолько лишено каких-либо осязаемых черт, что заставляет заподозрить в ней вездесущую «сестру мою – жизнь») ничего не знают о скрытой работе, совершающейся за окном; им «невдомек» смысл сообщения, которое им посылает неожиданно яркий солнечный день в середине зимы.

Мы помним слова «Охранной грамоты» о романтизме как своего рода детской болезни, которую следует пережить, «в каком-то запоминающемся подобии» смерти, в определенном возрасте, чтобы затем вступить действительность. Начало книги «Сестра моя – жизнь» символически воплотило в себе процесс рождения поэта (или вернее, в пастернаковском модусе бессубъектности, «этих стихов») как выход из герметического «детского» мира романтизма в жизнь. Книга открывается посвящением Лермонтову, за которым следует супер-романтический эпиграф из Ленау и стихотворение «Памяти Демона», всецело погруженные в романтическую топику и романтическую идиоматику. «Про эти стихи», как и следующее за ним «Тоска», с его деконструкцией экзотики, являют собой переходный момент покидания мира романтического детства. Весь этот начальный сегмент книги Пастернака может быть понят как романтический опыт, «переживание» которого подготавливает к встрече лицом к лицу с весенним «разливом» Сестры моей – жизни.

Мы застаем героя «этих стихов» в самый момент пробуждения, когда он, еще не сознавая произошедшую перемену, приоткрывает форточку, боязливо кутаясь в кашне и заслоняя лицо ладонью, точно ожидая встретить порыв свирепого ледяного ветра. Вместо этого в растворенное окно – собственно, только форточку – из колодца двора доносятся голоса беззаботно играющей (уж не в чехарду ли) «детворы». В этот-то момент между зимней спячкой и бодрствованием, между романтическими грезами и действительностью герой, как бы еще не сознавая, где он и что происходит, «со сна» задает свой знаменитый вопрос.

В знаменитом стихотворении Аполлона Майкова, явно послужившем для Пастернака поэтическим прототипом, момент, когда выставляется зимняя рама и растворяется окно, выступает в торжественно-мистическом ореоле преображения:

 
Весна! Выставляется первая рама
И в комнату гул ворвался:
И благовест ближнего храма,
И говор народа, и шум колеса.
 

У Пастернака элементы этой поэтической картины получают редуцированное воплощение, смягчающее их символическую многозначительность: не окно, а форточка, не улица, а дворовый колодец, не благовест храма и говор «народа», а крики играющих во дворе детей. Соответственно, и о «тысячелетье на дворе» справляются так, как обычно спрашивают: «Какой сегодня день?» или «Какая погода на дворе?». Однако бытовая обыденность ситуации не умаляет трансцендентную значимость совершающегося поворота, а напротив, подтверждает ее несомненность. Как скажет впоследствии Живаго о революционном повороте истории:

Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины <…> в первые подвернувшиеся будни, в самый разгар курсирующих по городу трамваев. (ДЖ VI: 8)

Момент пробуждения природы соответствует моменту выхода лирического героя из состояния романтической детскости: от затворничества в воображаемом зловеще-демоническом пространстве – к сугубо прозаическому миру, голоса которого доносятся в приоткрытую форточку. Заготовленное впрок поэтическое вино выпито, время приниматься за приготовление новой порции – «этих стихов».

Стихотворение заканчивается циклическим возвращением к моменту, с которого оно начиналось, когда лирический герой припоминает рецепт, готовясь к сезонным кулинарным хлопотам. Это придает времени стихотворения характер бесконечного коловращения. Не только абстрактный феномен «поэзии» превращен в перформативный акт «приготовления» стихов, но само это действие приобретает сезонный характер; парадоксально, именно эта конкретизация имеет результатом бесконечность, соответствующую смене времен года. Победа над временем, эта мессианская задача модернизма, осуществляется не сверхчеловеческим прорывом, а растворением времени в не-событийности «трудов и дней» домашней рутины. В вечном движении банальных хлопот, всегда одних и тех же и неизменно актуальных, тысячелетия проходят незаметно.

Много лет спустя, в письме к Петровской-Силловой (22.2.35), Пастернак вновь вернулся к ощущению критического момента, когда впервые замечается поворот к весне, описав его почти дословно в выражениях из своего раннего стихотворения (конечно, адресату хорошо знакомого): «Это время впервые замечаемой городской весны, когда дня прибавляется настолько, что это вдруг обнаруживаешь <…> Весь день не закрываешь форточки, сошедший снег не заглушает шума» (СС 5: 353). Примечательно это ощущение непрерывного настоящего, характерное для раннего Пастернака: то, что осталось «отпечатком» в стихе, теперь, в погожий день конца февраля 1935 года, переживается сызнова и впервые. (В подтексте этого письма – стремление Пастернака поддержать этой картиной «пробуждения» адресата письма – женщину, пережившую трагическую гибель мужа, одной из ранних жертв сталинского террора.)

Многие черты «этих стихов» воплотили в себе с эмблематической четкостью строй поэзии раннего Пастернака. Идиоматический «сор» житейской и литературной повседневности, из которого складываются (скорее чем растут) стихи Пастернака, располагается в них в неограниченно широком стилевом спектре, от обиходных формул до литературных клише. Их демонстративная стилевая и вкусовая безразборность может быть обозначена как яркая банальность: яркая в смысле той отчетливости, с которой каждая ее частица позволяет мгновенно воссоздать образ некоей привычной житейской или литературной ситуации. В отличие от радикально авангардного текста, подчеркивающего эффект неузнаваемости, образы Пастернака в потенции настолько узнаваемы, что их отрывочность и неожиданные скачки могут показаться странными и неловкими, точно неумело сложенная головоломка. Критик, хладнокровно взирающий на темноты Хлебникова или не жалеющий сил, чтобы добраться до сути какой-нибудь загадочной строки Мандельштама, может поддаться искушению приписать торчащие швы в стиховой фактуре Пастернака его импровизационной небрежности (им самим декларированной) и связанными с ней погрешностями языкового и стилевого вкуса. Другая крайность в восприятии Пастернака состоит в том, чтобы проскакивать мимо этих неловкостей и порождаемых ими темнот, отдаваясь напору стихийной лирической энергии стихов. Интуитивно ощущаемая мощь этого лирического потока, отдельные образы, ярко вспыхивающие на его поверхности, создают ощущение понимания, или вернее интенсивного сопереживания, даже если многие его детали остаются непроясненными, скрываясь где-то в «сырых углах» на периферии образного зрения.

Понимание смысла у Пастернака, в том числе (и особенно) в самых эзотерических ранних стихах, по моему глубокому убеждению, следует искать не на путях модернистской сложности, а на путях физически осязаемой, ошеломляюще буквальной житейской простоты. Сущность поэтического мышления Пастернака состоит в сочетании огромной скорости, с какой частицы действительности движутся в стихе, то громоздясь одна на другую, то неожиданно перескакивая в какую-нибудь совершенно иную сферу, с предельной, буквально режущей глаз отчетливостью каждой такой частицы, ее ничем не опосредованной, грубо «лобовой» узнаваемостью. Перед нами не летучие образы, а твердые осколки-обломки (с зазубренными краями) предметного мира. Они не сливаются в органическое целое, не теряют фрагментарной отдельности – но при этом пролетают мимо нас с такой скоростью, что из их «мелькания» возникает некий n-мерный, мерцающе-подвижный образ ситуации.

Уловить эту мерцающую голограмму – это и значит понять смысл поэтического сообщения. Покинув привычные места, беззаконно разлетаясь со страшной скоростью, вещи теряют целостные очертания, превращаясь в осколки, и в то же время обнаруживают в себе жесткость житейского буквализма. Потеряна плавность свободного полета, открывающего взгляду панорамные перспективы – этот драгоценный подарок воздушной среды разума. Полет пастернаковского субъекта, потерявшего опору, больше похож на стремительное падение: «воздух» внезапно оборачивается жестким вихрем необработанной предметности, режущим лицо, не дающим оглядеться и собрать впечатление воедино.

Неудивительно, что на этот путь вступают с опаской, боязливо приоткрывая форточку и пряча лицо в кашне. Ни следа не остается от отчаянной романтической удали, с какой наш герой запросто входил – путем мыслительной игры – и в литературное Дарьяльское ущелье, и в литературный ад, и в воображаемый, отнюдь не действительный вихрь снежного бурана. Но когда решаются покинуть это убежище и шагнуть в неизвестное, – гигантская действительность по ту сторону воображения, «на дворе», оказывается настолько грандиозно-всеобщей в своей обыденности, что невозможно определить (да и безразлично), к какому тысячелетию отнести угадываемую сквозь мерцающие блики картину.