Текст книги "Русский романтизм"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 13 страниц)

дяной дом", ч. III, стр. 103; Греч „Черная женщина", ч. II,

стр. 249).

В рассмотренных красочных живописных сравнениях две

отличительные черты: 1) они носят часто характер „постоян-

ных", так как отдельные элементы женской внешности сравни-

ваются обычно с одним и тем же предметом, причем выра-

батывается клише: ресницы—стрелы, волосы, как смоль,

зубы – жемчуг, шея—лебединая, глаза, как драгоценные камни

и т. д.; 2) они сплошь да рядом являются „уводящими",

так как отличительные свойство их заключается в отвлечении

читателя в сторону от описания того, что сравнивается,

к описанию того, с чем сравнивается (такие сравнения свой-

ственны вообще романтизму). Например, сравнив румянец

героини с яблоком, Ган подробно описывает малейшие оттенки

яблока: „Видали ли вы в садах Украины спелое наливное

яблоко? Всмотритесь в его сторону, обращенную к солнцу:

как под нежной кожицей рассыпаны коралловые крупинки,

как играет в них жизнь розовая, чистая, воздушная, жизнь

1361

утренней зари и облаков великолепного заката. Таковы были

и щеки Утбалы" (стр. 67). Или у Сенковского героиня выз-

вала сравнение с розой, которую он подробно и описывает:

она „раскрылась ночью и при первых лучах солнца лелеет

на. своих нежных листочках две крупные капли росы, в кото-

рых играет юный свет утра, упоенного девственным ее запа-

хом" (т. III, стр. 258). Любит уводящие сравнения Гоголь:

говоря о щеках и бровях казачки, он сравнивает их с маком

и черными шнурочками, которые подробно характеризует;

овал лица девушки сравнивает он с яйцом, которому посвя-

щает детальное описание („Мертвые души").

Легко заметить, что, живописуя внешность, писатели

30-х годов следуют в красках портрета некоторому опреде-<

ленному шаблону"*). Они имеют готовые раскрашенное клише,

маски с волосами цвета смолы или золота, с глазами-сапфи-

рами, агатами, ресницами-стрелами, зубами-жемчугом, румянцем-

розой, лилейным цветом кожи и т. д. Правда, они стремятся

этот шаблон несколько индивидуализировать, подчеркивая от-

дельные подробности, мелочи во внешности красавицы, свой-

ственные ей одной. Чаще всего эти детали красочные. У ге-

роини Жуковой в повести „Суд сердца" „лазуревая жилка,

тихо бьющаяся под прозрачной кожицей" (стр. 8 – 9). У одной

из красавиц Ап. Григорьева ярко очерчены „синие жилки на

прозрачном облике" („Один из многих"). У Ольги в „Вадиме"

Лермонтова „розовая маленькая ножка, едва р а з р и с о в а н -

ная лиловыми жилками, украшенная нежными прЬзрач-

ными ноготками". У одной из красавиц, обрисованных Ган,

кожа столь нежна и п р о з р а ч н а , что, „казалось, заметно

было б о л е з н е н н о е волнение ее крови" („Напрасный дар",

стр. 19). У другой героини той же писательницы „продолго-

ватое личико, как спелый персик, играло румянцем и книзу

покрывалось нежным пушком" („Воспоминание Железноводска",

стр. 57 – 58). У одной из женщин, охарактеризованных Ла-

жечниковым „темный з а г а р , напоминающий картины гре-

ческого письма" („Ледяной дом"). Под глазами героины „Вадима"

„легкая коричневая тень". Глаза у героини Ап. Григорьева,

темно-голубые до того, что их с первого взгляда не различили бы

вы с черными" („Один из многих"). „Главную красоту"

!) Этот трафарет в женском портрете отмечается даже самими писате-

лями 40-х годов. Так, гр. Соллогуб говорит: „Повествователи вообще вино-

ваты перед женскими глазами: много вздора было написано им в честь, были

сравнения с звездами и с алмазами, и бог знает с чем" („Метель" стр. 99).

Ср. с героем Т. Готье, который заявляет, что, создавая свой идеал женской

красоты, он не хочет ни лилии, ни снега, ни кораллов, ни черного дерева,

ни алебастра, ни жемчуга, ни бриллиантов, ни звезд... („Mademoiselle de

Maupin *).

1361

женщины, портрет которой дает Павлов в повести „Маскарад",

„составили блестящие глаза, блестящие в точном значении

слова. Вечно в искрах, вечно в лучах, они не давали возмож-

ности вглядеться в их цвет" (стр. 20 – 23). Печорин говорит,

что у кн. Мэри бархатные глаза, „нижние и верхние ресницы

так длинны, что лучи солнца не отражаются в ее зрачках";

„глаза ее без блеска", „они такмягки, они будто тебя гладят".

Так подчеркивается в портрете то жилка, голубая или лиловая,

просвечивающаяся сквозь тонкую кожу, то оттенки глаз и их блеск,

то отсутствие в Них блеска, то коричневая тень под глазами,

то особенный цвет лица: все эти детали придают лицу изве-

стное своеобразие, выделяют его из ряда других. Этому же

способствует и подчеркивание какого-нибудь недостатка в лице

или его национального характера, придающего внешности осо-

бый колорит, напр., монгольский, восточный. Напр., смесь во-

стока и европеизма индивидуализирует внешность героини

„Миллион" Павлова (стр. 257 – 61). У Вельтмана в „Приклю-

чениях, почерпнутых из моря житейского" – „красота Филип-

пины сбивалась несколько на восточную красоту. Смелый

взгляд, носик несколько горбком; резкие черты..." (ч. И,

стр. 345).

Наряду с цветовыми эффектами мы встречаем и световые,

особенно частые у Жуковой и Лермонтова, и проблема осве-

щения, стоящая перед ними, явно указывает на живописный

характер женского портрета. Жукова подробно описывает жен-

щину, ярко освещенную зарею: бледное лицо ее „каза-

лось мраморным изваянием, облитым пламенем пожара" (По-

вести, ч. II, стр. 115 —116). Героини в портретах освещаются

отблеском заходящего солнца – „последние лучи заходящего

солнца падали" на лицо красавицы в повести Кудрявцева

(„Звезда", стр. 206). Антонина в повести Жуковой „Падающая

звезда" сидела в комнате, освещенной догорающим днем

(ч. II, стр. 67). Героиня другой повести Жуковой „Самопо-

жертвование" стояла, „освещенная ярким лучом заходящего

солнца" (стр. 123). У Кукольника в „Эвелине де Вальероль"

прекрасное лицо одной из героинь романа озарено „лучами

солнца, пылавшего на западе" (стр. 527). Иногда головка кра-

савицы ярко освещена „пробившимся сквозь ветви солнечным

лучем" (Вельтман, „Приключения, почерпнутые из моря жи-

тейского", стр. 258. Тоже в повести Погодина „Русая коса",

стр. 11). Освещение зари, солнца заменяется порою искус-

ственным светом лампады, фонаря: „слабый луч лампады, го-

ревшей у образа Спасителя, падал на лицо спящей девушки"

(Жукова, „Самопожертвование", стр. 162). Фантастическим зе-

леноватым, гаснущим светом озаряет Лермонтов героиню

„Вадима": „фонарь с умирающей своей свечою стоял на лавке,

1361

и дрожавший луч, прорываясь сквозь грязные стекла, увели-

чивал бледность ее лица; бледные губы казались зеленова-

тыми; полураспущенная коса бросала зеленоватую тень на

круглое гладкое плечо..." В „Вадиме" же встречаем портрет,

где передается освещение фонаря: „догорающий пламень огарка

сквозь зеленые стекла слабо озарял нижние части лица бедной

девушки").

У гр. Соллогуба в повести „Метель" – женщина „чудно

освещена красноватым отблеском нагоревшей свечи" (стр. 107).

Комбинируются иногда оба освещения – заходящего солнца

и лампады – световой эффект, к которому часто стремятся

живописцы. Красота героини Жуковой в „Суде сердца", осве-

щенная светом умирающего дня и трепещущей лампады, каза-

лась сверхестественною" (стр. 83). У Лермонтова в „Вадиме"

молящаяся Ольга на коленях перед иконой – „спина и плечи

ее отделяемы бдлли бледнеющим светом зари от темных стен,

а красноватый блеск дрожащей лампады озарял ее лицо".

Приемы литературного живописания в этих портретах 30-х го-

дов на лицо; в них уделяется большое внимание краскам внеш-

ности, придается существенное значение красочному фону,

позволяющему рельефнее выделить женский облик: красавица

освещается то солнцем, то зарей, то искусственным светом.

И недаром, говоря о внешности своих героинь, писатели не

раз ставят себя в положение художника.

Так, Шахова принимает на себя роль живописца, давая

портрет своей героини. Ей нужны для него краски, и она бе-

рет лазурь у неба, пурпур у зари, белизну у лилир, блеск

у шелка и т. д.

Я мучился – и вымыслил прекрасный идеал:

Лазурь у неба южного похитил для очей,

У шелка лоск заимствовал для змейчатых кудрей,

Покрыл чело высокое лилейной белизной,

Ланиты облил пурпуром денницы молодой.

В уста, как розы алые, амврозией дохнул,

Высокий стройный стан ее роскошно развернул"...

(„Мадонна", стр. 147).

Правда, краски, к которым прибегают портретисты, часто

очень неопределенны и не всегда вызывают ясное предста-

вление о цвете описываемой детали. Так, напр., у одной из

героинь Ган цвет глаз, которому уступят „горючий агат и са-

мый нежный сапфир небес", т. е. глаза одновременно черного

цвета агата и голубого цвета небес („Утбалла", стр. 67). У од-

ной из красавиц Гоголя „чело прекрасное, нежное, как снег,

как серебро". Снег – белый; серебро – серое. У Гоголя же

другая героиня „бледна, как полотно, как блеск месяца"

1361

(т. I, стр, 74). Цвет полотна – белый, матовый, а блеск луны

неустойчивый голубоватый, желтый, красноватый.

Этой невозможностью художнику слова разрешить до

конца живописную проблему объясняется постоянная мечта

писателей 30-х годов стать живописцами и скульпторами, кото-

рую они выражают при описании женской внешности, и этим

объясняются их „муки резца и кисти". Часто, чтобы показать,

что красавица идеально прекрасна, ее уподобляют, напр., ан-

тичным образцам искусства. У героини Ган в повести „Меда-

лион" одна из тех талий, „которыми древние скульпторы на-

деляли одних только нимф" (стр. 220). У другой героини этой

же повести „чистый греческий профиль, какой мы видим в из-

ваяниях древних художников" (стр. 262). У Улиньки в „Мерт-

вых душах" профиль и очертания лица, подобного которому

„трудно было где нибудь отыскать, разве только на античных

камеях".

Ту же роль играют припоминания произведений знамени-

тых живописцев и скульпторов нового времени. Личико одной

из героинь Вельтмана в „Приключениях, почерпнутых из моря

житейского" столь очаровательно, освещенное солнечным лу-

чом и оттененное пунцовой занавесью, „что три кисти вдруг

могли только схватить красоту лица, положение и свет – кисти

Р а ф а э л я , Б р ю л л о в а и А й в а з о в с к о г о " (стр. 73). Ольга

из „Вадима" Лермонтова с фантастически прелестной голов-

кой и „невыразимой" улыбкой на устах „достойна кисти

Р а ф а э л я « Герою повести Соллогуба „Большой свет» при виде

героини, весело порхающей и старающейся поймать бабочку—

„своего воздушного соперника", кажется, что он никогда „не

видал ничего лучше, свежее этого полуземного существа. Оно

как будто слетело с полотна Р а ф а э л я , из толпы ангелов и

свешалось с цветами весны, с лучами утреннего солнца для об-

щего празднования природы" (стр. 98). У Жуковой, у которой

чаще, чем у других писателей, сравнения красавицы с карта-*

нами и статуями, героиня повести „Суд сердца" так очарова-

тельна, что „прелесть, составляющая особенный характер

произведений Кановы, могла существовать и не в одном

воображении художника"; формы ее столь грациозны, что ее

можно принять за модель в храме художника, „ожидающую

резца какого – Т е н е р а н и , Т о р в а л ь д с е н а "(стр. 50—51).

Она плачет, как „плачет иногда Магдалина Р у б е н с а". Одна из

героинь другой повести Жуковой „Самопожертвование" – „не-

большого роста, с легкою воздушной талией, с тонким неж-

ным румянцем и теми пленительно неопределенными чертами,

которые так очаровательно рождались под кистью Греза"

(стр. 149). Героиня „Медведя" Соллогуба „стройная девушка,

с прелестной Г р е з о в с к о й головкой" (т. I, стр. 278). Цы-

1361

ганка в одной из повестей Сенковского „ростом и сложением

приближалась к юной нимфе К а н о в ы" (стр. 167 – 168). Жена

Волынского в „Ледяном доме" Лажечникова – так „небесно

прекрасна, что ею можно восторгаться, как Мурилловым иде-

алом для его Conception, на которое кажется боишься глядеть

не душевными очами, которого взгляд соучастия дает крылья,

чтобы лететь на небо христианское". Сидящая за фортепиано

Антонина в „Падающей звезде" Жуковой вызывает у героя

повести замечание: „казалось, что передо мною была сама

святая Цецилия, та, которую в картине Д о л ь ч и полюбило

сердце мое" (ч. II, стр. 67). Здесь уже не только ссылка на

общий тип женской красоты, изображаемый данным художни-

ком, а указание на определенную картину.

Иногда красавица лучше всего, созданного искусством.

Героиня „Двойника" Погорельского так прекрасна, что ;,ни

гений Р а ф а э л я , ни пламенная кисть Корреджия, живо-

писца грации, ни вдохновенный резец неизвестного ваятеля

Медицейской Венеры, никогда не производили такого лица,

такого стана, такого собрания прелестей неизъяснимых"

(стр.91). Анна из „Идеальной красавицы" Сенковского „затме-

вала собою самые блистательные создания воображения вели-

ких живописцев (стр. 5). В горе, лежа на отоманке в слезах,

„при классической, истинно-художественной красоте всех черт

и форм, она действительно походила на Праксителеву статую

прорицающей Кассандры", если только, добавляет Сенковский,

„искусство может состязаться с природой в осуществлении ти-

пов совершества". Такой вопрос у писателей 30-х годов воз-

никает редко: обычно сравнение с живописным или скульптур-

ным произведением является выражением высшего восторга

перед красавицей.

Но и этого мало. Описывая своих красавиц, писатели

30-х годов охотно останавливаются на моментах, когда их

героини могли бы явиться моделью для художников и скульп-

торов. Так, Жукова, изображая гордую и прекрасную жен-

щину с могущественной волей, пылкими, искрящимися глазами,

и ярким румянцем, говорит, что художник, взяв ее моделью

для своей картины, „изобразил бы ее жрицею Друидов, на вер-

шине скалы, со взором, устремленным в беспредельную даль,

внимающую шопоту листьев священного дуба или гордою

Амазонкой, какою казалась она теперь на прекрасном коне,

который горячился, сгибая крутую шею и как будто против

воли повиновался сильной руке, им правившей" (Жукова, „Са-

мопожертвование", стр. 149), а художник, в „Риме" Гоголя,

глядя на Аннунциату, думал: „то-то была бы чудная модель

для Дианы, гордой Юноны, соблазнительной грации..." (т. II,

стр. 130 – 131).

1 3 6 1

Из художников писатели 30-х годов упоминают чаще

всего итальянских мастеров – Рафаэля, Корреджио, Мурильо,

Дольчи, которые обычно названы в описаниях, когда писа-

тели рисуют бесплотных красавиц, в платьях, обволакивающих

их как туман, как облачко, как пена, с святым, ангельским вдохно-

венным выражением лица.

Когда личико героини отличается изяществом и плени-

тельностью, то появляется сравнение с очаровательными голов-

ками Греза; когда же черты и формы женщины классически

прекрасны, а рост и сложение ее отличаются исключительной

грацией, она уподобляется произведениям Кановы, Торвальд-

сена, Тенерани, Праксителя.

При изображении женской внешности—стремление к живо-

писности является наиболее характерной чертой стиля. Дру-

гое существенное свойство женского портрета эпохи 30-х

годов—его н а п р я ж е н н ы й патетизм, проявляющийся в бес-

предельном выражении энтузиазма по поводу красоты, в вос-

торженных восклицаниях, которыми авторы пересыпают свои

описания, в нанизывании эпитетов, в чрезвычайном гипербо-

лизме, которыми они стараются подчеркнуть, что описываемая

красавица, небывалая, изумительная, превосходит всех кра-

савиц.

Эмоции свои при описании героини писатель передает

восклицаниями: „Как прелестно, как выразительно было

лицо ее, обращенное к небу..!" (Марлинский, „Красное покры-

вало", т. I, ч, И, стр. 114). „Что за женщина, роскошь и оча-

рование!" (Кукольник, т. III, стр. 258). „Чудо! вот картина!

прелесть! вот бы срисовать!" (Вельтман, „Приключ., почерпнут,

из моря житейск.", ч. I, стр. 73). Ряд восклицаний, соста-

вляющий весь портрет, встречается особенно часто у Гоголя:

„Как мила ее грациозная походка! Как музыкален шум ее

шагов и простенькое платье! Как хороша рука ее, стянутая

волосяным браслетом!".

Восклицания полны гиперболизма, они всегда экстатиче-

ские. Так, Марлинский свое восхищение красавицей выражает

словами: „Вы бы не спали три дня и бродили три ночи, еслиб

я мог вам нарисовать ее!" (Марлинский, т. I, ч. III, стр. 100—1).

Глаза другой героини мечут взоры, „но какие взоры! От них

вспыхнул бы и лед!" (Марлинский, т. 2, ч. IV, 82). Тимофеев за-

являет, что у его героини: „Талия! не талия, а чудо – воз-

душная, легкая, стройная, пышная, эластичная, загляденье!"

(„Опыты", ч. III, стр. 423). Красота героини доводит Куколь-

ника до экстаза, заставляющего его воскликнуть: „просто

кричи караул от такой красоты!" („Три периода", т. III, стр. 289).

Иногда этот восторг перед красавицей выражает не автор,

а герой, напр., в повести „Невский Проспект" Гоголя Писка-

1 361

рев восклицает при виде героини: „Ай, ай, ай, как хороша!"

(т. 5, стр. 266). Наконец, сама красавица, глядя на себя

в зеркало, приходит в упоение от своей внешности. В моно-

логе, в котором сама описывает свою красоту, она заканчи-

вает свой портрет возгласами: „Нет, хороша я! Ах, как хо-

роша! Чудо!.." (Гоголь).

Эпитеты, характеризующие внешность – оценочные. Они

всегда патетично гиперболичны – „ослепительная красота,,

(Гоголь), „сверхъестественная красота"(Жукова, стр. 83), „свер-

кающая красота" (Гоголь, „Вий"), „существо идеальное, клас-

сическое" (Марков, „Евгения", стр. 62 – 63), „божественное

лицо" (Греч „Черная женщина", ч. II, стр. 249), „совершенней-

шее, неземное существо" (Жукова, ч. И, стр. 59), „ослепитель-

ные очи" (Гоголь,, Тарас Бульба") Героиня повести Кукольника

„М. С. Березовский" „невыносимо прелестна" (т. III, стр. 432).

Порою автору в его эстетическом экстазе мало одного эпи-

тета и он создает для его усиления тавтологию. „Дева чуд-

ная, ч у д е с н а я « (Кукольник, „Три периода», т. III, стр.289).

Писатели 30-х годов вообще любят прием, который можно

назвать гиперболической тавтологией. Так, у Эротиды Вельт-

мана глаза „чернее всего, что есть ч е р н о г о на свете",

у героини Гаи волосы „ ч е р н е е всего, что есть ч е р н о го

в мире" („Утбалла", стр. 67). Иногда, вместо тавтологии,

употребляется лишь наречие в сравнительной степени. Нельзя

себе представить ничего „ б е л е е и нежнее" кожи Анны

в „Идеальной красавице" Сенковского, „ р о з о в е е ее румянца,

ч е р н е е волос ее, алее губ" (стр. 5).

На прогрессирующем сравнении строится иногда весь

портрет красавицы, напр., Аспазии в повести „Преступление"

Тимофеева: „прекрасно летнее небо в Италии; но еще пре-

к р а с н е е глаза Аспазии; р о с к о ш н а волна Средиземного

моря, когда юго-западный ветер бьет ее о скалы Генуи, но

еще р о с к о ш н е е грудь Аспазии; еще сильнее вздымается она,

когда волнуют ее страсти. В е л и ч а в о подымает Сен-Готард

чело свое; но еще б о л е е и д е т в е л и ч и е к лебединой шее

Аспазии: на этой шее покоится головка, которой позави-

довала бы сама фантазия, и Минерва подружилась с Венерою,

чтобы общими силами овладеть этим сокровищем" (Тимофеев,

„Преступление", Опыты, ч. III, стр. 279).

Патетизм писателей при описании женской внешности

ведет как к беспредельному гиперболизму, так и к его кон-

трасту – литотесу. Некоторые элементы фигуры и лица кра-

савицы преуменьшаются и утончаются до последней степени.

Так, руки у Наденьки в повести Кукольника так малы, что

перчатка ее „в своем роде колибри" (т. I, стр. 261).

У одной из героинь Сенковского „ножки меньше двух поло-

1361

винок ореха" (Сенковский, стр. 16), у героини Лажечникова—

„гомеопатическая ножка" („Ледяной дом", стр. 50). У Свельды

в „Кощее Бессмертном" Вельтмана „ноги – малютки" (ч, I,

стр. 25), а в его же рассказе „Эротида" у героини ножка,

которую „нельзя было назвать ногой, потому что и на четыр-

надцатом году, укладывая ее в башмачек, как в колыбельку,

можно было припевать: „Баю-баюшки-баю, баю крошечку

мою". У китаянки, обрисованной Сенковским, весь ротик

„величиной менее почти незримого цветка гелиотропа", зубы ее

„казались то зернышками града, то зернышками риса",

„губки ее тонки, как пурпуровый луч вечерний", а стан „то-

нее шелковой нитки" (Сенковский, „Совершеннейшая из всех

женщин", стр. 16). У героини Марлинского стан, „который

можно было два раза обвить руками" (Месть", стр. 69 – 70.

Наряду с литотесом встречаем в женском портрете ряд

гипербол, – так, дуги бровей героини из повести „Совершен-

нейшая из всех женщин" Сенковского напоминают „очерк

отдаленных холмов, рисующийся в весеннем воздухе", (т. 5,

стр. 16). Грудь Жанны в одной из повестей Марлинского

„два полушара" (т. I, ч. III, стр. 25), „два снёжных холма"

(стр. 26). Вельтману в „Страннике" вздымающаяся грудь кра-

савицы напоминает волны, одетые пеной (стр. 79). Волосы,

обвивающие красавицу, создают представление о каскаде

(„кудри – шелковый каскад", Бенедиктов, ч. I, стр. 14), о бле-

стящем потоке, о струящейся лаве или даже о водопаде Иматре

(Сенковскй, „Турецкая цыганка" стр. 201), о россыпи златой

(Бенедиктов, ч. I, стр. 15). У героини Кукольника в повести

„Заклад" „глазки, губки, или лучше сказать – глаза, губы,

как у Семирамиды, потому что Семирамида, по всем веро-

ятиям, была целой головой выше всех женщин и двумя

вершками пространнее в объеме" (стр. 258).

В своем стремлении к гиперболизму писатели делают

сравнения как можно более туманными и отдаленными. Так,

Вельтман ресницы Эротиды уподобляет „тем, которые Фир-

довсий сравнил с копьем героя Хива в битве Пешена" („Эро-

тида"). Марлинский сравнивает грудь красавицы с волной

перекатной, которая „падает, возникает, прыщет вешнею све-

жестью, и манит каждого, как Гетева рыболова, утонуть в за-

ветном своем ложе". („Месть", ч. XII, стр. 69—70). Нередки

сравнения о т в л е ч е н н ы е , напр., о взгляде героини автор

говорит, что он „долог, как постоянство" (Гоголь, „Тарас

Бульба"), а о цвете лица, что он поэтичен, как „элегия

19 века" (Кукольник, „Надинька", стр. 261), об Адели из по-

вести Погодина, что она „казалась салкою элегиею" (Адель,

стр. 203), о красоте и живости описываемой красавицы, что она,

как воображение пламенного, влюбленного Анакреона" (Вельт-

I ll

ман, „Странник", стр. 95), о женщине, что она прелестна, как

мечта" (Марлинский, т. 3, ч. IX, стр. 38) и „прекрасна, как

мифологическая любовь" (Ган, стр. 481 – 482), о героине, что

она „чище доброго дела", что она что то живое, как сама

жизнь", „лучше, чем ум" (Гоголь, „Мертвые души").

Стиль женского портрета 30-х годов – живописно-пате-

тический. Писатели заботятся о том, чтобы дать читателю

представление о красках внешности героини, подчеркивают

освещение, выписывают красочный фон. Патетизм портрета

в восторженном отношении к красавице автора и героев,

выражающиеся в восклицаниях и в гиперболизме.

Живописно-патетический стиль женского портрета не инди^

видуальный стиль русских писателей 30-х годов. Он чрезвы-

чайно близок манере описания женской внешности в начале

XIX в. на Западе, особенно во Франции, где все отмеченные

нами стилистические приемы русского женского портрета

налицо.

Здесь встречаем мы женщину небесно-бесплотную, —

ангела, облеченного в воздушное платье: Эсмеральда („Собор

Парижской Богоматери") как видение поражает Гренгуара, и он

не может решить, земное ли она существо или фея, или

ангел (стр. 73). 1) Смесь ангельского и детского на лице

Лоренсы в „Жоселене" Ламартина; при виде ее герою кажется,

что она небесное существо, идеальное, неземное, которое

вызывает обожание (стр. 85). 2) Героиня Э. Сю „Тайны Па-

рижа", меланхолический ангел, напоминающий картину Рафа-

эля (лоб, самый чистый, самый белый, поднимается над

овальным лицом ангельского вида, (т. I, стр. 21) 3). У Гюго,

Деа в „Человеке, который смеется" – воплощение мечты,

среднее между ангелом и женщиной, (стр. 371, т. I). 4). На-

ряду с женщиной – ангелом встречаем контраст ей – жен-

щину, полную сладострастия. Одна из героинь „Четырех

сестер" Сулье полна соблазнительной прелести женщин вос-

точного гарема – она настоящая гурия (стр. 232) б). Взгляд

красавицы в новелле Готье „Царь Кандавл" (Le Roi Candauee)

полон такого огня, что может заставить пойти на преступление

и совершить чудо (стр. 377) 6).

Поза молящейся женщины очень хорошо известна фран-

цузским писателям 30-х годов. Гюго заставляет героя романа

1) Hugo, „Notre Dame de Paris", Paris.

2) L a m a r t i n e , „Jocelyn", Hachette Paris, 1912.

3) Sue, E. „Les mysteres de Paris, Bruxelles, 1884.

*) Hugo, „L'homme qui rit", Nelson, Paris.

5) S о u 1 i e, „ Les quatre soeurs", Paris, 1838.

G) G a u t i e r , Th. „Nouvelles", Charpentier, Psris 1912.

1361

„ Ган Исландец " встретить Этель в молитвенном экстазе

(стр. 37) О.

Французы 30-х годов в женском портрете также стре-

мятся к живописности. Пиппо в новелле Мюссе „Сын Тици-

ана" создает мысленно портрет женщины (кстати сказать,

по манере этот портрет вполне совпадает с вышеприведенным

портретом Шаховой), в котором все элементы внешности

стремится прежде всего окрасить – каштановые волосы, не-

бесно-голубые глаза, от страсти темнеющие и становящиеся

цвета крыла ворона, лоб ее – белый, как снег, щеки розовые,

как лучи солнца на вершине Альп, нежные, как персик, рот

пунцовый, зубы – жемчуг, шея матово-белая... 2).

Красочность французского женского портрета идет гораздо

дальше русского: иные французские авторы дают для каждого

элемента внешности не один цвет, а целую гамму красок. Так

Т. Готье сравнивает цвет глаз красавицы с целым рядом

драгоценных камней, которые должны дать представление

об оттенках их: тут и сапфиры, и бирюза, и янтарь, и брил-

лианты, и изумруды („Nouvelles", стр. 376).

Фон для красавицы встречаем мы здесь и контрастный,

и красочный: Прекрасная Деа и рядом с нею изуродованный

Гуинплен у Гюго в „Человеке, который смеется"; в „Соборе

Парижской Богоматери" для прекрасной Эсмеральды является

фоном уродливый Квазимодо. Особенно этот контраст вы-

держан в сцене, в которой Квазимодо грубыми руками несет

гибкое хрупкое тело Эсмеральды. (Кн. 8, стр. 133). Мусидора

и Фортунио в новелле Т. Готье контрастируют своими крас-

ками: она – идеальной белизны, он – янтарно смуглый. „Это

был Джорджоне рядом с Лауренсом, итальянский янтарь рядом

с Сицилийским алебастром, с голубыми жилками, и трудно

было решить, кто из них очаровательнее" („Фортунио",

стр. 119). Бледное лицо Теодора в романе Готье „Mademoiselle

de Maupin" выделяет пурпурная занавесь.

Отмеченный в русском женском портрете 30-х годов

патетизм и проистекающий отсюда гиперболизм ясно выражен

и у французских писателей. Описывая внешность маде-

муазель де Куланж в „Стелло", Виньи нанизывает ряд

восклицаний, полных восхищения по поводу ее красоты:

„О, боже мой! какие белые и пухленькие были ее ручки!"

„О, небо, как закруглены были ее руки у локтя!" „Ах, как

все это было красиво!" (стр. 25) 3). Красавица у Готье в его

новелле „Золотая цепь "восхитительнее, чем прекрасная Елена,

Hugo, „Hans d'Islande", Charpentier, Paris.

2) M u s s e t , „Nouvelles" Charpentier, 1883.

3) V i g n y , „Stello", Larousse, Paris.

1361

лучше, чем греческие богини, ноги ее совершеннее ног всех

смертных женщин, руки ее красивее прославленных рук

Авроры. Прелесть ее может передать лишь резец Клеомена

или кисть Апеллеса.

Даже из небольшого количества приведенных примеров

уже ясно, что французский женский портрет, будучи живо-

писно-патетическим, в пределах этой манеры дал все сти-

листические приемы в гораздо более сгущенном виде по сравне-

нию с женским портретом в русской литературе.

Французский женский портрет отличается от русского*

кроме красочной гипертрофии, исключительной детализацией,

совсем не свойственной русскому портрету. У французов

каждая черточка внешности, независимо от того, будет ли это

рука, нога, нос, глаза, цвет лица—имеет как бы свой отдель-

ный портрет.

Вот как, например, говорит о ноге героини одной из своих

новелл Т. Готье: „Нога Нисии была исключительно совер-

шенна даже для Греции и древней Азии. Большой палец, слегка

отодвинутый, как у птицы, другие пальцы немного удлинен-

ные, расположенные очаровательно симметрично, почти хоро-

шей формы и блестящие, как агат, щиколка тонкая и гибкая,

пятка слегка розовая"—„верхняя часть ноги при свете лампы

имела блики полированного мрамора" („Кандавл", 398).

Детализация портрета дошла до высшего предела у Баль-

зака, соединившего в своем женском портрете старую живо-

писную манеру с формой психологизированного портрета.

Русский портрет имеет точки соприкосновения не только

с французскими, но и с Байроническими портретами (антитеза

двух женщин—светлой и темной, ангела и демона) и с немец-

ким, который в общих очертаниях вполне совпадает с русским,

но есть и существенные детали различия. Здесь опять высту-

пает умеренность русского портрета. В русской литературе сгла-

живаются все те оттенки, которые имеются в портрете женщины-

небожительницы. Русская почти не знает изображения женщины

в виде святой, не пользуется и солнечной цветовой символикой,,

в результате чего в немецкой литературе создается фантастиче-

ский портрет. В „Элексирах сатаны" Гофмана Аврелия—с чер-

тами св. Розалии. Вообще, как замечено исследователями, жен-

щина в образе св. Цецилии появляется у романтиков не раз *)•

У Гофмана, у Новалиса часто встречаем мы фантастический

портрет, построенный на мотиве превращения цветка в жен-

щину (голубой цветок, превращающийся в женщину в „Ген-

Жирмунский, В. М„ „Религиозное отречение в истории нем-

романтизма", 1919, стр. 74.

1361

рихе фон Офтердингене"), змейки – в женщину (в „Золотом

Горшке" Гофмана) и др.

Итак, живописно-патетический женский портрет, царящий

в русской литературе 30 годов XIX в., свойствен вообще евро-

пейскому романтизму. Но есть и отличительные свои черты

у русского романтического женского портрета—его сравнитель-

ная умеренность в красках и патетике, отсутствие детализа-

ции, характерной для французской литературы и обычное игно-

рирование фантастики и символики немецкого романтического

портрета.

M . О. Г АБЕЛЬ

„ТРИ ВСТРЕЧИ" ТУРГЕНЕВА и РУССКАЯ ПОВЕСТЬ

30 – 40 ГОДОВ XIX ВЕКА

Прежде чем устанавливать законы поэтического творче-

ства писателя, прежде чем строить систему его поэтики, нужна

работа над элементами его стиля и над отдельными его про-

изведениями. Эти подготовительные исследования должны итти

в двух направлениях: с одной стороны изучаемое произведе-

ние рассматривается в связи с другими произведениями дан-

ного писателя, а стилистический прием прослеживается на протя-

жении всей литературной деятельности; таким путем выясня-

ются наиболее характерные для писателя, индивидуальные