Текст книги "Русский романтизм"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 13 страниц)

знаюсь, я не мог без тайного суеверного страха смотреть на

этот дряхлый дом" (стр. 262).

Дом и Лукьяныч неразрывно связаны между собой. В дан-

ном случае Тургенев пользуется приемом, отмеченным уже

при анализе пейзажей. В тему человека вводит он пейзаж,

натюрморт, в одном тоне с действующим лицом звучащий.

Тема страсти незнакомки включает в себя Соррентский пей-

заж с настроением сладострастия и описание ночного сада

Ч „Нет,—сказал я самому себе:—видно, мне не добиться разрешения

этой загадки. Бог с ней! Не стану больше думать обо всем этом".

Гетр. 258).

1361

в Михайловском, полного страстного ожидания. Это же описание

вводит и в тему таинственного, связанную с рассказчиком ≫

В начале повести ни дом, ни Лукьяныч не таят в себе

ничего сверхъестественного. Дом представляется рассказчику

в „разгар вечерней зари" – „слепым стариком, вышедшим по-

греться на солнце", но уже и здесь он неразрывно связан

с Лукьянычем – от описания дома Тургенев непосредственно

переходит к нему. Нет ничего таинственного в дряхлом доме,

пока нет ничего странного и в Лукьяныче „дряхлом вольно-

отпущенном", изображенном пока лишь типически, как „ста-

рый дворовый, принадлежащий к поколению не отцов наших,

а дедов". Лукьяныч еще не имеет облика тех „оригиналов",

в любви к которым укорял Тургенева Анненков.

После осмотра дома, когда Лукьяныч „странно посматри-

вал" на рассказчика, когда он говорил „глухим голосом", отве-

чал ему „угрюмо", когда он „глухо засмеялся" при вопросе

о незнакомке, дом принимает в воображении рассказчика новый

облик,—он, подобно Лукьянычу, хранитель тайны незнакомки,

следы которой скрыты в доме. Находясь у себя дома, рас-

сказчик не может отделаться от воспоминаний о Михайлов-

ском, месте, где разыгрался загадочный случай.

„Лукьяныч, с своими таинственными взглядами и сдержанными речами,

с своей холодно-печальной улыбкой, тоже безпрестанно приходил мне на па-

мять. Самый дом, когда я вспоминал о нем, – самый тот дом, казалось,

хитро и тупо поглядывал на меня сквозь свои полузакрытые ставни и как

будто поддразнивал меня, как будто говорил мне: а все же ты ничего не

узнаешь!" (стр. 259).

Возвращаясь после недельного отсутствия в Михайлов-

ское, подходя „к таинственной усадьбе", рассказчик „чувство-

вал довольно сильное волнение" (стр. 259). В этом состоянии

духа он узнает о самоубийстве Лукьяныча и, естественно, что

и смерть эта, и дом вызывают в нем лишь чувство ужаса и

суеверного страха. Лишь после отъезда, спустя месяц, и то

понемногу, „все эти ужасы, эти таинственные встречи" вышли

у него из головы. Первая глава повести оканчивается, акцен-

тируя таинственное, доводя его до наивысшей точки—таин-

ственность вокруг незнакомки и ее любви дана в сильном

сгущении.

Роль допытывающего, разведывающего остается у рас-

сказчика и во второй главе, только разница по сравнению

с первой главой в том, что результаты расследований, хотя

попрежнему безуспешны, но не столь загадочны. Но с рас-

сказом о третьей встрече на маскараде, таинственное снова

входит в рассказ. В женщине в домино рассказчик признает

красавицу, дважды поразившую и взволновавшую его вообра-

жение, „по какому то тайному голосу, который внезапно заго-

1361

ворил в нем" (стр. 265). Но даже теперь, когда он разгова-

ривает с ней, когда „прекрасное сновидение" вдруг стало дей-

ствительностью, статуя Галатеи – живой женщиной, сходящей

с своего пьедестала в глазах замирающего Пигмалиона, он

„не верил себе", „едва мог дышать", „странное смущение"

овладело им.

Сидя около нее, он „чувствовал холод и тяжесть на

сердце", (стр. 269). Бездна разделяет героиню и рассказчика,

потому что тайна ее души, ее страсти так и не раскрылась

для него. „От нее веяло холодом, как от статуи... Возврати-

лась Галатея на свой пьедестал и не сойти с него более"

(стр. 269).

Не случайно сравнение героини с Галатеей, – навсегда

осталась для него незнакомка нереальной, мечтой, не вопло-

щенной в действительность, видением, призраком, сновиде-

нием. И заканчивается рассказ, снова ставя ударение на таин-

ственном. „Я сказал выше, что эта женщина появилась мне,

как сновидение—и как сновидение прошла она мимо и исчезла

навсегда" (стр. 270).

Таинственное в „Трех встречах" окружает

' t s r r j z темУ с т Р а с т и – Вся композиция повести держится,

как на главном и единственном стержне, на рас-

сказчике. Став игрушкой странного случая, он явился свиде-

телем любви двух людей. Сознавая силу, с которой действо-

вал случай, сближая его, наблюдателя, с любящими, он уви-

дел в страсти женщины нечто таинственное и чудесное, что

навсегда осталось для него неразгаданным.

В расположении двух тем—страсти и тайны—существует

некая симметрия. Страсть и тайна в начале первой главы;

страсть и тайна в конце второй главы; наростание таинствен-

ного после встречи в Михайловском до момента смерти Лукья-

ныча, этого кульминационного пункта в сгущении тайны; затем

ни спадение таинственного и снова его наростание до встречи

на маскараде, где тайна является в той же форме, в какой

она предстала перед рассказчиком в Михайловском. И при

второй, и при третьей встрече незнакомка воспринята им, как

видение, как сон.

Система .встреч явилась техническим сред-

Роль рассказ– с т в о м > позволившим спаять между собой обе

темы;—страсти и тайны—эти два действенных

начала повести. Первая и вторая встречи неразрывно связаны

между собой, объединяются в одно целое. В первой встрече,

в Сорренто, перед нами начало свидания двух любящих;

встреча в Михайловском изображает конец любовного свида-

ния—прощание. Технически Тургенев обработал обе встречи,

как продолжение одного и того же любовного свидания, и эта

1361

форма обработки позволяет рассматривать их, как нечто еди-

ное, тем более, что тема тайны входит в повесть лишь после

второй встречи. Между второй и третьей встречами – цепь

из промежуточных второстепенных встреч. (Встреча с не-

знакомцем, с обоими любящими; с Бадаевой и Шлыковой

в Москве).

Рассказчик—наблюдатель страсти, увидевший в ней тайну.

Но композиционная роль его не сводится только к позиции

наблюдателя, субъективно воспроизводящего свои наблюдения;

он активен, он вступает в борьбу с таинственным, желая его

преодолеть. Результат борьбы – отказ от нее, сознание соб-

ственного бессилия и возвращение к тому душевному состоя-

нию, какое он испытал после второй встречи. Победа на сто-

роне тайны.

В „Трех встречах" соответственно роли раз-

дота'стиля с к а з ч и к а> т о склоняющегося к иррациональному

объяснению встреч с незнакомкой, то к вполне

реалистическому, два стиля, два различных способа словесного

выражения. Рассказчик все время находится в борьбе между

сном и явью, мечтой и действительностью. Эпизоды, где таин-

ственное владеет им, где он всецело отдается мечте, верит,

что перед ним не реальная женщина, а видение, сон, разраба-

тываются в стиле повышенно-эмоциональном. Особенности

этого лирического стиля проявляются ярче всего в синтак-

сисе. Вопросительные предложения, восклицательные обороты

перебивают предложения повествовательного типа. В речевом

движении явно намечается ускорение, которое передает уси-

ливающееся эмоциональное возбуждение рассказчика. Ускоре-

ние речевого темпа достигается переходом от более сложных

предложений (с придаточными) к более упрощенным, причем

простые предложения размещаются по принципу параллелизма

и заканчиваются восклицанием или вопросом, создающими эмо-

циональное заострение. Например:

„Пусть же теперь вообразят читатели то изумление, которое внезапно

овладело мной, когда я в степи, в одной из самых глухих сторон России

услыхал тот же самый голос, ту же песню... Как н тогда, теперь была

ночь; как и тогда, голос раздался вдруг из освещенной, незнакомой ком-

натки; как и тогда, я был один. Сердце во мне сильно билось. „Не сон ли

это?"—думал я. И вот раздалось снова последнее Vieni... Неужели раство-

рится окно? Неужели в нем покажется женщина?'* (стр. 244).

То же при описании дневной встречи (стр. 252), при опи-

сании сада (стр. 241). Характерны также, кроме ускорения

речевого темпа, синтаксического параллелизма, повторение

целых предложений с усилением, например:

„Это была она, моя соррентская незнакомка... Да, это

была она, это были ее незабвенные черты, ее глаза, которым

1361

я не видал подобных" (стр, 244 -245), эмоционально окрашен-

ные „да" и „нет", рассеянные при описании встреч: „... Два

года тому назад, в Италии, в Сорренто, слышал я ту же

самую песню, тот же самый голос... Д а, д а... Это они,

я узнал их, это те звуки"... (стр. 242), или:

„Уже давно настала ночь, – великолепная ночь, южная,

не тихая и грустно задумчивая, как у нас, нет! вся свет-

лая"... (стр. 242) х).

Наоборот, когда явь владеет рассказчиком, когда он хо-

чет разгадать незнакомку и собирает о ней сведения у Глин-

ского старосты, Лукьяныча, г-жи Шлыковой, мы имеем стиль

с установкой на бытовую и разговорную речь, и Тургенев

вводит диалоги.

Знаменательно их место в рассказе; диалогов пять, и каж-

дый из них помещается после эпизода, развертывающего тему

тайны. Первый диалог—между рассказчиком и старостой—сле-

дует за ночной встречей с незнакомкой в Михайловском; вто-

рой—с Лукьянычем стоит после снов рассказчика, третий—

с ним же после дневной встречи с незнакомкой; четвертый

с дворовым парнем, после осмотра дома. Вторая глава начи-

нается с диалога с г-жей Шлыковой и ее сестрой, вслед

за которым идет последняя встреча с незнакомкой. В послед-

нем диалоге дана разговорная речь; в диалогах с старостой

и парнем—народная; характерен словарь: „ась", „кажись",

„аль", „вишь", „сумнительный", „о ту пору", всяческие вспо-

могательные словечки – своего рода „tic de langage" – „он

того... как бы вам..*, того... сказать"... (стр. 259), или: „Осо-

бенного, этакого, чтобы... ничего" (стр. 260). В диалогах

с Лукьянычем—подчеркиваются особенности речи дворового—

прибавка частицы „с", глаголы во множественном числе, согла-

сованные с существительным в единственном числе: „Твоя

барыня—встала она, что ли?—О ни в с т а л и. – И дома она?—

Нет, их дома н е т – с " (стр. 255—256).

Мотив сна анализе композиции рассказа возникает

вопрос, как следует рассматривать элемент таин-

ртвенного в нем. Что это? Своеобразный прием, чисто тех-

нический, игры писателя с читателем, с целью заинтриговать

его тайной без всякой тайны? Или же таинственное рассказа

имеет более глубокие корни, вытекая из замысла всей по-

вести? Мне кажется, что в „Трех встречах" есть эпизод,

вскрывающий, почему в глазах рассказчика любовь окружена

тайной; этот эпизод—два сна рассказчика.

1) Жирмунский (Op. cit) дает подробный анализ поэтического син-

таксиса ночного пейзажа,—вот почему данная работа считает излишним при-

водить большее количество примеров.

1361

Оба сна следуют один за другим и помещены после вто-

рой, на взгляд рассказчика, таинственной встречи. С одной

стороны эти сны характеризуют его душевное состояние. Он

взволнован странной встречей, и сны ему снятся „странные" *).

С другой стороны, они входят в общую композицию рассказа.

По отношению к событиям, рассказанным в повести, оба сна

являются в одно и то же время резонаторами прошлого и

пророчествами о будущем. Первый сон связан исключительно

с темой страсти; второй – с темой тайны. Строение снов,

таким образом, повторяет строение повести, подтверждает

тематическую двухпланность рассказа.

Половина первого сна состоит из нитей, идущих к впеча-

тлениям от первой и, по преимуществу, от второй встречи. Во

сне красавица предстала „вся белая, с длинными белыми

крыльями". В окне Соррентского павильона тоже некогда

появилась „стройная женщина, вся в белом" (стр. 243), точно

так же, как и в Михайловском: „широкое белое платье облекало

и теперь ее члены" (стр. 245).

Мотив прощания во сне восходит к моменту прощания во

второй встрече, причем и во сне, и на яву звуки „Addio" про-

должительно звенят, все наполняя вокруг собою. 2) Во сне рас-

сказчик простирает к летящей красавице жадные руки; на яву

он полон жадного любопытства к ней.

Вторая половина сна предсказывает конец любовной

истории. Во сне красавица тает в золотых нитях солнца-паука;

в конце повести она хоронит свое умершее сердце. Та же кон-

струкция и во втором сне, связанная с темой таинственного.

Во сне перед рассказчиком ряд преград, не позволяющих ему

проникнуть туда, куда зовет его незнакомка; и в действитель-

ности– препятствия в лице всех тех, кто скрывает от него

незнакомку. Во сне Лукьяныч в образе Дон-Кихота, он непод-

купный; таким же предстанет он и на следующее утро, когда

откажется от предложенной ему серебряной монеты и получит

от рассказчика наименование „старого плута, Дон-Кихота Ламан-

ческого". Появление героини во сне пророчествует о третьей

встрече на маскараде. „Так вот он этот шут!" говорит она во

сне. А во время разговора на маскараде сам рассказчик чув-

ствовал, что быстро превращается в какого-то ухмыляющегося

дурачка (стр. 266). Э гу форму сна-резонатора и сна-пророчества

Тургенев ввел позднее в „Первую любовь" (стр 69), в „Нес-

частную" (стр. 269).

„Волнуемый такими беспорядочными, отрывчатыми мыслями, я за

снул поздно и видел странные сны" (стр. 247).

3) Иная форма сна в „Андрее Колосове" – сон отрезвляющий (стр. 31).

1361

Символика ^НЬ| в ≫ ^рех в с тРе ч а х " фантастические; в пер-

CHa вом – крылатая женщина превращается в облако,

тающее в золотых нитях солнца-паука, в образе

которого является незнакомец. Во втором сне Лукьяныч имеет

облик Дон-Кихота, ищущего свою Дульцинею. Фантастика

снов держится на символике; чтобы выяснить ее роль в рас-

сказе, надо вскрыть значение символов – путь для этого —

соответствующие аналогии в творчестве Тургенева.

Образ женщины-облака повторяется у Тургенева во сне

Аратова („Клара Милич"). И облако-женщина из „Трех встреч",

и облако-женщина из „Клары Милич", оба белые, оба улетают

от героев сна *).

Как для рассказчика „Трех встреч", так и для Аратова,

женщина-облако нечто недосягаемое, к чему они стремятся,

и что от них уходит.

Облако, как символ непостигаемой рассказчиком, усколь-

зающей от него любви – не нов вообще в литературе.

Во II части „Фауста" Гете, в III действии, телесное Елены

исчезает, а одежды ее, оставшиеся в руках Фауста, расплы-

ваются в облака, окружают Фауста, поднимают его и уносятся

вместе с ним. К. Аксаков на этом же образе строит свою

фантастическую повесть „Облако" 2). Девушка-облако исчезает

от любимого ею героя повести Лотара, как только он узнает

ее тайну и только облачком проносилась иногда перед ним.

Надо думать, что символика эта восходит к немецким роман-

тикам. У Новалиса в „Генрихе фон Офтердингене" дано целое

рассуждение о символическом значении облаков. „Есть, конечно,

нечто очень таинственное в облаках, – сказал Сильвестр, —

и они оказывают часто самое чудотворное влияние на нас. Они

несутся, и им точно хочется поднять и унести нас со своей

холодной тенью. И если очертания их прелести и пестры как

вздох, выражающий наше затаенное желание, то ясность облаков,

дивный свет, проливающийся из за них на землю, становится

как бы предвозвестием неведомого, несказанного очарова-

*) »Три встречи"

... „Я поднимаю голову – она, моя

красавица, мчится по воздуху, вся белая,

с длинными белыми крыльями и манит

меня к себе.

Я бросаюсь вслед за нею; но она

плывет легко и быстро, а я не могу

подняться от земли и напрасно про-

стираю жадные руки...

... Я ищу ее глазами... а уже она

стала облачкомм... стр. 247 – 248.

2) Сочинения К. С. Аксакова, т. I,

„Клара Милич".

Вдруг перед ним поднялось нечто

вроде тонкого облака. Он вгляды-

вается, облачко стало женщиной, в

белом платье, с светлым поясом во-

круг стана. Она спешит от него

прочь...

Но он непременно хотел догнать

ее и заглянуть ей в глаза.

Только, как он не торопился, —

она шла проворней его".

)15 г. Изд. „Огни".

m

ния" l). Ту же символику мы находим у Тика в „Штерн-

бальде, у . Брентано – в стихотворении „Am Berge hoch in

Luften" 2), у Гофмана – в „Маленьком Цахесе" 8) и у др.

Что образ облака-женщины является символом невозмож-

ной для рассказчика любви, указывает и другой образ – образ

крылатой женщины; у рассказчика во сне крыльев нет. „ Addiol"—

говорит она мне, улетая. – „Зачем нет у тебя крыльев?"... На

символическое значение образа птицы у Тургенева обратил

внимание Гершензон 4), указавший, что цельность духа в чело-

веке находит свое выражение в образе птицы, и что цельность

эту приобретают герои Тургенева, когда рождается в них

любовь. Для нас не столь важно психологическое значение

символа, сколько та словесная форма, в какую Тургенев обле-

кает любовь. Уже в „Параше" он дает образ крылатой любви.

„Любовь, как птица, расширяет крылья, и на душе так страстно,

так светло" (IX, стр. 131) 5).

Облако-крылатая женщина тает в золотых нитях солнца.

Образ солнца тоже входит в символику страсти. В песне, кото-

рая слышится Параше, когда загорается в ней любовь, страсть

и солнце связаны между собой.

Так и ты цвела стыдливо,

И в тебе, дитя мое,

Созревало прихотливо

Сердце страстное твое...

И теперь в красе расцвета,

Обаяния полна,

Ты стоишь под солнцем лета

Одинока и пышна (стр 143).

В „Довольно": заря-счастье (стр. 107); в „Рудине": лю-

бовь-день „То является она вдруг несомненная, радостная,

*) Стр. 181. Москва, кн-во К. Ф. Некрасова. MCMXIV.

2) См. Жирмунский, „Религиозное отречение в истории романтизма",

М. 1919 г., Примечания, стр. 13.

8) „Лежа на цветистом ковре, я смотрю на далекую синеву неба и надо

мной, над ликующим лесом плывут золотые облака, как дивные грезы из

далекого мира блаженных радостей". (Собр. соч. Г. Гофмана, Спб. 1899 г.

т. 8-й, стр. 20).

4) „Мечта и мысль И. С. Тургенева*. Т-во Книгоизд. писателей в Москве.

М. 1919 г.

6) Аналогии в „Дневнике лишнего человека", герой которого говорит

о себе, что, полюбив, он совершенно изменился... „Я даже на ходу под-

прыгивал– право, словно крылья вдруг выросли у меня за плечами*. V т.

стр 197. В „Асе", осознав свою любовь, герой тоже чувствует у себя крылья.

„Я не понимаю, как дошел я до 3. Не ноги меня несли, не лодка меня везла:

меня поднимали какие то широкие, сильные крылья. Я прошел мимо куста,

^де пел соловей, я остановился и долго слушал: мне казалось, он пел мою

любовь и мое счастье" (стр. 338). Ср. с характеристикой Веры из „Фауста":

„и надо всем этим, как бы белые крыьья ангела, тихая женская прелесть",

(стр. 250) и „Довольно14, стр 109; др. примеры см. у Г е р ш е н з о н а.

» 135

как день", (стр. 357). Изображение Лизы („Дневник лишнего

человека") в момент перелома, превращения ее из ребенка

в женщину, когда она впервые полюбила, строится на той же

символике.

В первом сне „Трех встреч" солнце кажется рассказ-

чику не солнцем, а пауком. Этот образ ведет нас в область

иных символов. Если счастливая любовь в своем расцвете, раз-

гаре, связана с образами солнца, лета, зари, то печальный ее

конец и, вообще, трагическое в жизни человека, вызывает

у Тургенева образ паука, паутины. Уже в „Свидании" наме-

чается эта символика. Развязка несчастной любви Акулины

сопровождается осенним пейзажем, одной из деталей которого

являются паутины. „На красноватой траве, на былинках, на

соломинках, всюду блестели, волновались бесчисленные нити

осенних паутин. Я остановился... Мне стало грустно"... (стр 278).

Автор „Переписки" называет себя „собственным своим пауком,

испортившим себе жизнь" (стр. 157). В беседке, в которой

происходит чтение Фауста, толкнувшее Веру к гибельной

страсти, ползет „большой пестрый паук" (стр. 241 – 242).

У хищной Колибри, завлекшей Ергунова в ловушку, из ко-

торой он едва спасся, – пальцы-паучки („История лейтенанта

Ергунова", стр. 155).

Первый сон из трех встреч всей своей симво-

ви •—%айны лик° й указывает, что в повести выдвинута тема

в снах губительной страсти, приводящей к смерти, кото-

рая позднее не раз ляжет в основу повестей Тур-

генева („Затишье", „Фауст", „Несчастная", „Клара Милич").

О конечной судьбе героини „Трех встреч" мы ничего не

знаем, нам известно лишь, что на маскараде она хоронит свое

умершее сердце; символика же сна определенно намекает на

трагический конец. Во всяком случае, страсть и смерть, как

одна общая тема, если и не получила того развития, какое

она будет иметь позднее, то все же выдвинута в повести,

и „Три встречи" – первая ступень в ее разработке, и они мо-

гут рассматриваться в отношении тематики, как этюд к буду-

щим повестям.

Второй сон связан с таинственным рассказа и проливает

свет на другую тему рассказа, отвечает на вопрос, в чем же

заключается то таинственное, которое играет столь важную роль

в композиции повести.

Во сне героиня является в образе Психеи; она с лампадой,

как полагается ей быть, когда она крадется взглянуть на Амура;

над рассказчиком она презрительно смеется: „Это он то хотел

узнать, кто я". Для рассказчика осталась тайной душа Психеи,

душа женщины в тот момент, когда она сгорает, гибнет, захва-

ченная стихией страсти.

1361

Тайна рассказа – тайна любви. Позднее, в „Несчастной"

Тургенев определенно выскажется: „Тайны человеческой жизни

велики, а любовь самая недоступная из этих тайн". Дюбовь—

тайна, и она несет в жизнь иррациональное. Герой „Довольно6,

ощутив в себе любовь, увидел вокруг себя что то таинствен-

ное. „Я стою и жду, и гляжу на эту калитку и на песок

садовой дорожки, я дивлюсь и умиляюсь, все, что я вижу,

мне кажется необыкновенным и новым, все обвеяно какой то

светлой, ласковой таинственностью" (стр. 110).

Женщина, захваченная страстью, как и героиня „Трех

встреч", очень часто кажется героям Тургенева, как и ему

самому, – загадкой. Софи из „Странной истории" – загадочное

существо, „Все страннее, все непонятнее становится" Зинаида,

когда она начинает любить. Любовь Сусанны и Фустова

„так и осталась загадкой" для Петра Гавриловича, точно

так же, как тайна любви матери не раскрыта для Сусанны.

Тот, кто любит, действует, живет, как во сне.

„ Вера иногда озиралась с таким выражением, как будто спрашивала

себя: не во сне ли она?..44 А я... я не мог придти в себя. Вера меня любит!

Эти слова беспрестанно вращались в моем уме, но я не понимал их, —

ни себя не понимал я, ни ее. Я не верил такому неожиданному, такому

потрясающему счастью; с усилием припоминал прошедшее и тоже глядел,

говорил, „как во сне" (стр. 263).

И тем, кто подобно рассказчику из „Трех встреч" явились

случайными наблюдателями чужой страсти, любовь кажется

сном. Сон – для героя „Первой любви" – ночное свидание

отца его и Зинаиды. Сон для Петра Гавриловича из „Не-

счастной" – признание Сусанны и ее посещение.

Роль Лукья– В анализируемом нами сне есть еще одно

ныча в ком– действующее лицо – Лукьяныч в образе Дон-

познцяи рас– Кихота Ламанчского. Сон, на мой взгляд, поз-

catA8a воляет уяснить, почему разрешил себе Тургенев

ввести, как новое целое, эпизод смерти Лукьяныча, органи-

чески не связанный с композицией основной темы – тайны

гибельной страсти. Во сне, как и на яву, у Лукьяныча одна

и та же роль. Во сне он оберегает проход, по которому герой

может проникнуть к „неслыханному счастью", к Психее;

в действительности, он скрывает от рассказчика приезд в де-

ревню незнакомки, таинственно отмалчивается по поводу нее.

Во сне мотивируется роль Лукьяныча так: „целую жизнь

отыскивал я свою Дульцинею – и не мог найти ее, и не по-

терплю, чтобы вы нашли свою", говорит он. Лишь по кон-

трасту может быть назван Лукьяныч Дон-Кихотом. В нем

нет именно тех черт, которые Тургенев считал основными

в психологическом типе Дон-Кихота, нет веры, „в нечто веч-

1361

ное, незыблемое, в истину", он не проникнут „весь предан-

ностью к идеалу" (стр. 322). Чисто внешний признак положен

Тургеневым в основу сближения Дон-Кихота и Лукьяныча —

он неподкупен, предан и верно исполняет приказания мол-

чать о незнакомке. Тот же прием чисто внешнего сопоста-

вления, основанного на сходстве одной какой нибудь ситуации,

действующего лица с литературным героем повторяется Тур-

геневым и в другом месте повести. „Я, как Гамлет, вперил

взоры свои в госпожу Шлыкову", говорит рассказчик, опи-

сывая свою встречу с ней в Москве. Лукьяныч по своему

характеру скорее контрастирует, чем сходствует с Дон-Ки-

хотом. Он томится жизнью. Ему „поскорей хочется дожить

свой век", потому что „жуешь, жуешь хлеб, инда и тоска

возьмет: так давно хлеб жуешь". Ему „страшно", „скучно

одному". И жизнь томит его, и смерть страшна ему. Фигура

Лукьяныча, скучающего, ждущего смерти, как избавления от

тоски, и боящегося ее, нужна была для оттенения основного

действующего лица – незнакомки. Тема гибельной стихийной

страсти – тайны, целиком захватывающей человека, в компо-

зиции рассказа поддерживается противоположной темой —

темой человека, живущего без страсти, а потому томяще-

гося жизнью, ждущего ≫ желающего смерти, но вместе

с тем боящегося ее. Тот, кто сгорает в стихии страсти, не

думает о конце, хотя и неуклонно стремится к нему.

Тот же прием оттенения основной темы контрастной,

побочной – в „Первой любви". Повесть о страсти Зинаиды,

о первой любви юного героя, заканчивается рассказом о смерти

„трудной и тяжелой" одной бедной старушки, всю жизнь знав-

шей лишь нужду и несчастья. „Казалось, как бы ей не обра-

доваться смерти, ее свободе, ее покою?" А между тем, пока

ее ветхое тело еще упорствовало, пока грудь еще мучительно

вздымалась под налегшей на нее леденящей рукой, пока ее

не покинули последние силы, – старушка все крестилась и все

шептала: „Господи, отпусти мне грехи мои, – и только с по-

следней искрой сознания исчезло в ее глазах выражение

страха и ужаса кончины" (стр. 72). Смерть старушки напо-

минает герою о Зинаиде, подхваченной вихрем любви. Смерть

для нее неизбежный конец: – „Вот чем разрешилась, вот

к чему спеша и волнуясь стремилась эта молодая, горячая,

блистательная жизнь" (стр. 70).

а Мы рассмотрели „Три встречи" с точки

;ТоР– ВСТРвЧИ; зрения их композиции, указали сходство не-

Тургенева которых композиционных приемов с поздней-

шими повестями Тургенева. Подведем теперь

итоги и посмотрим, какое место занимают „Три встречи"

среди других повестей Тургенева.

1361

Они знаменуют собой некоторый перелом в его творчестве,

сказавшийся ярче всего в области повествовательного жанра.

В предшествующих повестях оформление повествовательного

материала идет вокруг какого нибудь лица, рассматриваемого,

как явление типическое в бытовом или психологическом от-

ношении. Так, „Андрей Колосов" состоит из ряда типических

бытовых характеристик („Андрея Колосова", „небольшого чело-

вечка", Вари, Ивана Семеновича и ряда эпизодических фигур),

сцепленных между собою любовным действием, нужным также

и для того, чтобы показать, как два главных действующих

лица – Андрей Колосов и небольшой человечек, – держат себя

в одних и тех же жизненных условиях. Рассказ ведется от

первого лица, рассказчик – действующее лицо, и события

повести не окрашены в лирический тон. Тот же повествова-

тельный жанр и в „Бреттере". В „Дневнике лишнего чело-

века" центр повести – характер Чулкатурина; форма дневника

здесь использована в целях автохарактеристики. „Три портрета"

тоже выдвигают вперед проблему характера. Главное действую-

щее лицо, Лучинов, и все другие рассматриваются, как опре-

деленное психологическое явление. Приемы портретоописания

в этих повестях не всегда совпадают. В „Трех портретах"

манера характеристики восходит, как это указывалось исследо-

вателями, к стилю романтической школы. В „Петушкове" пор-

трет дан в форме Гоголевского гротеска; в „Андрее Колосове",

в „Бреттере", в „Дневнике лишнего человека" – приемы типи-

зации, бытового окружения. Типическая характеристика, гроте-

скный портрет характерны для повести, созданной натураль-

ной школой. Несколько особняком стоит „Жид" – повесть,

в центре которой лежит не портрет, а происшествие, расска-

занное в гротескном стиле, но характер гротеска, манера по-

вествования опять-таки ведут к натуральной школе.

Предшествующие повести, таким образом, отличны по

своему жанру от „Трех встреч", лирической повести, где офор-

мление повествовательного материала идет в зависимости от

рассказчика—двигателя действия, на долю которого вместе

с тем досталась и лирическая партия. Нет в них ни темы

тайны, ни темы страсти в том развертывании и трактовке,

в которых мы наблюдали их в „Трех встречах". Стоит лишь

вспомнить любовное свидание Лучкова и Маши, которая, по-

чувствовав у себя на щеке жесткие усы Авдея, замерла от

испуга и „довольно визгливым голосом" позвала спрятанную

в кустах горничную. Лишь некоторые детали в изображении

Вари („Андрей Колосов"), Лизы („Дневник лишнего человека")

повторяются в „Трех встречах", что и было выше отмечено.

Зато, как мы видели, „Три встречи" со многими из последую-

щих повестей имеют сходную тематику и приемы компози-

1361

ции. Тема гибельной страсти – тайны впервые свое развитие

получает в „Трех встречах". Мотив случая, выдвинутый Турге-

невым в „Трех встречах" для того, чтобы рассказчик ощутил

вокруг себя нечто таинственное, захотел проникнуть в мир

иррационального, представляет собой и по своей композицион-

ной функции и по характеру зародыш образа судьбы, рока,

лежащего в основе „Фауста", „Переписки", „Несчастной".

В „Трех встречах" случай завязывает между рассказчиком

и героиней какие-то таинственные нити, в „Фаусте" герой

после смерти Веры почувствовал силу рока. Он „многому ве-

рит теперь, чему не верил прежде". „Я все это время", пишет

он, „сколько думал об этой несчастной женщине, об ее происхо-

ждении, о тайной игре судьбы, которую мы, слепые, величаем

слепым случаем... Мы все должны смириться и преклонить

голову перед Неведомым" (стр. 269).

Подобно Вере, отмечена роком Сусанна („Несчастная").

„Трагическая черта . . . которую я некогда заметил в ней около

губ, теперь обозначалась еще яснее; она распространилась по

всему лицу. Казалось, чей-то неумолимый перст провел ее

безвозвратно, навсегда отметил это погибшее существо"

(стр. 230). Герой „Переписки" полагает, что „около каждого

из нас и из нас же самих образуется... род стихии, которая

потом разрушительно или спасительно действует на нас же.

Эту-то стихию я называю судьбою... Другими словами и говоря

просто: каждый делает свою судьбу и каждого она делает".

Судьба героя „Переписки" подействовала на него раз-

рушительно. Наконец, в „Стихотворениях в прозе" этот образ

рока, судьбы, „от которой не уйти человеку" (стр. 70), примет

форму „маленькой, сгорбленной старушки с глазами, застлан-