Текст книги "Борис Пастернак: По ту сторону поэтики"

Автор книги: Борис Гаспаров

Однако это надежно замаскированное признание о травме, вынесенной из академического послушания, которая всю жизнь потом будет мучить, не позволяя «долго сидеть» на месте, раскрывает лишь одну сторону дела. Лейтмотив «хромоты» в контексте творческой биографии Пастернака невозможно оценить вне библейской аллюзии единоборства Иакова с ангелом[56]56
  «Комплексу Иакова» в творчестве Пастернака посвящено специальное исследование Жолковского 2011 [1994]. См. также ряд более ранних работ, указавших на значение этого мотива: Флейшман 2006 [1977]; Ольга Раевская-Хьюз 1989.


[Закрыть]. Эта сторона ситуации заявила о себе еще позднее, в переводе двух стихотворений Рильке из «Книги образов»[57]57
  После разрыва с первой женой в 1931 году Пастернак наклеил фотографию ее с сыном на титульную страницу «Buch der Bilder» – «лучшей книги Рильке <…>, с которой не расстаюсь» (Е. Б. Пастернак 1989: 479).


[Закрыть], который Пастернак включил – с явным намерением контрабандой доставить хоть крупицу Рильке послевоенному советскому читателю – во вторую автобиографию (1956)[58]58
  Прецедентом для этого послужила публикация перевода «Реквиема» Рильке в журнале «Звезда» рядом с первой частью «Охранной грамоты» в 1929 году.


[Закрыть]:

 
Кого тот ангел победил,
Тот правым, не гордясь собою,
Выходит из такого боя
В сознаньи и расцвете сил.
 
 
Не станет он искать побед.
Он ждет, чтоб высшее начало
Его все чаще побеждало,
Чтобы расти ему в ответ.
 

(ЛП: «Девятисотые годы», 9)

Перевод, прекрасно передавая дух оригинала[59]59
  Как он скажет в письме к М. Окупорье (4.2.59) – как обычно, с некоторым преувеличением, когда речь идет об идеальном пребывании «в тени» гиганта: «вся моя художественная деятельность есть не что иное как перевод или переложение его [Рильке] мотивов; я ничего не добавил к его оригинальности, и всегда плавал в его водах» (цит. в Barnes 1989: 111).


[Закрыть], отступает от него в ряде характерных деталей. Его заглавие у Пастернака, «Созерцание» – абстрактное и безличное, в контрасте с субъектно ориентированным заголовком у Рильке («Der Schauende»: ‘глядящий, наблюдающий’; Rilke 1966: 215), – своим напоминанием об одном из ключевых терминов метафизики (Anschauung: ‘воззрение’, ‘созерцание’) задает философскую тональность стихотворения; перед нами «созерцание» без «смотрящего», подобное когеновскому cogito без sum. Философский фон перевода усиливается тем обстоятельством, что его начальные слова: «Деревья складками коры Мне говорят об ураганах» – отсылают к лекциям Флоренского начала 1920-х годов во ВХУТЕМАСе (месте, где прошло детство Пастернака)[60]60
  Witt (2000: 44–45), отмечая некоторые черты Флоренского в образе Живаго, находит отражение ВХУТЕМАСовских лекций в романе.


[Закрыть]. Имея в виду революционизацию понятия пространства в современной науке и авангардном искусстве, Флоренский утверждал: «Можно говорить, что самые вещи – не что иное, как „складки“ или „морщины“ пространства, места особых искривлений его»[61]61
  Флоренский 2000: 84.


[Закрыть]. ‘Морщины’ у Пастернака тоже не заставляют себя ждать: они появляются в переводе второго стихотворения Рильке («За книгой» – «Der Lesende»; Rilke 1966: 213), и тоже в связи с процессом созерцания: «Я вглядывался в строчки, как в морщины Задумчивости…». (У Рильке в соответствующем месте более нейтральное Miene ‘выражение лица’; слову ‘складки’ в оригинале вообще нет соответствия[62]62
  О неслучайности выбора этих ключевых слов у Пастернака свидетельствует его заметка, опубликованная Н. Струве (1989), в которой переделка ранних стихов в конце 1920-х годов описывается им как превращение всего «движущегося» в них «в складки закостенелого и изолированного документа».


[Закрыть].)

В интерпретации Пастернака предмет стихотворений Рильке, не теряя конкретной непосредственности впечатления, преобразуется из лирического созерцания в метафизическое. «Складки» и «морщины» предметного мира предстают не эмпирическому, но мыслительному зрению, вооруженному концепцией n-мерного пространства и теорией относительности. Важно однако, что, в противовес всепобеждающему концептуализму Флоренского (и Когена), предрешенным исходом этой «схватки» познающего субъекта с действительностью становится его поражение, – которое, однако, и есть истинная победа. Подразумеваемое увечье, с которым выходят из такой схватки, знаменует собой «расцвет сил», укороченная нога – издержку «роста» навстречу трансцендентному.

На подступах к своему поэтическому миру Пастернак испытал три встречи с «высшим началом», олицетворениями которого явились для него Скрябин, Коген и Маяковский. В каждом из этих случаев Пастернак оказывается лицом к лицу с мессианской личностью, харизматически диктующей миру свою волю, чье недосягаемое превосходство признается им с готовностью и восторгом. Каждый раз он напрягает все силы, кажется, забывая самого себя, в стремлении следовать – безнадежно отставая – за своим кумиром, как будто не сознавая того, что коренная причина его неспособности идти в ногу с гигантом заключается в глубоком внутреннем несходстве, даже отчуждении. И каждый раз дело заканчивается по-толстовски драматическим «уходом»: с болью, чувством вины, сознанием невосполнимой потери, но и с безошибочной решимостью «Апеллесовой черты», делающей пережитый опыт фактом прошлого.

Любопытным образом, во всех трех случаях внешним поводом для «ухода» служил момент, когда кумир внезапно обнаруживал в себе нечто «человеческое», более того, выказывал готовность признать в робком последователе партнера. Таков знаменитый эпизод в «Охранной грамоте» с обнаружившимся отсутствием абсолютного слуха у Скрябина – обнаружившимся в тот самый момент, когда тот благословил ученика на музыкальное призвание; таков же не менее курьезный эпизод с приглашением на обед к Когену после успешного выступления Пастернака в семинаре; и наконец, резкий разрыв с Маяковским по, казалось бы, мелкому поводу, после того как последний, не спросясь, включил Пастернака в список авторов на обложке «Нового ЛЕФа»[63]63
  В действительности разрыв и в этом случае (подобно предшествовавшим ему уходам из музыки и философии) был не таким внезапным и одномоментным, как Пастернак склонен был это представлять (да и, по-видимому, сам воспринимал). См. детальное описание и анализ этого эпизода: Флейшман 1984, гл. 6.


[Закрыть]. Дело выглядит так, как будто Пастернак каждый раз буквально обращается в бегство (совершая поступки, с точки зрения повседневной логики, мягко говоря, не вполне разумные) при малейшем намеке на то, что над трансцендентной пропастью, отделяющей его от сверхчеловеческого бытия его кумира, может быть переброшен мост.

Если сам образ трансцендентной «встречи» вполне встраивался в категории символистского жизнетворчества, то неизменно следующий за ней разрыв резко уклоняется из этой модели, знаменуя собой, в самом общем смысле, «уход» из духовного мира начала века, с его ощущением непосредственной близости, почти прикосновенности к транс-эмпирическому, – уход-поражение, даже травмирующее падение, напоминающее о непобедимой силе тяжести экзистенциального мира.

О Скрябине и Маяковском, точнее, о тех аспектах творческого мира Пастернака, которым позволила образно оформиться встреча-схватка с ними, речь пойдет в последующих частях книги. Сейчас же обратимся к той роли, которую сыграл в его поэтическом самосознании рационалистический радикализм Когена.

2. Гостеприимство без гостей

Пастернак усвоил как непреложность урок, преподанный критикой чистого разума: ложная свобода «натурализма и утилитаризма», создавая иллюзию непосредственного контакта с действительностью, на деле оборачивается «некритическим кругом», из которого природа молчаливо ускользает – «возвращается в себя» (LJ II: 31). Парадоксальным образом, путь к действительности лежит через посредство философской рефлексии, и обнаруживающей всю сложность прыжка в реальность, и дающей ему исходную опору. Возможность постижения мира есть «дар» чистой мысли индивидуальному сознанию, открывающий ему, подобно пропповскому дарителю в волшебной сказке, путь к заповедной предметности.

Мы узнали гостеприимство науки; от нее уходили предметами; мы разобрали эти предметы, и поняли, чем одаряет мысль. (LJ II: 30)

У слова «разобрали» обнаруживается двойной ассоциативный вектор. С одной стороны, «разобрали», как разбирают логическую проблему. Но с другой, стилистика этого пассажа наводит на мысль о детях, торопливо разбирающих подарки под елкой. Субъект научного «гостеприимства» уподоблен ребенку, заглядывавшемуся на недоступное множество вещей за прозрачной, но непроницаемой витриной, и вдруг получившему их все в подарок, в аккуратно униформной мыслительной упаковке. Обретение мира предметов окрашивается сказочной праздничностью рождественского сочельника: «Все елки на свете, все сны детворы», как будет сказано много лет спустя («Рождественская звезда»; ДЖ 17: 18)[64]64
  Прекрасно выражен этот общий настрой у Быкова (2005: 11): «Лирика Пастернака – праздничный реестр подарков, фейерверк чудес, водопад восторженных открытий».


[Закрыть].

Однако радость обретенной действительности оказывается неполной. Вмещающее в себя весь мир духовное пространство, двери в которое «гостеприимно» открывает наука, герметично. В ограниченном априорными категориями пространстве чистого разума мыслительные проекции предметов теснятся, точно товары в скобяной лавке: «Пусть простят грубое выражение, но жизнь набита мыслью, жизнь мыслится в той мере, в какой мы говорим о предметах, даже о мебели, о скобяных товарах» (LJ II: 30).

Соответственно, и априорно заданное время обнаруживает свою герметическую стесненность: оно заперто в настоящем. Непредсказуемость будущего ему неведома; заключенные в рамки категориального временного бытия предметы – это предметы без «судьбы»:

<…> будущее, счастье, судьба <…> вот чего не дала мысль тем отпущенным предметам. Но разве будущее не время? Конечно, нет. <…> Будущее, как необходимый элемент мысли, попадается нам именно там, где мы переступаем предел конститутивн<ого>. (LJ II: 31)[65]65
  Жолковскому 2011 [2001] принадлежит тонкое исследование употреблений форм грамматического времени в поэзии Пастернака. Как видим, однако, для Пастернака будущее лежит в иной метафизической плоскости, а не просто соотносится с настоящим. «Грамматика поэзии» Пастернака – это скорее «грамматика метафизики».


[Закрыть]

С удивительной проницательностью эту заряженность будущим в духовном облике Пастернака сумел передать Шкловский в рассказе о визите Пастернака в Берлин. В восприятии Шкловского, это свойство Пастернака, которое он назвал «тягой истории», являло резкий контраст с лишенным «судьбы» миром обитателей «русского Берлина», теснящихся в нем, как в вокзальном зале ожидания. Метафоры Шкловского в этом эпизоде настолько точно вписываются в образный строй рассуждений самого Пастернака о «будущем» и «судьбе», что позволяют предположить в них след их непосредственного общения:

Этот человек чувствовал среди людей, одетых в пальто, жующих бутерброды у стойки Дома печати, тягу истории <…> Мы беженцы, – нет, мы не беженцы, мы выбеженцы, а сейчас сидельцы. <…> Никуда не едет русский Берлин. У него нет судьбы. Никакой тяги[66]66
  Шкловский 1964: 169. Процитировано в кн. Флейшман 1980 [2003]: 19, 20.


[Закрыть].

В образной репрезентации Пастернака мир чистой мысли подобен вагнеровской Валгалле[67]67
  «Пастернак рано сделался поклонником Вагнера, собирал его партитуры, и часто разыгрывал их вместе с матерью» (Barnes 1989: 66).


[Закрыть]. Герметизм Валгаллы делает неотвратимой логическую цепочку причин и следствий, ведущих к ее гибели. У Валгаллы и ее обитателей нет «будущего»: возвысившись над миром, они потеряли возможность испытать непредвиденное. Стерильную пустоту даров, обретаемых ценой отказа от «будущего, счастья, судьбы», глубоко чувствует вагнеровский Зигмунд, с презрением отвергающий «чопорные блаженства Валгаллы» (Walhalls spröde Wonnen), которые ему сулит Брюнгильда – «холодное дитя». Кажется, что появление Зигфрида, победоносно разрубающего узел логической предопределенности мечом своей свободной, не знающей никаких пределов воли, способно отклонить мир от «предвиденного распорядка действий». Зигфрид разбивает копье Вотана, на котором записаны руны «договоров» – эта априорная основа созданного Вотаном миропорядка, – переступает трансцендентную преграду пламени и освобождает Брюнгильду для новой жизни в любви. В момент своего триумфа Зигфрид обретает способность понимать язык птиц, как будто знаменуя обретенное идеальное единение богов, людей и природы. Однако сама безграничность воли Зигфрида оказывается губительной: ни в чем не встречая сопротивления, она впадает в разрушительную произвольность. В хаосе безумно нагромождаемых «подвигов» Зигфрид теряет себя, забывая и свою любовь к Брюнгильде, и язык птиц, тщетно пытающихся его предостеречь.

Пастернак глубоко чувствует трагизм этой метафизической дилеммы. И Вотан, с его отчаянным поиском выхода из тупика логического детерминизма, в который он сам себя загнал созданием идеальной утопии Валгаллы; и Зигмунд, с его заведомо безнадежным отрицанием; и наконец, Зигфрид, ставший жертвой беспрепятственности своих побед, – всех их в конце ждет гибель, как сказочных богатырей, выбирающих разные, но равно губительные дороги. Ни одному из них не удается отыскать путь к миру, открытому для будущего не только в качестве логической проекции настоящего, – путь непредузнанной «судьбы» и неожидаемого «счастья».

Выход находится в поведении, по всей видимости совершенно неправильном и до смешного непрестижном. Здесь опять трудно удержаться от аналогии с русской волшебной сказкой, герою которой, в силу своего рода придурковатости, удается выйти – самым наивным и отчасти жульническим образом – из роковых испытаний, погубивших многих более сильных предшественников. Ключ к метафизическому успеху пастернаковского субъекта в том, что он, казалось бы прилежно следуя по определенной ему дороге, умудряется ее «потерять», сбившись куда-то в сторону необъяснимым, даже нелепым образом; и делает это как бы непроизвольно, по неспособности действовать как положено, – неспособности, за чисто отрицательный характер которой он, однако, крепко держится, не позволяя ей кристаллизоваться в преднамеренную позицию (романтического) вызова.

В применении к богатствам познаваемого мира, которыми одаряет гостеприимство науки, эта спасительно-оплошная уклончивость проявляет себя в том, что гость, в явное нарушение норм респектабельного поведения, подарки забрал, но сам не явился:

…где мы ведем себя ненаучно; где нет гостей, а лишь гостеприимство (LJ II: 31).

Это сказано еще до поездки в Марбург (в московских конспектах по Канту). Тем более интересен тот символический смысл, который эта запись придает эпизоду неприхода на обед к Когену, чье приглашение воспринималось как важный знак признания и отличия. В автобиографии весь эпизод представал сплошным хаосом иррациональных импульсивностей: сначала визит в Марбург сестер Высоцких, кульминацией которого явилось драматическое «предложенье», сделанное старшей сестре, и ее (более чем предсказуемый) отказ[68]68
  Если верить свидетельству Иды Высоцкой, ничего похожего на «предложение» и «отказ» в действительности не было; как бы там ни было, письма Пастернака этого времени позволяют видеть, что уже тогда он воспринимал события именно так, как потом их изобразил в «Охранной грамоте» (Поливанов 2006а: 107).


[Закрыть]; затем, провожая сестер на вокзал, субъект «Охранной грамоты» опаздывает соскочить из тронувшегося поезда и кончает тем, что доезжает с ними до Берлина; едва вернувшись, он получает одновременно два извещения – одно от «петербургской двоюродной сестры», приглашающей приехать повидаться с ней во Франкфурт, другое от Когена с приглашением на обед, и, разумеется, немедленно вновь срывается с места, пренебрегая всяким приличием (только для того, как оказалось, чтобы встретить у Фрейденберг резкий, даже враждебный прием, надолго прервавший их интенсивное общение, – но об этом в автобиографии ни слова)[69]69
  Отношения с Фрейденберг вконец разладились в конце лета, уже после окончательного отъезда Пастернака из Марбурга, когда они встретились в Италии. Их переписка возобновилась лишь в 1920-е годы (Barnes 1989: 145–146).


[Закрыть]. В действительности встреча с Фрейденберг предшествовала не только приглашению на обед, но и выступлению в семинаре у Когена; свой доклад, следствием которого и явилось приглашение, Пастернак успел сделать в самый день возвращения из Франкфурта. Обед же он пропустил не по небрежению, а потому, что открытка с приглашением пришла во время его очередной поездки – на этот раз в Киссинген, на празднование дня рождения Иды, где присутствовала также Жозефина, в это время, несмотря на молодость (ей было 12 лет), видимо, самый близкий Пастернаку человек в семье. Когда в самый день возвращения он случайно «столкнулся» с Когеном на улице и должен был извиняться за свой неприход, ситуация – по крайней мере, в ее внешнем измерении, – не была такой мучительно неловкой, какой она предстает в автобиографии.

В рассказе о своей жизни Пастернак спрессовывает и перетасовывает действительные события, вследствие чего они предстают цепочкой поистине сверхъестественных роковых совпадений, предвещающих перипетии «Доктора Живаго». Однако за почти смехотворной мелодраматичностью в передаче внешних ситуаций встает идеальный сюжет их внутреннего переживания субъектом рассказа, и достоверность, и полная осмысленность которого не вызывает сомнений. Раз за разом, на протяжении короткого времени (и как раз тогда, когда начинало вырисовываться его возможное академическое будущее), Пастернак срывается с места со стремительностью, напоминающей побег; причем – и это важно заметить – каждый раз им движет стремление вступить в непосредственный контакт с одной из тех, в ком для него воплощается «женственное» начало. (К вопросу о том, почему эти контакты были Пастернаку так необходимы именно в тот момент, и какую роль они сыграли в определении его духовной «судьбы», мы вернемся в дальнейшем.) При внешней иррациональности, многократно усугубленной в автобиографическом рассказе, поведение Пастернака – и реальное, и каким оно ему представлялось, – имело провиденциальный смысл в качестве символического жеста не столько отказа, сколько уклонения от «приглашения» к научной карьере[70]70
  Флейшман 1996 [2006]: 104–105 указывает на попутные «бытовые» мотивы этого решения: предложение Когена остаться в Германии для продолжения научной карьеры не имело действительной силы из-за его отставки, сопровождавшейся знаками враждебного отношения к его делу со стороны многих коллег по университету.


[Закрыть]. Вот так же четверть века спустя, когда на него примеривалась роль, так сказать, заместителя Горького по поэтической части в новом Союзе, Пастернак ответит не твердой позицией принятия либо непринятия, но импульсивным выпаданием из роли, при котором поступки, иногда головокружительной смелости, оставляли возможность их интерпретировать в качестве смехотворного неумения себя вести («юродство» – слово, прочно прилепившееся к Пастернаку в официальном литературном быте второй половины 1930-х годов) и им скрадывались[71]71
  Богатый материал, иллюстрирующий и эту черту публичного поведения Пастернака в годы террора, и ее рецепцию, содержит книга Флейшмана 1984.


[Закрыть]. Да и история с публикацией-непубликацией «Доктора Живаго» в СССР и заграницей имела некоторые аналогичные черты.

Гостеприимство Когена в буквальном смысле осталось «гостеприимством без гостей». Вместо того чтобы занять назначенное ему место на пиру философской Валгаллы, гость скандальным образом умудряется туда не попасть, однако не без того, чтобы предварительно забрать «подарки» гостеприимного хозяина – множество освоенных чистым разумом предметов. То, что на самом деле и являлось искомым результатом, осознается не как достижение, а как следствие нелепого поведения и роковых случайностей. Философский субъект Пастернака – а вслед за ним его лирический герой – не только не вменяет совершенный метафизический подвиг себе в заслугу, но напротив, поражен смущением перед лицом своей оплошности. Если верить его признаниям, он только и делает, что сбивается с дороги: «Не тот это город, и полночь не та» («Метель»). Тщетно читает и перечитывает он расписание Камышинской ветки: подобно Святому писанию, его грандиозность не эмпирична, а трансцендентна; любой указанный полустанок обречен оказываться «не тем». А «тот» пункт назначения обнаруживает себя, когда поезд останавливается на пустом месте, вопреки расписанию: так в начальной сцене «Охранной грамоты» скрещиваются пути автора, Рильке и Толстого; так на судьбу Живаго ложится тень судьбы его отца.

Только так – исключая всякую преднамеренность, уклоняясь, путаясь в источниках[72]72
  См. блестящий анализ контаминационной «перепутанности» античных источников в стихотворении «Заплети этот ливень…»: Жолковский 1911 [1994].


[Закрыть], действуя с заведомой неловкостью, – есть шанс случайно («ненароком и наугад»: как скажет Пастернак об известном афоризме Шлегеля, который он «ненароком» приписал Гегелю) застигнуть предметы свободными от шор, надетых на них мыслью, – в состоянии, в котором они как бы потерялись, выпали из пространства разума. «Эти утерянные и только они суть настоящие вещи», – утверждает Пастернак в письме к Жозефине (17.5.12; СС 5: 32). Соответственно, в философских записях говорится о том, что «захват» предметов, в обход теории познания, должен быть «неожиданным, непоследовательным и беззаконным» (LJ I: 226).

В основе этой импульсивной уклончивости лежит вывод, к которому Пастернака привели его «занятья философией»: именно, что для обретения контакта с миром всеобщие законы разума необходимы; отказавшись от них, субъект отдает себя во власть самообману «вульгарного сенсуализма», с его муляжем действительности. Но они недостаточны. Что делает их недостаточными – это отсутствие «прочного камня для заблуждений» (LJ II: 39). Лишая вещи непредвиденного будущего, рациональное знание делает заблуждение на пути их познания конституционально невозможным. Речь, конечно, не о локальных ошибках суждения, которые корректируются другим суждением, а о более кардинальном «заблуждении», при котором весь логический путь оказывается потерян, позволяя обнаружиться чему-то, фундаментально этому пути запредельному.

Достигнуть этого состояния – и есть призвание искусства. Искусство начинается тогда, когда путник с растерянностью оглядывается по сторонам, не узнавая окружающий его ландшафт, понимая, что «сбился с дороги» и попал в совершенно незнакомую местность (будь она хоть «в двух шагах от дома», если вспомнить благожелательно-ироническое суждение Ахматовой):

Мы перестаем узнавать действительность. Она предстает в какой-то новой категории. Категория эта кажется нам ее собственным, а не нашим, состоянием. <…> Мы пробуем его назвать. Получается искусство. (ОГ 2: 7)

Что стратегия искусства; в его отношении к логической мысли, по необходимости должна быть анти-стратегией – понимание этого Пастернак разделял со многими современниками, духовная родословная которых так или иначе восходила к раннему романтизму. Но что искусство должно никогда не забывать об этом «анти» и всегда ощущать свою, так сказать, неуместность, отнюдь не гордясь тем, что ему не находится места в порядке вещей, а напротив, тоскуя по обжитому дому «правопорядка» и испытывая смущение по поводу своей неспособности в нем поместиться, – в этом творческому миру Пастернака трудно найти сколько-нибудь полную аналогию. В контрасте с мессианской фигурой художественного гения-демиурга, бросающего вызов логической непреложности и победоносно прорывающегося к трансцендентным сущностям, творческий субъект Пастернака, оказавшись перед лицом логического барьера на пути к трансцендентному, избирает путь слабости, а не силы, самоотрицания, а не самоутверждения.

Теперь становится яснее смысл, который Пастернак вкладывал, явно имея в виду и самого себя, в слова о Клейсте с его занятиями «наукой» как «подвигом аскетического очищения». Их итогом оказывается не обретение цельности, а, напротив, осознание своего пути художника как пути неисполнения. История жизни Клейста есть история «уклонений от призвания» – но «уклонение было призванием его»[73]73
  «Г. фон Клейст…»: СС 4: 678.


[Закрыть].