Текст книги "Русский романтизм"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 13 страниц)

вич, нашей кожи не обдерут на бубен, пойдем" (46 стр.).

Двоюродный брат Олимпии говорит по поводу образования:

1361

„Науки юношей питают", к Филиппу применено такое срав-

нение: „Филипп сидел, как хохол на возу, в который были

запряжены попарно все греческие республики" (49 е.). И, как

всегда, автор сам подчеркивает странность своего. участия

в романе: „Может быть, читатели спросят на каком языке

разговаривал я с Филиппом?" (43 стр.).

„Эта д е ф о р м а ц и я и с т о р и ч е с к о г о жанра совпа-

дает с общим отрицательным к нему отношением". Одоевский

пишет, что „этот род надоел, осмеян, освистан" *).

Итак, свои искания в области жанров и приемов пове-

ствования В. начинает с разрушения традиционных форм:

путешествия, сказочно-фантастического и исторического романа,

создает роман без начала и конца или с прихотливо переста-

вленными частями. Сюжет для него настолько несуществен,

что произведение в 3-х частях его не имеет, а если он и начи-

нает развертываться, то автор небрежно обрывает его в момент

наибольшего интереса.

Творчество В. занимает также значительное место на пути

общего движения литературы 30-х годов от стиха к прозе,

в выработке литературного языка 2).

В „Страннике" прихотливо сочетаются обе формы речи

без всяких оснований перехода от одной к другой. Такое со-

четание мы найдем у Каролины Павловой в „Двойной жизни",

но с тою разницею, что там строго выдержано разграничение:

проза соответствует внешней жизни героини, стцхи – внутрен-

ней. У Марлинского в „Поездке в Ревель" также безоснова-

тельно, как и у В., смешивается то и другое. Но в „Стран-

нике" имеется еще и ритмическая проза – ею написана поэма

„Эскандер". „Задумчиво глядит он на даль и на море, как

будто впервые он видит и прелесть и мрачность природы",

к которой писатель возращается и в дальнейшем – например,

вступление „Лунатика" представляет собою настоящее стихо-

творение в прозе.

В области словесного сказа он вводит, как мы видели,

ряд гротескных приемов, в „Кощее Бессмертном" его интере-

сует проблема языкового колорита и, с этой целью, он про-

делывает мозаическую работу, вставляя слова и выражения из

Ефимьевской и Новгородской летописей, пользуясь для спра-

вок Четьями Минеями, историей Геродота, Карамзина и т. д.3)

Но роли его в истории литературного языка должно быть

посвящено специальное исследование.

*) П. Н. Сак у лин. ,Из истории русского идеализмам, т. I, ч. 2,

стр. 288.

Об этом движении у Э й х е н б а у м а : „Лермонтов", гл. III.

ъ) Папка М» 2290: примечание к былине „Кощей Бессмертный".

1361

VI

„ С т р а н н и к " и л и т е р а т у р н а я т р а д и ц и я 2 0 – 30

г о д о в .

Какое же место занимает „Странник" в общем ходе лите-

ратурного развития? Где искать корней этого явления и суще-

ствуют ли соответственные аналогии на Западе и в России?

Сам Вельтман сравнивает себя с „сочинителем" путе-

шествия Анахарсиса, аббатом Бартелеми, который также ездил

по картам и книгам, объехал всю Грецию и посетил глубокую

древность. Но на этом и оканчивается все сходство. Цель

путешествия молодого скифа Анахарсиса 1) – просветительная.

Он знакомится с нравами и обычаями греков, рассказывает

о своих встречах и беседах с великими мужами: Аристотелем,

Гезиодом, Пиндаром, описывает греческое государственное

устройство – в общем, преподносит читателю исторические

сведения в форме путешествия.

Этот тип литературного бессюжетного путешествия, главная

цель которого о п и с а н и е виденного, знаком русской лите-

ратуре еще с Карамзина. Кроме общеизвестных путешествий

В. Измайлова (1800-1802 г.) и князя Шаликова (1803-1804 г.),

мы найдем целую серию переводов, в роде „Путешествия

ученых в разные части света", соч. де-Сен-Пьера, (с фр. 1805),

„Путешествия в Цитеру" (с фр. М. К. 1804), „Путешествия

немца по Италии" соч. Морица 1803-5 г. и т. д. – и бес-

конечное число русских „любознательных" путешественников:

„Моя прогулка в Ростов" Р... Ра... 1804 г. „Путешествие от,

Триеста до Петербурга в 1810 году" . Вл. Броневского. 1828 г.

„Путешествие в Китайский город Маймачень" – Степанова,

печатавшееся в форме писем в Енисейском альманахе в 1826 г.

„Путешествие через Южную Россию, Крым, Одессу" Все-

воложского, 1836 г. – и ряд других. Этот жанр „путешествий"

вслед за Вельтманом пародирован Соллогубом в ≪ Записках

Петербургского жителя" 2), который находит его самым скучным,

угрожающим читателю".

Русская критика сближала „Странника" с путешествиями

Свифта и Стерна. „Путешествие Гулливерово" и „Сентименталь-

ное путешествие Иорика" принадлежит ко второму типу

этого жанра, сущность которого—ряд п р и к л ю ч е н и й с ге-

роем. Так у Свифта: традиционное крушение корабля, разбой-

ники, остров неведомых обитателей и т. д. – эти приемы

') »»Voyage du jeune Anacharsis en Grece" par J. Barthelemy. Paris 4 vol.

*) „ Иллюстрация ", 1845, т . I.

1361

будут использованы В. в „Рукописи Мартина Задека", но ни-

чего подобного мы не найдем в „Страннике". Авантюры Иорика

перенесены в область любовных историй, у В. же возможные сю-

жеты в этой области намеренно разрознены и приключений не по-

лучается. Отличие „Странника" от этих двух видов путешествия

в том, что автор странствует по полю воображения – в области

своих мыслей и чувств. Такой тип „путешествия" намечается

у Жан-Поль-Рихтера, в „Das Kampaner Thal" 1797, где передви-

жение по кампанейской долине целого общества – лишь чисто

внешняя связь их бесед на разные темы, а затем в „Auswahl

aus des Teufels Papieren" (1789), где автор излагает свои фило-

софские рассуждения о человеке, религии, управлении, облекая

это в форму быстрого перелета из одного города в другой, из

Вены – в Сирию ≫ оттуда в маленький немецкий городок и т. д.,

но сатирический стиль этого произведения чужд легкому, шутли-

вому тону „Странника", который восходит к иным источникам —

„ Т р и с т р а м у Шанди" С т е р н а и „ П у т е ш е с т в ию

в о к р у г моей комнаты" К с а в ь е де Местра.

Вот два произведения, послужившие школой для Вельт-

мана. Имя Тристрама Шанди он вспоминает в рукописи „Стран-

ника" в разговоре „человека дородного" и „худощавого": „С во-

просом о величине душ ты можешь обратиться к Тристраму

Шанди" *) – и не даром, так как основные принципы композиции

взяты писателем у Стерна. Хотя у последнего как будто и есть

определенный сюжет „жизнь Тристрама", но автор намеренно

его разрывает различными вставными историями, при чем ка-

ждая из них, в свою очередь, разорвана, например: начавши

рассказ о повивальной бабке в 7 главе I тома2), он бросает его

до 10-ой и снова продолжает только в 13-ой. Основной сюжет

история Шанди не имеет конца, предисловие попадает во

II часть. Стерн обнажает свой прием, как и Вельтман, подчер-

кивая, что его сочинение против всяких общепринятых правил:

„к чорту все правила, я все делаю против правил" 8) (Ш, 149).

Он сравнивает свое сочинение с ломаной линией, где глав-

ный предмет и побочные его части между собою перемешаны

и перепутаны, (I, 173) и где отступления – „душа чтения"; „вы-

бросьте их из этой книги – все равно будет, если вы и всю

книгу с ними бросите". Свою манеру изложения он называет

„Шандеизмом" (III, 238). Она выдержана в тоне б е с е ды

с ч и т а т е л е м , как и у В: „представьте себе", „знайте, у меня

есть"; „я хочу вывести прекрасную читательницу из заблужде-

Папка № 2279.

3) „Жизнь и мнения Тристрама Шанди", соч. Стерна, перев. с англ.

1804 г. СПБ.

3) О композиции „Т. Ш." см. В. Шкловского, „Тристрам Шанди

Стерна и теория романа". Опояз, 1921.

1361

ния", „теперь мрлая моя читательница"... он даже вступает

в спор с нею, (I, 136) и цель его та-же – насмешить, позаба-

вить; он сам говорит, что „иногда надевает на себя дурацкий

колпак с колокольчиками" (I, 20).

Некоторые приемы гротескного сказа у В. восходят также

к Стерну. З в у к о в о е н а г р о м о ж д е н и е имен: „Зенон,

Клеанф, Диоген Вавилонский, Дионисий Гераклеот, Антипа-

тер, Панеций, Катон, Варрон, Сенека, Пантен, Климент, утвер-

ждали..; или ложные ссылки: Сократ говорит, что „смерть

подобна сну без сновидений" (И 118). Нет, я ошибся это взято из

Элезаровой речи (IV, 64), у В. – этот афоризм перефразирован

так: „Сон есть легкий опыт смерти" *). Но особенно близка

„Страннику" V часть „Тристрама Шанди", которая является

также п у т е ш е с т в и е м г е р о я в о б л а с т ь в о о б р а ж е -

ния. Стерн указывает на удобство такого рода странствова-

ния (как позже де-Местр): „Лучше, гуляя по своему полю,

писать путешествие, не обмочив ног, нежели рыскать по морям

и горам, для того чтобы написать тоже самое". (V, 64). Подобно

В., он несколько раз напоминает читателю: „Вы читали теперь

путешествие, которого вовсе не бывало" (179 стр.), или: „Я при-

шел в такое положение, в котором еще не был никакой путе-

шественник. В эту минуту я прогуливаюсь с моим отцом и дядею

Тоби по рынку, возвращаясь к обеду, в сию же минуту въез-

жаю в Лион в почтовой изломанной коляске и, в то же время,

сижу в беседке на берегах Гаронны" (145 стр.). Эту одновре-

менность прошлого и настоящего мы постоянно встречали

у Вельтмана.

Иногда .же создается иллюзия езды: „Шина переломилась,

ось треснула, спица выскочила, хомут оборвался, шлея развя-

залась, винт выскочил" (85 стр.); у В. – „заяц навстречу

не попадется, ось не переломится, колесо не разлетится"

(121 гл.). Конь, скачущий в „Страннике" „через огонь и воды,

через дебри, пропасти и горы", – взят у Стерна: „сколько

дорог проехал я галопом, ни разу не оглянувшись назад...

Смотри! он сломал себе голову, как он скачет MJIMO этой

толпы критиков. Вот я стою с уздой в одной руке и с кол-

паком в другой" (III, 179). Странник, скачущий на своем коне,

также делает в конце остановку: „Мой конь устал, устал и я.

Пррр! молвил странник вдруг и спешил".

Стерн также совершенно не интересуется описанием

встречных городов и местностей: „Нет, я не остановлюсь ни

на минутку, чтобы описать вам характер сего народа" (114);

они замечательны для него по исключительйо субъективным

признакам: „Об этом городе скажу, что здесь училась Жа-

1) Йапка X« 2279.

1361

нетта" (102). Бесконечные отступления, беседы на разные темы,

вставные истории (напр., об Андалузской игуменье) перерыва-

ются так: „Но позвольте мне собраться с мыслями и ехать

дальше" (146)– Весь этот „ш а и д е и з м" является, как мы ви-

дели, основным принципом композиции „Странника".

Другой источник французский – „Путешествие вокруг

моей комнаты", Ксав w а, очень популярное в свое

русский язык'еще в 1802 г. *)• Это также прогулка по полю

воображения и воспоминаниям, которую автор совершает, сидя

на месте в 42 дня (Вельтман – в 45), перечисляя во второй

главе все преимущества и удобства такого рода странство-

вания (то же делает В на 5-й день).

Это произведение также бессюжетно, главное в нем – это

беседы с читателем на разнообразнейшие темы: о живописи,

литературе, двойной сущности человека (отголоски чего у В.

в ненапечатанном обращении к автору его второго „я"

см. выше) – „путешествие" же от одной вещи к другой слу-

жит их чисто внешней, механической связью.

В изложении де Местра меньше беспорядочности, но

основные приемы те же: 1) постоянное обращение к чита-

телям: „Я надеюсь, что читатель простит меня за несколько

слез, которые я у него попрошу", и т. д.; 2) обнажение ма-

неры повествования: „Я не хотел, чтоб меня заподозрили

в бесцельности путешествия" (ст. 64), „мне остается важный

вопрос – выяснить причину моего путешествия" 2); 3) перерывы

начатой темы: например, об обещанном диалоге между „l'ame

e t l ' a u t r e " он вспоминает спустя три главы и сравнивает

свое сочинение с рассказами своей старой родственницы,

которая постоянно обращалась к слушателям с вопросом: „Что

я хотела вам рассказать?"

Эта Стерновская манера изложения говорит о том, что

и „Странник" и „Путешествие" восходят к одному источнику.

Но у этих двух произведений есть черты, позволяющие сбли-

жать их непосредственно. Через всю I ч. „Путешествия"

основной магистралью проходит тема любви: описывается

внешность m-me Hautcastel, встреча с ней на холмике, и силу

своих чувств автор выражает пустой главой с одним словом

„холмик" (гл. XII), (этот прием использован В., который свои

переживания выражает „паузой" – в гл. 304), но у Ксавье

де Местра нет стремления затушевать свои чувства, поэтому

нет и особого дробления этой темы. И всякие другие темы

тоже устремляются у него к этому общему центру. Например,

*) „Путешествие по моей комнате", с фр. перевел Кряжев, М. 1802 г-

2) Цитир. по франц. изд. Garnier freres.

время и несомненно сочинение, переведенное на

1361

из древней истории выбрано похищение Сабинянок, ночные

философствования автора прерваны приближением облака, ко-

торое принимает образ прекрасной девы", „d'une jeune personne",

имеющей „прелесть иллюзий юности", „прекрасной,

как мечты будущего", „в чертах ее воплотился идеал, который

искало его сердце" 1). Философские размышления В. также

заканчиваются тем, что вселенная обращается в „прелестное

совершенное существо", „дочь вечности, с которой вообра-

жение срисовало все виды и образы мечты" (ч. III, 15 е.).

Можно найти в их произведениях почти дословные совпа-

дения: де Местр занят сочинением „системы мира" (II, 15),

Вельтман заявляет вошедшему приятелю: „Сочиняю систему

мира". Причем де Местр начинает: „Я думаю, что простран-

ство есть"... следует перерыв и, затем, в главе 16-й пароди-

руется отвлеченность философских определений: „Я думаю,

что пространство бесконечно, творение также, и что бог

создал в своей вечности бесконечность миров в беспредель-

ности пространства" (XVI гл.). В. употребляет тот же прием

(XX гл.): „Вселенная есть... человек есть... жизнь есть... По-

добные определения не совсем ясны, но время их дополнит

и объяснит". После чего он прибегает к математическому

толкованию со знаком бесконечности с X и У.

Таким образом, „Странник" сочетал в себе два западных

источника Стерна и де Местра, которые хорошо знакомы рус-

ской массовой литературе этого времени. Это позволяет гово-

рить об общем ф о р м а л ь н о м т е ч е н и и целой литера-

турной эпохи, направленном на разрушение старых и искание

новых приемов повествования.

Подражателем Стерна на русской почве является непо-

средственный предшественник Вельтмана Яков де Санглен 2)

с его сочинением: „Жизнь и мнения нового Трист-

рама", М., 1829.

Сюжет – история деда от рождения и до женитьбы дан

с соблюдением всех особенностей „шандеизма" – излагается

он с бесконечными перерывами, отступлениями в виде беседы

с читателем. Предисловие попадает в 6-ую главу, история

деда, начавшись в 7-й, прерывается различными размышле-

ниями, в числе которых интересно отметить традиционное

рассуждение – о „путешествии в креслах" (гл. 21), где ука-

заны все удобства и приятности его. „Ах, куда же девался

наш дедушка?" – вспоминает вдруг автор (гл. 53) о своем

герое с тем, чтобы снова потонуть в нескончаемых беседах

1) Гл. XXXIII.

2) Я. И де-Санглен оставил также свои „Записки", напеч. в „Р. Ста-

рине" 1883 г., III.

1361

о веселости, о табаке, об Аристотеле, Гомере, Киргизских

ханах и затем воскликнуть: „Опять деда нет! Я оставил деда

на квартире, прихожу, – деда нет, – он тайно от меня выехал

из Бильбао. Взгляните на жалкое мое положение" (ч. II, 18 г.).

Мы найдем з^есь то же нанизывание афоризмов, ссылки

на исторических лиц, по чисто случайным ассоциациям: на-

пример, рассказ о зубной боли королевы английской вставлен

потому, что у автора болят зубы; —игру именами: „но де-

душка! в твое время известны были Твисден, Спарке, Тирелль,

Сандфорд, Токрас, Нельсон, Буркст" (II, 174 е.). Бесконечные

обращения к читателю: „Читатель, тебе не хочется, не досуг,

воля твоя! Садись, ветер попутный, с богом" (II, 75 е.). Подра-

жание Стерновской скачке: „без седла и узды лечу на моем

Пегасе. Природной его быстроты для меня мало, обеими

ногами в бока... через ров, через забор, а где и через дом"

(II, 61 е.). Автор старательно подчеркивает необычайность

своей повествовательной манеры: „Точно так... или нет... да,

точно так... На нашем Российском языке, да едва ли на

каком нибудь другом, нет ни единой книги, которая такое

странное имела бы начало... Обыкновенно автор начинает

роман свой, как Лесаж, Прево, Мармонтель"... „Назовите

авторов, у которых перо о том пишет, о чем и в голову не

приходило. Вы их не знаете, сударыня, у н а с в Р о с с ии

подобных нет" (И, гл. 12). „Цель моя состоит именно в том,

чтобы не следовать примеру авторов – моих предшествен-

ников и быть хотя худым, но оригинальным (I, г. 65). Он

отмечает преднамеренную р а з р о з н е н н о с т ь целого:

„Каждая глава истинный особняк, все равно начнет ли

читатель с 1-го листа или с последнего чтения моей книги"

(I, 44 е.).

И мы находим здесь чрезвычайно интересное стремление

возвести все эти приемы в закон, построить своеобразную

п о э т и к у , основываясь на примере природы (основание, кото-

рое выдвигает, как непременный аргумент, всякая новая

школа): „Как ни постараться придать обыкновенному течению

жизни приманчивость. Взгляни на природу – какое повсюду

р а з н о о б р а з и е – конца нет" (I, гл. 66). Это сходство со

„Странником" дополняется еще и тем, что автор совершенно

неожиданно переходит от прозы к стиху и обратно.

На русской почве де Местр имеет свою традицию. Сначала

появляются переводы его французских подражателей. Так,

в 1803 г. – „ Н о в о е п у т е ш е с т в и е по моей ком-

н а т е " (с фр. перевел Кряжев, М.), где автор заявляете 1 гл.:

„Заслуживаю ли я порицания за то, что путешествую в странах,

которые кавалер Ксавье сделал известными?" – и, переходя от

одного предмета, находящегося в его комнате, к другому, рас-

1361

сказывает историю своей неудачной любви со всякими отсту-

плениями, перерывами, недоговоренностями.

К этому же году относится „Путешест-вие в мои

к а р м а н ы " (пер. с фр. 1803 г., М.) неизвестного автора,

варьирующее тему де Местра, в котором отсутствует всякий

намек на сюжет, – это ряд случайных мыслей, воспоминаний,

вызванных предметами, находящимися в кармане. „Эта книга

без всякого плана, заглавие только сучек, за который я иногда

буду уцепляться, когда не придет мне в голову другой мысли"

(18 ст.), – говорит подражатель де Местра, утрирующий его

повествовательную манеру.

Наконец, в 1828 г. является р у с с к и й путешественник,

следующий по дороге де Местра – М. Л. Яковлев, в своем

„ Ч у в с т в и т е л ь н о м п у т е ш е с т в и и по Невскому

п р о с п е к т у " , М. 1828. Он сам устанавливает свою генеало-

гию: „Природа поселила во мне охоту странствовать, судьба

никуда не пускает, свергаю с себя тяжелое иго и отправляюсь

путешествовать. Я... иду, М. Г., иду на Невский проспект! Что

это за путешествие? Как! Разве нет путешествия в карманы,

путешествия по комнате и мало ли, каких путешествий?" (3 е.).

Но характер его путешествия отличается от указанных выше

образцов. Если там авторы путешествуют в сфере своих

чувств и мыслей, то здесь это ряд встреч, подслушанных

разговоров (преимущественно на темы литературные) в клубе,

в трактире, в модйой лавке, сквозь которые проглядывают

обличительные тенденции автора.

Мы встречаемся, наконец, с явными подражаниями „Стран-

нику" в среде третьестепенных писателей, не оставивших

даже своего имени. Таково: „ П у т е ш е с т в и е в солнце

и на п л а н е т у М е р к у р и й и во все видимые и не-

видимые миры", М. 1832 г.

Это путешествие совершается также в сфере воображе-

ния, что автор неоднократно подчеркивает, называя его

„романтической мечтой", „фантастической мыслью, унесенной

на легких крыльях воображения в хаос невидимого мира"

(6 е.). Он летит на крыльях Серафима. Повествовательные

приемы стали уже традиционными: – безпланность, разрознен-

ность, бессюжетность, бесконечные обращения к читателям:

„Добрые и почтенные читатели и читательницы, извините

меня, что я так зафилософствовался". Через некоторое время

снова: „опять заговорился... и так, еще сию минуту начинаю"

(8 е.), но начала опять нет: „я видел следующее"... – пере-

рыв. „Да, вы думали, я вам и в самом деле скажу, что я

видел" (13 е.). Тут найдем рассуждения о душе, о хаосе,

заимствованные непосредственно у В., внезапные переходы

от прозы к стл <ам (в гл. 1 й в последней), скопление корот-

1361

ких слов для передачи темпа мнимой езды: „Еду, еду, сию

минуту. Раз зевнул! что, что такое? О, как высоко! Да, я уж

подъезжаю к солнцу? Ах как жарко!.. Стой, я доехал, вот

и солнце, дайте осмотреться".

Эта традиция доживает до конца 40-х годов, когда по-

является „ П у т е ш е с т в и е з а т ы л к о м н а п е р е д или по-

в е с т ь ш и в о р о т на в ы в о р о т " – перевод с Рассейского

на русский В. Потапова. Замечательная рукопись. М. 1847

Заглавие не соответствует содержанию – путешествия даже

в его разрушенной форме, как это было у В. и других, здесь

нет. Это просто „история смерти и жизни Силы Поликарпо-

вича Размазни", следовательно, обычная повесть, своеобразие

которой заключается лишь в строении, возвращающем нас

к традиции гротескной композиции (только в лубочном отра-

жении), завещанной Вельтманом.

Отголоски этой традиции мы найдем в повествовательных

приемах Дружинина—например, в неожиданном обрыве „Сен-

тиментального путешествия Ивана Чернокнижникова": „Что вы

сделали со мной, что вы сделали с редакцией „Современника?..

Вот вы начали печатать свое „путешествие", а конца не доста-

вили"2); или во вступлении к „Заметкам Петербургского туриста",

где ведется традиционная беседа с читателем и вспоминается де

Местр: „Когда я объявил на деле, что собираюсь путешествовать

по Петербургу, подобно тому, как граф де Местр путешествовал

по своей комнате"... и далее: „Еслиб де Местр в те самые

минуты, когда первая идея „Путешествия вокруг моей ком-

наты" промелькнула в его уме, стал критически разбирать

свои стремления... мы не имели бы его слишком, даже через-

чур слишком известного сочинения"... (112).

Но кроме еще некоторых приемов гротескного сказа,

например, скопления комических имен: Афиноген Ильич Не-

свистаев, Глафира Фарнаосова, Петр Петрович Рылемондиев,

и т. д., взятых уже из повседневности (традиция, получившая

свое развитие у Гоголя), комических ссылок на великие имена,

цитат, традиционного предупреждения, что к „отклонениям от

предмета записок должны заранее приготовиться читатели

и читательницы" – все другие приемы постройки иные: здесь

*) Начинается „путешествие" с последней VI главы: „О том, когда и

отчего я умер".

гл. V. О том, как я умирая, не успел сделать духовного завещания.

„ IV. О том, что было причиной моей размолвки с женой.

„ III. О том, что подало мне мысль жениться.

„ II. О том, каков я был в дни юности.

,, I. О том, кто были мои родители.

Предисловие, в котором рассказывается, как попала к автору замо-

гильная рукопись.

') Собрание сочинений А. В. Дружинина, т. 8, с. 107.

1361

излагается ряд историй, имеющих свое сюжетное развитие,

и только промежутки между ними заполнены рассуждениями

автора на разные темы.

Итак, начальный, наиболее блестящий период творчества

Вельтмана явился ярким выражением наметившегося в массовой

литературе стремления освободиться от наскучивших повество-

вательных традиций и найти новые формы и приемы построе-

ния романа. На почве этой разрушительной работы, где

вместо единства и гармонии разрозненность делается основ-

ным законом, выростают в дальнейшем свободные приемы

повествования, позволяющие переставлять композиционные

части, начинать с середины действия, относить „Vorgeschichte"

героя к концу, прерывать рассказ, отвлекаясь в побочные линии,

которые уже не являются самоцелью, а имеют более глубокие

внутренние основания. Но диктуются они все тем же стрем-

лением – сообщить повествованию напряженность, заинтересо-

вать читателя, – мастером чего позднее был Достоевский.

Март, 1925 г.

M. Г. ДАВИДОВИЧ

ЖЕНСКИЙ ПОРТРЕТ У РУССКИХ РОМАНТИКОВ

ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА.

Подобно тому, как по наблюдениям В е с е л о в с к о г о,

„история эпитета есть история поэтического стиля в сокра-

щенном издании", стиль женского портрета эпохи романтизма

заключает в миниатюре все основные черты вообще романти-

ческой стилистики. Вот почему изучение его является и необхо-

димым и существенным. Исследование портретной манеры

подводит, с одной стороны, к проблеме описания, явно стоя-

щей перед поэтом романтической поры; в портрете соблю-

даются приемы живописания и, таким образом, портрет вводит

в стиль „pittoresque" романтиков; с другой стороны, изобра-

жение внешности является моментом, характеризующим дей-

ствующее лицо, и в силу этого в литературном отношении

портрет связан и с другой проблемой, разрешить которую

стремится романтик, с проблемой яркой личности, проявляю-

щейся главным образом в эмоциях. Связь портрета с этой

литературной проблемой обусловила в нем ряд свойств – по-

вышенную его эмоциональность, патетизм. Автор с своим „я"

никогда не остается равнодушным к внешности своих героинь

и стремится заразить читателя своим упоением, волнением,

восторгом. Гипертрофия чувства романтика явно выступает

в портретной манере.

Но прежде, чем перейти к анализу портретного стиля

эпохи русского романтизма, нужно условиться в том, какие

писатели войдут в поле наших наблюдений. С изучением

портрета мы должны прежде всего погрузиться в массовую

литературу. Основным ядром поэтов, которые придали жен-

скому портрету его специфические для русского романтизма

черты, являются писатели, с одной стороны – группирующиеся

вокруг Одоевского – Веневитинов, Погорельский, Полевой,

с другой – объединяющиеся Марлпнским и пытающиеся пи-

сать в его стиле, в прозе – Тимофеев, Каменский, Марков,

1361

в лирике – Бенедиктов, Жуковский-Бернет и др. *) К ним при-

мыкает ряд писателей, близких по манере, но все же не при-

надлежащих всецело к школе Марлинского: писательницы Ган,

Жукова, поэты – Шахова, Подолинский, повествователи —

Павлов, Степанов, Вельтман, Ушаков, Погодин; исторические

романисты – Лажечников, Загоскин, Калашников, Зотов,

Кукольник. Литературная деятельность их протекает в 30-х

годах XIX в., и их стилистические завоевания сказываются

и на писателях, которых вряд ли можно посчитать романти-

ками (Сенковский, Греч, Булгарин): но такова уж сила поэти-

ческого стиля – когда он становится литературной модой, его

не избежать и писателям, по существу своему чуждым ему.

Но литературная мода не прекращается с 30-ми годами; некото-

рые стилистические приемы романтической школы еще про-

должают жить в 40-х годах у эпигонов романтизма – Кудряв-

цева-Нестроева, Аполлона Григорьева, у писателей, уже беру-

щихся за новую манеру – пробующих писать в стиле нату-

ральной школы, в роде гр. Соллогуба.

Вот те писатели, которые дали материал для работы

о женском романтическом портрете, которые в дальнейшем

будут иногда глухо называться писателями 30-х годов. Ко-

нечно, в работе не забыты и „большие" писатели" – Пушкин,

Баратынский, Гоголь, Лермонтов, потому что и они не могли

отрешиться от господствующей литературной моды на жен-

ский портрет.

Каков же он, и каковы его основные черты и свойства?

Прежде всего, в литературе 30-х годов XIX века женщина

изображается абсолютно прекрасной. Вот почему интересно

выяснить то содержание, которое вкладывалось тогда в слово

„красота-*

Красота – явление „божественное", „необыкновенное",

„поражающее", а поэтому она вызывает к себе благоговейное

отношение, она обвораживает, пленяет. Гоголь говорит о ге-

роине „Невского проспекта", что она „чудесное, необыкно-

венное явление". У Гоголя же другая женщина – красавица,

какая когда либо бывала на свете. Казалось, никогда еще

черты лица не были образованы в такой резкой и вместе

гармонической красоте. 2) Внешность одной из героинь Шахо-

2) Это писатели, которые сами называли себя романтиками и которых

критика относила к романтической школе-

2) Для работы использованы все поименованные выше писатели, но

круг цитат ограничен, главным образом, следующим матерьялом: Беги-

чев: „Семейство Холмских", 6 ч., М. 1832. Б е н е д и к т о в . Срч. Изд.

Вольфа, 1902. Б о р а т ы н с к и й , изд. Ак. Н. 1914. В е н е в и т и но в. Собр.

соч., СПБ. 1862. В е л ь т м а н А., Повести, М. 1837, „Кощей бессмертный-,

3 ч., М. 1833., „Странник" 3 ч., М. 1831; „Приключения, почерпнутые из

моря житейского," ч. 1 и 2, М. 1849; Г р е ч Н., Соч., ч. 1 и 2, С1ТБ 1833;

1361

вой чарует взор и душу, „как совершенство, идеал" *) (16—17

стр.). Слово „красавица" недостаточно выразительно для

характеристики женской внешности. Кукольник подчеркивает,

что героиню его рассказа „Максим Созонтович Березовский"

нельзя назвать красавицей, „потому что этого пошлого на-

звания было бы мало" (т. 2., стр. 391). Красота женщины по-

вергает ниц тех, кто ее созерцает: все во внешности краса-

вицы – говорит герой романа Кукольника – вызывало в нем

„благоговение", и он перед ней „невольно преклонил колена"

(„Альф и Альдона", 109).

„В изумлении, в благоговении повергнулся юноша к ногам

гордой красавицы" (Гоголь) Волынский „весь был у ног"

Мариорицы („Лед. дом" Лажечникова). Герой повести Камен-

ского „готов броситься к стопам незнакомки" („Искат.

сильн. ощущ.", ч. II, 43 стр.). Красавица ослепляет – она

действует, как слишком резкий свет. Герой Кукольника,

увидя красавицу, „присел как то, понизился и з а ж му

?ился" („Максим Созонтович Березовский", 391). В „Вие"

оголя бурсак, увидя в гробу героиню, „не мог не заж-

мурить, несколько вздрогнувши, своих глаз: такая страшная,

сверкающая красота". Красота заставляет героя остолбенеть.

Волынский, „пожирая глазами" „Мариорицу", „стоял, как

вкопанный". При виде красавицы люди теряют дар речи: так,

появление героини „Корделии" Кукольника произвело такое

впечатление, что все „глядели с умилением, благоговейно,

б е з м о л в н о , многие со слезами" (стр.116, т. 2). На героиню

одной из повестей Жуковой смотрят в том немом удивлении,

которое наслаждается молча" (стр. 83). Небывалая красота

заставляет одного из действующих лиц повести „Лейтенант

Белозор" Марлинского сказать, что он „загляделся" и „за-

Г а н Е. А., Поли. собр. соч. СПБ. 1905; Жукова М., Повести, 2 т.

СПБ 1840; К а м е н с к и й П., „Искатель сильных ощущений", 3 ч.,

СПБ 1839; К а л а ш н и к о в И., „Изгнанники", пов. СПБ. 1834; Кудряв-

це в П. Н. (Нестроев), Повести и рассказы, 2 ч. М. 1860; Кукольник

Н. В., Соч., СПБ. 1851 – 1853, тт. 1—3, 7 и 10; Марлинский, Собр.