Текст книги "Русский романтизм"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 13 страниц)

МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ИСТОРИИ

Р У С С К О Й Л И Т Е Р А Т У Р Ы XIX-го ВЕКА. I

РУССКИЙ

РОМАНТИЗМ

СБОРНИК СТАТЕЙ

под редакцией

А. И. БЕЛЕЦКОГО

≪ А С A D Е M I А ≫

ЛЕНИНГРАД

ПРЕДИСЛОВИЕ

В предлагаемом сборнике читатель найдет несколько

статей, объединенных темой о романтизме в русской лите-

ратуре первой половины XIX-го века. Научное обследование

этого явления у нас начато лет двадцать с небольшим

назад в трудах А. H. Веселовского, /7. Н. Сакулинаt H. К.

Козьмина, / / . / / . Замотина и др. – и, конечно, еи￡е далеко

от каких либо прочных и окончательных выводов. Наука

истории русской литературы XIX-го века вообще еще очень

молода, несмотря на существование большой критической

литературы об отдельных писателях, несмотря на налич-

ность изрядного числа пособий для школы и самообразо-

вания, носящих неоправданное содержанием название

„историй" этой литературы. Поэтому участники сборника

полагают, что и их попытка разобраться в ряде общих

и частных вопросов, связанных с фактами русской лите-

ратуры 30 – 50-х гг. XIX-го века будет небесполезной.

Участников сборника объединили не только общие

историко-литературные интересы, но и общее место ра-

боты. Им являлся в 1917 и следующих годах семинарий по

истории русской литературы XIX-го века, работавший при

Харьковских Высших Женских Курсах под руководством

нижеподписавшегося, – ас 1922-го – историко-литературная

секция харьковской научно – исследовательской кафедры

истории европейской культуры, в 1926 году преобразованная

в научно-исследовательскую кафедру литературоведения

сотрудниками которой и состоят ныне авторы сборника

К сожалению, из результатов работы семинария нам

удается вынести на суд компетентных читателей пока

лишь немногое.

Вступительная статья „Очередные вопросы изучения

русского романтизма" определяет в известной мере задачи

и направление, а также метод следующих за ней этюдов.

В них предлагаются – то опыты изучения отдельных

литературных жанров – с привлечением современной мас-

совой литературной продукции (<статьи 3. С. Ефимовой),

то обследование романтической стилистики в известных

ее моментах (статья М. Г. Давидович), то, наконец, />ас-

смотрение отзвуков романтизма 30-х годов в позднейшей

русской литературе (статья М. О. Габель).

Разумеется, авторы не считают, что ил≪ удалось

в этом небольшом круге статей охватить все „очередные

вопросы" изучения русского романтизма. //з того, что во-

просы социологического объяснения данных литературных

фактов в сборнике мало затронуты – отнюдь не следует,

что авторы статей не имеют их в общем плане своих

научных занятий. //о объяснению явлений необходимо

должно предшествовать их описание. А состояние ма-

терьяла русской литературы Х1Х-го века еще таково, что

в регистрации, классификации и описании фактов еще долго

будет ощущаться острая потребность.

А БЕЛЕЦКИЙ

Харьков, январь 1927 г.

А. И. БЕЛЕЦКИЙ

ОЧЕРЕДНЫЕ ВОПРОСЫ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОГО

РОМАНТИЗМА

Сотни страниц в научных исследованиях, посвященных

вопросу о том, что такое романтизм, сотни ответов, данных

с самых различных точек зрения, до сих пор не положили

конца путанице, не развеяли тумана, внесенного этим терми-

ном в историю литературы, в частности русской. Объясняется

эта путаница отчасти тем, что кличкою „романтизм" называют

Явления разного порядка. Называют им идеалистическое

м и р о в о з з р е н и е , сменяющее „в разные эпохи жизни чело-

вечества развившиеся до крайности материализм, скептицизм,

холодную рассудочность или, наконец, то духовное безразли-

чие, которое не делает никаких усилий, чтобы подняться выше

конечных вещей окружающего его мира" (слова 3 а м о т и н а).

Это позволяет говорить не только о романтизме Шлегелей,

Новалиса, Шеллинга, но и о романтизме Вл. Соловьева, но

и о романтизме Петрарки, а если угодно, то и Еврипида и,

в конце концов, расширить значение термина до таких преде-

лов, что в них найдут себе место и Расин, и Диккенс, да и

вообще всякий, у кого можно установить идеализм мировоз-

зрения. Само собой разумеется, что „идеалистические порывы"

еще не позволяют говорить об „идеалистическом мировоззре-

нии", а, между тем, и эти порывы, н а с т р о е н и я точно

также определяются у нас словом романтизм вслед за знаме-

нитой в свое время тирадой Белинского, воспевавшего роман-

тизм, как „желание, стремление, порыв, чувство, вздох, стон,

жалобу на несовершившиеся надежды, которым не было имени,

грусть по утраченном блаженстве, которое бог знает в чем

состояло; мир, чуждый всякой действительности, населенный

тенями и призраками... унылое, медленно текущее настоящее,

которое оплакивает прошедшее и не видит перед собой буду-

щего... любовь, которая питается грустью, и которая без гру-

сти не имела бы, чем поддержать свое существование". От-

сюда легко было сделать вывод о романтизме, как о своего

рода болезни переходного возраста, свойственной и творчеству

отдельных поэтов, и целым литературам на определенной ста-

дии их развития. С этими двумя характеристиками романтизма

и орудовала, главным образом, наша, а отчасти и западно-

европейская критика: и не мудрено, что в число романтиков

у нас попали и Алексей Толстой, и Полонский, и Гоголь,

и Лермонтов, и Бакунин, и К. Леонтьев („философ реакцион-

ной романтики"), и Достоевский („представитель подлинно-

русского романтизма"), и даже Л. Н. Толстой (по суждениям

С е й л ь е р а и др.), и даже Островский („романтик быта"), не

говоря уже о Горьком, Л. Андрееве и символистах, которые

так и остались с укрепляющейся за ними кличкой „нео-роман-

тиков".

Лишь в сравнительно недавнее время обозначилась тен-

денция пользоваться словом романтизм для наименования опре-

деленного литературного стиля. В обиходе русской науки

о литературе термин „стиль" еще только прививается, не

вытеснив старого и более популярного термина „направление":

„направления" же в литературе принято было характеризовать

не столько на основании свойственных им художественных

приемов, сколько опять таки на основании „мировоззрения"

и „настроений". Разумеется, художественный стиль – сово-

купность этих приемов – обыкновенно связан с соответствен-

ными настроениями, определяется соответственным мировоз-

зрением: но обратный порядок не обязателен: идеалистическое

настроение может не требовать для своего выражения непре-

менно романтического стиля. Нужно же, наконец, признать,

что возможны многочисленные разновидности „идеалистиче-

ских мировоззрений" и еще более „настроений", и загонять их

в одну ограду „романтизма" неосновательно, если хочешь

разобраться в явлениях и распределить их по различию их

примет. Здесь то и возникает вопрос, до сих пор не решен-

ный: есть ли романтический стиль – явление, свойственное опре-

деленной эпохе, закрепляемое, хотя бы приблизительно, опре-

деленными хронологическими рамками – или об этих рамках

еще говорить преждевременно, эпоха романтического стиля

еще не изжита и, например, у нас – Брюсов, Блок, Андрей Бе-

лый– завершают „ту поэтическую традицию романтизма! ко-

торая вытеснила в русской поэзии XIX века традицию Пуш-

кина и его предшественников – Державина и Ломоносова"

(Жирмунский).

Вопрос остается пока открытым. Следуя западно-европей-

скому примеру и прислушиваясь к голосу старых читателей

и критиков, историки новой русской литературы обратились

пока к изучению русского романтизма первой половины

XIX века и за последние 16 – 20 лет здесь кое-чего достигли.

Что же мы знаем сейчас о русском романтизме? Немного,

но все же значительно больше того, что могла сообщить

своим читателям авторитетная некогда „История русской лите-

ратуры" А. Н. П ы п и н а. Для нее русский романтизм был

представлен, согласно традиции, деятельностью Жуковского,

несмотря на имевшиеся уже оговорки Т и х о н р а в о в а,

Жданова и др., в 1904 г. получившие широкое развитие

в известной книге А. Н. В е с е л о в с к о г о , после которой

говорить о Жуковском, как о типичном романтике, уже не

приходится. Перечисление Жуковского из романтиков в группу

сентименталистов Карамзинской школы заставило пересмотреть

вопрос о романтизме в русской литературе наново, попытаться

узнать о нем из отзывов и суждений современников – изучить

и самый материал и при этом в единственно верном в деле

изучения литературных стилей направлении, т. е. углубляясь

в толщу явлений, исследуя м а с с о в у ю л и т е р а т у р у , или,

по крайней мере, хотя бы отдельных ее представителей, так

называемых в т о р о с т е п е н н ы х п и с а т е л е й . Таким путем

и пошли Н. К. Козьмин, И. И. З а м о тин, П. Н. С а ку-

ли н, В. И. Р е з а н о в и др., извлекая из мрака забвения

литературные образы Полевого, Марлинского, Одоевского

и других, в свое время занесенных авторитетной критикой

в индекс запрещенных для интеллигентного читателя дра-

матургов, поэтов и повествователей. Накопилось их, нужно

сказать, немало: ни одна литературная история не знала,

пожалуй, такого большого количества „забытых", как рус-

ская. Судьба того или иного нашего писателя XIX века

в истории сплошь да рядом определялась тем приговором,

который во время оно был произнесен над ним Белинским

или Добролюбовым, „Историкам литературы" долго не при-

ходило в голову, что если этот приговор в свое время был

необходим и полезен, то для них то он совершенно не обяза-

телен.

Характерны примечания М. К. Л е м к е к редактирован-

ному им собранию сочинений Добролюбова (1912 г.); к статье

о графе Соллогубе: „Если можно сказать, что Белинский своим

разбором „Тарантаса" Соллогуба уложил его в могилу забве-

ния, то будет справедливо считать, что Добролюбов накрыл

ее тяжелой плитой"; или к статье о бар. Розене: „это третья

уже, воздвигнутая им (Добролюбовым) могильная плита".

Воздвигание таких могильных плит, может быть, повторяю,

составляет заслугу критика: историк литературы не может

пройти мимо, махнув рукой: „до нас положено, лежи оно так

во веки веков". Казалось бы, перед его судом все равны:

Булгарин и Белинский, Пушкин и Бенедиктов: ведь, его за-

дача– познать объективные элементы явлений, а не давать

8

их оценку с точки зрения личных или кружковых вкусов. Для

историка литературы нет писателей более или менее талант-

ливых, гениальных: после внимательного изучения он может,

пожалуй, разделить их на более или менее влиятельных, на

зачинателей и эпигонов, на более или менее читавшихся, но

и для этого деления он должен иметь в руках факты. Еще

не скоро удастся ему начертать свою табель о рангах, и уже

теперь первые намеки на нее не совпадают с табелью, уста-

новленной старой критикой.

Эти в настоящее время азбучные истины совсем недавно еще

приходилось доказывать. Второстепенные писатели привлека-

лись к делу изучения лишь, как „любопытный", не лишенный

занимательности для любителя старины матерьял или, как

предвестники, подготовляющие мысль гения рядом мелких,

разъединенных наблюдений и не прекращающие своей „му-

равьиной работы" и после появления новой идеи, когда они,

по словам А. Г. Г о р н ф е л ь д а , „комментируют новую мысль,

находят ей новые приложения... популяризируют ее, стараясь

общедоступностью привлечь к ней общее внимание и дать

толчок работе мысли в этом направлении... развивают ее

далее, дробя ее в различных категориях и находя для общего

ее выражения более нюансированные формы". Новейшие

изучения Пушкина (например, в работе В. М. Жирмун-

с к о г о – „Байрон и Пушкин" 1924 год), Лермонтова

(Б. М. Э й х е н б а у м – „Лермонтов" 1924 г.), Гоголя (В. В и н о-

г р а д о в – „Гоголь и натуральная школа" 1925 г.; Гиппиус—

„Гоголь" 1925 г.) блестяще оправдали это положение: поста-

вленные на выростившую их литературную почву, созданную

работой „бесконечно большого числа микроскопических

существ", образы Пушкина, Лермонтова и Гоголя оказались

исторически выразительнее и глубже, чем трафаретные лики

тех же поэтов, изучавшиеся старой „историей литературы"

в каком то безвоздушном пространстве, сиротливой изоляции.

Не менее плодотворны были экскурсы в область второстепен-

ных и даже вовсе лишенных степени явлений для выяснения

особенностей того или иного литературного стиля. Таких

экскурсов еще немного. „Героический" период разработки

истории новой русской литературы кончается, но еще не кон-

чился. А между тем, если конечной нашей целью является

построение связной истории этой литературы, т. е. истории

существовавших, боровшихся, побеждавших и сменявших друг

друга художественных стилей – ясно, что центр нашего вни-

мания должен, хотя бы на время, переместиться от изучения

одного только верхнего слоя к исследованиям в слоях сред-

нем и нижнем; от изучения индивидуальностей – к изучению

групп; от изучения писателей – к изучению произведений

и притом не только как продуктов индивидуального творче-

ства, но как созданий той или иной группы, как продуктов

известного „течения". Уже не раз и историками искусства

и историками литературы высказывалась мысль, что историче-

ски важны не только отличия одного художника от другого,

но и общие между ними черты, позволяющие говорить о тече-

ниях, направлениях, стилях.

Литературное течение – это река с неровным дном, отдель-

ные неровности которого выступают над водою, как острова:

острова – это творчество „крупных" писателей; только их

подножие течением охвачено и тем не менее все они сродни

холмикам и буграм, по разным причинам не поднявшимся на

поверхность. Лишь ознакомившись в работах названных выше

исследователей с характером деятельности Полевого, Одоев-

ского, Марлинского 1) и др., мы начали понемногу восприни-

мать в реальных чертах явление, которое его современники

сравнивали с неуловимым домовым – романтизм 20 – 30 годов,

каким он явился в русской литературе. Обозначились, напри-

мер, характерные для этой эпохи у нас литературные жанры.

В области эпоса – нововведением романтизма была лирическая

поэма, популярности которой особенно содействовал Пушкин,

в свою очередь учившийся манере лирического повествования

по „восточным поэмам" Байрона2), и такая же „лирическая

повесть" то сюжетно-фрагментарного типа с героем – автопор-

третом повествователя, то почти бессюжетная, типа „путевых

записок" (в роде „Странника" А. Ф. Вельтмана); далее, исто-

рический роман, своим расцветом обязанный преимущественно

влиянию Вальтер Скотта, и фантастическая повесть с ее раз-

новидностями: типа повестей Одоевского, с одной стороны

и „Вечеров на хуторе" Гоголя—с другой. Рядом продолжают

жить, иногда подчиняясь новому стилю, формы реалистической,

бытовой повести, созданной у нас еще сентиментализмом,

и большого романа, продолжающего сатирико-дидактическую

традицию XVIII и первых годов XIX веков („Постоялый двор*

Степанова, романы Квитки, „Семейство Холмских" Бегичева,

романы Булгарина и др.). В области драмы, т. е. как раз

в той области, где, например, во французской литературе

борьба за романтическую поэтику велась всего энергичнее,

а победа нового стиля была всего показательнее, – русский

романтизм проявил себя гораздо меньше. Романтическая рус-

') Литературной деятельности и глубокому влиянию Марлинского, все

еще не достаточно изученного, посвящена также богатейшая фактами и на-

блюдениями работа М. Г1. А л е к с е е в а , к сожалению, еще не появившаяся

в печати.

2) Историю этого жанра см. в названной выше работе В. М. Ж и р-

мунского.

10

екая драма, если не считать претендовавшего на эту роль, но

ее не выполнившего „Бориса Годунова" Пушкина, нашла себе

выражение лишь в исторических трагедиях типа пьес Куколь-

ника, Полевого и др., где „Коцебятина", аккуратная и благо-

намеренная, оттеснила на задний план влияние Шекспира

и других авторитетов западного романтизма, да в немного-

численных мелодрамах под Шиллера и Дюма, характерными

образчиками которых могут служить для нас не увидевшие

в свое время света опыты Лермонтова и Белинского. Осталь-

ное – переводы и переделки, но и им, по сравнению с воде-

вилем, принадлежит второе место.

Не было недостатка у нас и в романтической лирике.

Здесь предельным достижением современникам казалась пыш-

ная лирика Бенедиктова, изобретавшего „неслыханные звуки",

которые даже передовой молодежи казались пленительней зву-

ков Пушкинской лиры.

Однако, именно в области лирики отношения литера-

турных стилей 20 – 30-х годов – нами еще очень мало рас-

путаны. Рядом с подчиняющим поэтов влиянием Пушкина,

здесь не прекращается традиция сентиментального стиля и

образуются новые формации, зависящие в известной мере от

классического стиля XVIII века.

Таковы выдвинутые русским романтизмом жанры. Именно

в наличности новых литературных жанров Пушкин, как из-

вестно, предлагал видеть романтизм новой поэзии. „Сбившие

с толку русскую критику французы, говорил он, обыкновенно

относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным

печатью мечтательности и германского идеологизма, или осно-

ванным на предрассудках и преданиях простонародных. Опре-

деление самое неточное. Стихотворение может являть все эти

признаки, а между тем принадлежать к роду классическому.

К сему роду должны относиться те стихотворения, коих формы

известны были грекам и римлянам, или коих образцы они нам

оставили. Если же вместо формы стихотворения будем брать

за основание только дух, в котором оно написано, то никогда

не выпутаемся из определений".

Современного исследователя вопросу о Пушкине и роман-

тизме не удовлетворило это замечание Пушкина, и он возра-

жает: „такое ограничение понятия только его формальной

стороной далеко не покрывает сущности понятия романтизма"

Но какого же, наконец, романтизма? Романтизма—философского

миропонимания, романтизма—настроения, конечно, оно не по-

крывает. Но Пушкин и не имел их в виду, В романтических

1) В. В. С и п о в с'к и й, „Пушкин и его современники", вып. 22 – 24,

стр. 277.

настроениях Ленского он видел лишь темноту и вялость, а

романтизма „нимало". С нашей точки зрения нынешней Пуш-

кин в своей беглой заметке указал единственно верный путь

к пресловутому определению романтизма. Речь ведь идет

о литературном направлении, о стиле. Сущность романтизма

искали в увлечении стариной и народностью, в беспокойных

стремлениях и неприятии мира, в культе гениев и сильных

натур, в отсутствии „правил" и т. д. Ее прежде всего нужно

было бы искать в самом стиле. В этом именно направлении

после В е с е л о в с к о г о , гр. Д е л а – Б а р т а и других и идут

современные исследователи. Занимаясь сравнительно-стилисти-

ческим анализом некоторых произведений В. Брюсова и Пуш-

кина, один из них дает такую характеристику классического

и романтического стиля: „для классического стиля характерна

сознательность и разумность в выборе и употреблении слов—

вещественно-логический принцип словосочетания. Соединение

слов всегда единственное, индивидуальное, неповторяемое

в таком сочетании; связь между эпитетом и его предметом

синтетическая, так что эпитет вносит существенно новую

художественную черту в определение предмета. Синтаксиче-

ское построение является строгим, логическим расчлененным

и гармоничным. Композиционное целое распадается на ясные

и легко обозримые части. В общем, элемент смысла, вещест-

венного значения слов управляет сложением поэтического

произведения. Внешние, наиболее заметные признаки такого

стиля отмечались не раз: стремление слова стать точным

понятием, метонимические обобщения и перифраза, обилие

сентенций в эпиграмматически законченной форме, за-

остренных в форме логической антитезы, распределенной

в ритмически параллельных стихах, связанных между собою

парной рифмой. В противоположность этому, для романтиче-

ского стиля характерно преобладание стихии эмоциональной

и напевной, желание воздействовать на слушателя скорее

звуком, чем смыслом слов, вызвать „настроение", т. е. смутные;

точнее неопределимые лирические переживания в эмоционально

взволнованной душе воспринимающего. Логический или ве-

щественный смысл слов может быть затемнен; слова лишь

намекают на некоторое общее и неопределенное значение;

целая группа слов имеет одинаковый смысл, определяемый

общей эмоциальной окраской всего выражения..* Эмоциональ-

ный синтаксис характеризируется лирическими восклицаниями,

вопросами и многоточиями. Основной художественный прин-

цип это – повторение отдельных звуков и слов или целых

стихов, создающее впечатление эмоционального нагнетания,

лирического сгущения впечатления. Параллелизм и повторение

простейших синтаксических единиц определяют собой постро-

ение синтаксического целого. Общая композиция художе-

ственного произведения всегда окрашена лирически и обнару-

живает эмоциональное участие автора в изображаемом им

повествовании и действии" 1).

Приношу извинение читателю за столь длинную цитату,

но это одна из лучших характеристик романтического стиля,

какой мы располагаем, а вместе с тем сколько спорного

заключается и в ней. Неточность ее обобщений объясняется,

между прочим, основным положением книги, отожествляющей

романтизм XVIII – XIX в. в. с символизмом конца XIX века

и считающей русских символистов „типичными представите-

лями романтической поэтики". Это положение представляется

мне сомнительным, но к нему я вернусь ниже. Пока отметим,

что. например, повторение, которое считается в цитате

основным художественным принципом романтического стиля—

характерно, во первых, далеко не для всех романтиков, а во

вторых, что оно наблюдается ведь в лирической и лиро-эпи-

ческой поэзии всякий раз, как в ней сказывается влияние

устного творчества народной песни; повторения мы найдем

в изобилии у Гете, у Шиллера, которых к типичным роман-

тикам мы не причислим; мы найдем их у Кольцова, Никитина,

Некрасова и других стилизаторов народной песни, наконец,

в самой этой песне, которую едва ли мы отнесем к про-

дуктам романтического .стиля. Другое возражение приходится

сделать относительно „полноты смысла слова". Если автор

здесь прав в части утверждения, касающейся логического

смысла, то едва ли можно с ним согласиться там, где он

говорит о вещественном смысле. Между прочим, именно при-

страстие к метонимическим обобщениям, к перифразам и уво-

дило классиков в сторону от вещественного смысла. Он не

нужен был для разрешения художественно-идеологической

задачи классического стиля в литературе: передавать посто-

янную, непреходящую „идеальную" суть видимых вещей,

обобщать разрозненные временем и местом явления. В наклон-

ности к перифразам, с одной стороны, крылась для класси-

цизма опасность сбиться с пути к слову – как точному понятию

в словесную темноту и путаницу; здесь то классицизм и

нашел для себя гибель, подобно тому, как позже романтизм

нашел ее в гипертрофированном метафоризме (вспомним

В. Гюго в его последних стихотворных сборниках и под.).

Вызывают недоумения также, например, слова об эпитете,

который у классиков вносит будто бы „существенно-новую

художественную черту в определение предмета", тогда как

1) В. М. Жирмунский, „В. Брюсов и наследие Пушкина", Пб.

1922 г. стр. 86 – 87.

на самом деле роль эпитета (чаще всего отвлеченного) у клас-

сиков лишь украшать речь, так же, как, например, у эпигонов

„пушкинизма" в русской поэзии 40 – 50 г. в роде антоло-

гического поэта Ап. Майкова. Совершенно верно, что клас-

сикам свойственно „обилие сентенций в эпиграмматически

законченной форме"; но оно отмечается, например, исследова-

телем и в юношеских стихах Лермонтова 1), которого к клас-

сикам отнести, конечно, никак нельзя, да его мы отметили бы

и у ряда других поэтов, еще более далеких от классицизма.

Упомянем, наконец, и о том, что черты эмоционального син-

таксиса, указываемые автором у романтиков, – восклицания,

вопросы, многоточия – весьма свойственны и стилю клас-

сиков (в лирике, в драме), со времен которых даже учебники

школьной поэтики отведут этим „фигурам" вопрошения, воскли-

цания, умолчания прочное место.

Остается характеристика романтического стиля, как „на-

певного, эмоционально – взволнованного" – характеристика,

пожалуй, недостаточная и расплывчатая, имеющая ввиду,

прежде всего, стихотворную речь романтиков – и все же

применимая далеко не ко всем романтическим стихотворцам.

Не указанной прямо осталась та основная черта романтиче-

ского стиля, которую современники обозначили словом „р i tt

o r e s q u e " (искание живописности) и ради которой слово —

точное понятие, слово, подобное математической формуле,

они заменили словом образным, обозначением представления,

метафорой. Естественно, что эта метафора уводит нас от пер-

вичного значения слова, но вовсе не обязательно, чтобы она

затемняла логический смысл речи. Классик вычерчивает, ро-

мантик живописует. Для картинности понадобилась романтику

конкретная „лошадь" вместо отвлеченного „скакуна" и рето-

рических перифраз Бюффоновского типа; для той же цели он

требовал для себя свободы пользования вульгаризмами, экзо-

тическими словами, техническими терминами и под., – всем

тем, что придает колорит речр*

Чем же вызвана эта тяга к живописности? Ближайшим

образом тем, что очередной художественной проблемой в лите-

ратуре стала проблема изображения „фона действия", не инте-

ресовавшая классиков. Для романтика необходима декорация,

и при том выписанная во всей своей яркости и индивиду-

альной пестроте (отсюда романтический экзотизм, национализм,

универсализм и под.). Поэтому фон действия приобретает

иногда почти самодовлеющее значение. Становятся возмож-

ными произведения, состоящие из одной декорации, на фоне

которой мы так и не увидим никого, кроме автора (Шато-

1) Б. М. Э й х е н б а у м , „Лермонтов", Лгр. 1924 г. стр. 41 – 42.

брианово „Путешествие в Америку", „Чайльд-Гарольд" Бай-

рона).

Напротив, существеннейшая для классиков проблема

изображения характеров отодвигается на второй план. Байрон

был не единственным среди романтиков писателем, который

постиг „только один характер" – свой собственный; для ро-

мантических героев характерно, что все они, в большей или

меньшей степени, автопортреты, читатель так их и принимает,

несмотря на полусерьезные оправдания авторов в преди-

словиях и оговорки их в тексте самих произведений. Но

в этих автопортретах, как и в романтических героях по срав-

нению с лицами классиков произойдет резкое усиление эмо-

ционального элемента. Иногда это вызвано естественной не-

обходимостью сделать заметной и выпуклой человеческую

личность на яркости декоративного фона; обыкновенно же

в этом сказывается основная тенденция сделать краски воз-

можно более „горячими". Герои станут людьми неслыханных

страстей, сверхчеловеческих порывов, не людьми, а „соз-

даньями ада или небес". Большого разнообразия в их внутрен-

нем содержании нет. Число их редко выходит за пределы

традиционного еще в античной трагедии количества; в романе

историческом, сверх того, вводится в действие масса – живой,

движущийся и говорящий фон автопортрета.

Вопрос о композиции, столь существенный для классика,

теряет свою важность для представителя романтического

стиля: именно в этой области он демонстрирует свое пре-

небрежение к правилам, пренебрегая не только „единствами",

но и вообще последовательностью изложения, в принцип

возводя лирический беспорядок, позволяющий начинать дей-

ствие с конца или середины, помещать предисловие где-нибудь

посреди рассказа, писать без продуманного плана и оставлять

несглаженными замеченные противоречия, пользоваться широко

свободой отступлений, – словом, применять все те вольности,

которые еще в преддверии романтизма широко осуществлены

были в прозе Стерна и Жан-Поля.

Легче всего и было развернуть их в области повество-

вательной прозы и поэмы. Драма, несмотря на настойчивые

попытки узаконить ее, как произведение для чтения (новый

род „драматической поэмым), не поддалась и вынуждена была

поступиться в пользу старой системы, чтобы дойти до ши-

рокой публики. В области лирики над всеми остальными

жанрами воцаряется род лирического монолога – излияния,

„медитации", не обусловленной ни определенным метром, ни

определенными строфами, ни количеством стихов. Впрочем,

и канонические формы, ведущие свое начало из средневековой

Италии или с азиатского Востока, привлекают внимание от-

15

дельных поэтов. Напевное начало шло рядом с ораторски-

декламационным, уживаясь нередко в стихах одного и того же

поэта.

Вот та неполная и еще далеко неотчетливая характе-

ристика, которую мы можем дать сейчас „романтическому

стилю".

Западно-европейская наука располагает о нем рядом

солидных исследований (работы Петриха, Ш т е й н е р та

и др. – в Германии, Б а р а и др. – во Франции); у нас имеется

лишь некоторое количество наблюдений, не приведенных ни

в какую систему, не согласованных друг с другом. Почти

не делается попыток отправляться не от исследования от-

дельных писателей, а от того или другого в о п р о с а по-

э т и к и данной эпохи, х у д о ж е с т в е н н о г о приема,

с т и л и с т и ч е с к о й ч а с т н о с т и . Насколько плодотворны

такого рода исследования показывает немецкая научная лите-

ратура, где вплоть до наших дней появляются научные

работы, посвященные, например, приемам описательного стиля

(пейзаж, портрет) у романтиков, композиции, метрики, лек-

сики и т. п., не говоря уже о богатстве работ по романтиче-

ской тематике, по романтической „психологии". Не даром

немецкая романтика и известна нам лучше всех остальных.

Будем надеяться, что со временем такое внимание будет

уделено и русскому романтизму, независимо от тех причин,

которые вызывают повышенный интерес к романтике в ны-

нешней Германии.

Остается еще вопрос об источниках романтического

стиля. В конечном счете его источником является мировоз-

зрение, отличительная черта которого – дуализм, в противо-

положность монизму классиков. В той или иной форме роман-

тик, как не раз уже было сказано, живет в двух мирах – то

чувствуя в этом „земном" отражение другого „надземного"

и благословляя мир природы и вещей, как священные сим-

волы непреходящей реальности, то, наоборот, ошущая резкое

противоречие между миром этим и миром тем, отчего дей-

ствительность этого мира приобретает характер то комиче-

ского, то трагического контраста мечтающемуся миру; то,

наконец, противопоставляя свое гордое и одинокое „я" и миру

действительному и миру идеальному, и страдая от этого

противопоставления. Отсюда, из этого дуализма рождаются

и романтическая символика, и романтический гиперболизм,

и романтические антитезы. Черты эти могут сказываться все

сразу в творчестве одного писателя, могут дифференциро-

ваться: внешность явлений романтического стиля очень разно-