Текст книги "Русский романтизм"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 13 страниц)

роке: это осуществление первой части ее сна, о котором она

разсказывает в I действии дядюшке (она видела мужа, кого то

в белом, слышала запах ладана. „Вдруг Владимир исчез и за-

играл оркестр – так дико. По лицу моему прошло что то ледя-

ное. Вдруг появилась мать, смотрящая на меня с улыбкой,

и слеза ее капнула мне на руку"). Ольга уезжает с бала. Вла-

димир замечает отсутствие Молодинцева и подозрение его

растет. Новым доказательством является странное поведение

Ольги, которое объясняется, однако, припадком лунатизма

(Д. III, сц. 2). Владимир решает убить ее (как и Арбенин). Сцена

обвинения построена по типу аналогичных сцен в „Отелло"

и „Коварство и Любовь". Некоторые места почти тексту-

ально близки „Маскараду". В л.: „Муж обиженный выходит из

всех законов, может посягнуть на все" Ольга: „Вот убей,

я невинна". В лад.: „Притворство" (IV д.). В „Маскараде": —

Арбенин: „Закона я на месть свою не призову" (I д.). Нина:

„Я умираю, но невинно". Ар бен.: „Ложь" (III д.). Слова

Ольги: „какие страшные глаза", напоминают слова Нины

в подобный момент: „не подходи, о, как ты страшен" – или

„о, смерть в твоих глазах". Окончательным доказательством

для Владимира является обручальное кольцо на руке пришед-

шего проститься, по случаю отъезда, Молодинцева. „С сума-

сшедшим хохотом" Владимир восклицает: ха, ха, ха женщина! —

и уходит. Невинность Ольги обнаружена, но поздно. Владимир

застрелился, и она умирает у его трупа. В заключение по-

является графиня – мать, осуществляя до конца ее пророческий

сон. Пьеса очень несовершенна в драматическом отношении.

Неизвестная дама с кольцом напоминает разрушенную роль

баронессы, но она не является здесь двигателем действия, точно

так же, как и кольцо, – основная нить – не связывает две ли-

нии в общий узел, потому что Владимир – ревнивый муж еще

до завязки. Многие вплетающиеся сюда мотивы напоминают

драму Лермонтова. Маскарад, как фон, мотив картежной игры

в лице мошенника – Двойкина, фигура матери, обрамляющая

всю драму, подобно Неизвестному в „Маскараде", и исполняю-

щая в ней роль судьбы. Пьеса написана также стихами и со-

состоит из 4-х действий, делящихся на сцены.

Тот же сюжет находим у популярного в эту эпоху Дюма-

отца, которого переводил для русской сцены Каратыгин,

в драме „Генрих III и его двор" В политическую интригу

вплетена драма ревности. Для осуществления своих диплома-

тических планов Екатерина Медичи стремится поссорить гер-

цога Гиза с Сен-Мегреном, влюбленным в его жену 1). С этой

целью она возбуждает подозрения герцога, приводит его на

место свидания, где он находит платок, потерянный герцоги-

ней, убеждается в ее измене и жаждет отомстить Сен-Мегрену.

Сцена обвинения совершенно аналогична рассмотренным выше:

„Генрих, во имя неба, я невинна, я вас умоляю"... „это будет

ужасное преступление" (герцог хочет ее отравить).

Г е р ц о г (смеясь): „Игра"! Г е р ц о г и н я : „Нет... о, ваша

улыбка мне все сказала". Здесь в восходящей линии действия

динамическая роль принадлежит, как и в „Маскараде", второ-

степенным лицам. Катерина Медичи, – виновница интриги,—

подобно баронессе, Герцог – как и Арбенин – выступает

активно лишь в роли мстителя.

Сходные мотивы – в ряде иных пьес той же эпохй.

В „Кине" Дюма, которого в сезон 1834 – 35 г. для Алексан-

дринского театра перевел Каратыгин 2): основанием ревности

является веер, забытый женой графа в уборной Кина;

в драме Строева „Безыменное письмо" (поставленной в 1834 г.

и в 1840 г. напечатанной в „Репертуаре и Пантеоне"), чей сюжет

„заимствован из повести Арну": ревность Юлия вызвана предо-

стерегающим письмом и пропажей у Фанни к о л ь ц а , подарен-

ного ей Юлием. Анонимное письмо подослано интриганткой, ку-

зиной Юлия, а сцена обвинения построена по шаблону, указан-

ному выше. В драме Беклемишева „Жизнь за жизнь" (репертуар

Александринского театра 1841 г., июнь) доказательством из-

мены жены является м е д а л ь о н с портретом ее возлюблен-

ного, найденный обманутым мужем Жоржем Треланом. Таким

образом, романтическая „драма ревности" имеет традиционныё

мотивы 3). Возбудителем ревности служит какая нибудь ин-

трига, складывающаяся во второй плоскости у второстепенных

действующих лиц, обычно у женщины. Доказательством служит

какой нибудь случайно найденный предмет 4). Муж или влюб-

ленный мстит действительному или предполагае мому сопернику

и жене. Сцены обвинения построены по одному типу. Конец

различен, иногда честь жены восстановлена, но поздно. У Лер-

„Henri III et sa cour", поставленная 11 февраля 1829 г. на Парижской

сцене и имевшая колоссальный успех. В истории романтической драмы это было

первое сценическое осуществление теоретических предпосылок знаменитого

предисловия к „Кромвелю" Гюго, не попавшему на сцену в свое время

и оставшемуся „драмой для чтения".

2) Вольф. „Хроника", т. II, 68.

3) Мы найдем их и в повествовательной литературе, напр., хотя-бы в сти-

хотворной повести Е. Н. Шаховой „Гусар Затворник" (1839, см. ее „Повести

в стихах" СПБ 1842), где популярному романтическому сюжету придана раз-

вязка в стиле чувствительной эпохи.

4) Таким образом, оба эти приема нельзя считать „типично Шиллеров-

скими". См. Яковлев, стр. 253 – 4.

монтова роль мстителя получила особую центральную разра-

ботку. Мотив ревности слабо намечен и в драме Дюканжа,

которая является вообще конгломератом всех популярных

в это время тем: Жорж, найдя в комнате Амалии шпагу,

которую забыл его коварный друг;—Вернер, обвиняет ее в из-

мене (д. II).

Арбенин выступает в о б р а з е з л о д е я , раскрывающемся

постепенно и достигающем своего апогея в последней сцене

IV действия. Этот мотив, являющийся основным слагаемым

сюжетного целого „Маскарада", сообщающий ему своеобраз-

ный колорит, всецело должен быть отнесен к традиции совре-

менной Лермонтову. Воцарился он на сцене вместе с „ужас-

ным жанром" после добродетельных персонажей Коцебу. Уто-

мление „Коцебятиной" чувствуется уже в 1812 году, периоди-

ческая печать в виде „Аглаи" отмечает ее „одностороннюю

чувствительность". Зритель менял свою физиономию и явля-

лась потребность в новом репертуаре Мелодраматический зло-

дей является особенно ярко на сцене Большого Театра в Пе-

тербурге в пьесе: „30 лет или Жизнь Игрока", в образе

Вернера – этого „адского духа", искушающего Жоржа и тол-

кающего его к целому ряду преступлений. (Лермонтов видел

ее в 1829 году, о чем пишет Шан-Гирей). Он развивает

у Жоржа страсть к игре, намеренно ведя его к гибели. Через

15. лет, явившись снова на пути бедного, униженного героя, он

советует ему убить путешественника, пришедшего в его хи-

жину и овладеть его деньгами. Жорж восклицает: „Замолчи,

адский дух, пришедший искушать меня в бедности и отчаянии.

Твой голос распаляет в сердце моем пламя злости: адский

огонь разлился по жилам моим" (III д.). Арбенин, конечно,

менее мелодраматичен, чем Вернер, у которого нет ни одной

положительной черты, но, зато у Лермонтова этот мотив раз-

двоился, и образ другого, правда, неясно намеченного, мел-

кого злодея, выступил в лице Казарина, который во 2-й сц.

II акта является в роли Вернера—искусителя, соблазняющего

героя картинами прошлого, в результате чего Арбенин воскли-

цает: „Прочь добродетель, я тебя не знаю... и краткий наш

союз отныне разрыве ю", а Казарин заключает: „Теперь он

мой". Это напоминает сцены искушения у Дюканжа (в I д.,

в д. II и ^).Скоплением злодейств является главный герой

в драме „ У ж а с н ы й Э б е р г а р д т или хижина в л е с у",

сочинение М. Д., 1833 г. Он совершает ряд преступлений:

убивает свою сестру, предварительно обесчестив ее; для сво-

его спокойствия он хочет убить собственного сына. Он ста-

рается заглушить голос совести: „совесть, для чего ты дана

1) Игнатов, „Театр и Зрители", стр. 133.

человеку? О, змея грызет мое сердце! Кровь, кровь... уда-

лись"!.. „Что делать... я непременно должен умертвить своего

сына для спокойствия и благоденствия собственного. Но ах,

совесть, совесть, о, адская фурия"! и т. д.

Такой же злодей Гуго в трагедии Мюльнера: „Преступле-

ние" (перев. Хотянцевой 1833 г.), представленной на Алексан-

дринском театре 26 июля 1833 г. Он характеризует себя так:

„я смесь противных двух стихий, земля и небо, Бог и дьявол".

Он всегда мрачен, единственная его привязанность – жена

Эльвира: „она моя навеки, я братнею кровью купил ее у ада"

(V д.). Эльвира говорит о нем: „не правда ли, Гуго мой с днем

каждым все дичей, угрюмей... я, содрагаясь, упадаю к нему на

грудь, когда меня он с диким взглядом обнимает. Подчас

ужасен взгляд его, и мною избранный супруг, как хищный

зверь (I д.)". Все это еще раз очень напоминает Арбенина.

В душе Арбенина живут тоже две враждующих стихии. В Нине

он хотел найти свое счастье, и через нее снова „любить и ве-

ровать", осуществить небесные мечты, забыть свое „порочное

прошлое". О себе он говорит: „я молчалив, суров, угрюм".

Нина отмечает, что он—„всегда не в духе, смотрит грозно",

а Казарин, – что он „глядит ягненочком, а право тот же зверь".

Арбенин также считает Нину своею собственностью: „нет, лю-

дям я ее не уступлю". И сам заявляет, что он испытал „все

сладости порока и злодейства".

Злодей – в лице Рембо является в мелодраме Зотова

1819 г.: „Убийца и сирота" (он убивает своего друга, хочет

убить его сына, но причиной здесь не является женщина),

также – в драме Гюго: „ Анжело тиран Падуанский", где Гомодей

выступает мстителем за отвергнутую любовь. Гюго вообще куль-

тивирует „ужасный жанр" со всей серией таинственных при-

ключений, например, в „Эми Робсар", в „Лукреции Борджиа",

но эти злодеи связаны иными мотивами с основной линией

действия и рассмотрением их мы не будем заниматься. Важно

лишь отметить большую популярность героя-злодея в эту

эпоху, в духе которого создан Арбенин. (В стиле этого жанра

даются названия пьесам, например: „Кровавая рука" 1831 г.,

пер. Каратыгина. „Итальянка, или яд и кинжал" – Дюма,

в 1833, перев. Каратыгиным. „Жизнь за жизнь" (см. выше), где

каждое действие имеет характерное название: д. I—Бал, д. II—

Страшная тайна, д. III– Она спасена, д. IV – Кровавый расчет).

Окончание первой редакции „Маскарада" соответствовало

драмам, имеющим н е д о г о в о р е н н у ю развязку, например,

у Дюма в „Генрихе III", где не совсем ясно, убит ли Сен-

Мегрен, или в его же драме „Ричард Д'Арлингтон" х) неясна

]) Перевед. Каратыгиным для Алекс, театра в 1833 г—Вольф, I т., ст. 31.

судьба Ричарда после открытия отца. IV акт, прибавленный

Лермонтовым из цензурных соображений, приблизил „Маска-

рад" к гораздо более популярному типу мелодрам, где з л о д ей

и з о б л и ч а е т с я после ряда совершенных преступлений.

В драме Дюканжа Жорж карает Вернера за его злодеяния,

Эбергарда изобличает правосудие, преступление Гуго разобла-

чается.

Для обличения Арбенина Лермонтов вводит фигуру

Неизвестного, хотя для развязки достаточно одного князя.

Этой фигурой „l'inconnu", как приемом заинтриговывания, по-

стоянно пользуется романтическая драма, – выработался даже

ее традиционный костюм: плащ и надвинутая на глаза шляпа

(у Гюго в „Торквемаде", в „Близнецах" и др., у Лермонтова

в „Испанцах").Неизвестный – в р о л и к а р а ю щ е й с у д ь бы

появляется в развязке драмы Гюго: „Эрнани", 1830 г.

„На верхней ступени показывается черное домино и требует

смерти Эрнани, подавая ему яд со словами: „судьба исполни-

лась", которые напоминают слова Неизвестного: „Казнит

злодея провиденье".

Роль неизвестного и развязка „Маскарада" во 2-й редак-

ции чрезвычайно близка к развязке драмы „Жизнь за жизнь"

Беклемишева и роли в ней главного героя *).

Сердель ненавидит Д'Эперноза, похитившего у него сердце

жены и ищет случая отомстить ему, он следует инкогнито за

ним повсюду, следит за его жизнью и, наконец, осуществляет

свою месть, убивая его. Перед этим он произносит следующий

монолог: „Взгляни на меня и ты прочтешь на лице несчастного

страдальца твой смертный приговор. А, так ты еще не узнаешь

меня?.. Кто я? Я тот самый Жорж Трелан, у которого ты похи-

тил честь, похитил сердце". Он излагает ему свою историю,

подобно Неизвестному, и убивает его со словами, напоминаю-

щими заключительные слова последнего: „заплати, злодей!

Я жаждал видеть эту смерть, я достиг цели" (IV д.).

Неизвестный: „да, непримеченный везде я был с тобой, ты не

узнал меня... я цель свою достиг. Давно хотел я полной мести

и, вот, вполне я отомщен" („М", д. IV). Это поразительное

сходство вызывает предположение, что у обоих авторов был

общий французский источник (к сожалению мне не удалось

еще его найти). Беклемишев его просто переделал, сохранивши

даже французские имена, а Лермонтов использовал его для

IV действия, введя во 2-й редакции историю Неизвестного 2).

г) Шла она в Александр, театре в июне 1841 г.

2) Возможно, что этот же источник оказал влияние и на Пушкина

в повести „Выстрел", где Сильвио также в течение многих лет готовится

к 1кести графу, следя за ним издали и, наконец, является „разрядить свой

пистолет". „Ты не узнал меня, граф!'4 – сказал он дрожащим голосом.—

Из второстепенных мотивов отметим мотив игрока,

имеющий также немаловажное значение в архитектонике

„Маскарада". В драме Лермонтова он служит целям усугу-

бления мрачной окраски фона, на котором развертываются

действия. За карточным столом складываются взаимоотноше-

ния главных лиц, в комплекс „страстей" Арбенина входит его

страсть к картам, и мимоходом он излагает целую философию

игрока Звездичу. Этот мотив издавна был излюбленным у драма-

тургов– вплоть до того момента, как Дюканж построил на

нем весь пафос своей, упомянутой уже не раз, мелодрамы.

И в ней действие открывается в игорном доме, в речах Вер-

нера, прославляющего карты, найдутся аналогии соответствен-

ным репликам Арбенина и Казарина („игрок без философии —

пропащий человек", „да здравствуют карты, что на свете лучше

игры" и т. д.). Впрочем, здесь мы наталкиваемся на тему, да-

леко выходящую за пределы романтической драмы, русские

представители которой, однако, не раз пользовались мотивом

игрока (мы найдем его – в качестве аксессуара в драмах

Ивельева и Беклемишева, названных выше) 1).

Наряду с пересмотренными выше отдельными образами

и мотивами, необходимо отметить менее конкретные, общие

приемы, также роднящие „Маскарад" с репертуаром русского

театра 30 – 40 годов. Эти приемы сообщают романтической

драме особую занимательность, и в стремлении к ней драма

Лермонтова шла по общему руслу, окутывая действие таин-

ственным колоритом, делая ударение на так называемых „ирра-

циональных" моментах психики действующих лиц, как делали

это авторы переделок и оригинальных пьес, современных Лер-

монтову. Таковы мотивы предчувствий, предсказаний, предо-

стережений, которые мы найдем и в „Маскараде4' и в пьесе

Мюльнера, в драме Беклемишева, в пьесах Гюго и др.

Кроме того „таинственный колорит" в „Маскараде" осу-

ществляется особыми к о м п о з и ц и о н н ы м и приемами:

Сильвио! – закричал я, и признаюсь волосы стали вдруг на мне дыбом.—

Так точно, – продолжал он, •– выстрел за мною, я приехал разрядить мой

пистолет, готов ли ты?" (Соч. Пушкина. Брокг. изд. т. IV). Таким образом,

роль Неизвестного в драме никак нельзя считать отзвуком „античной драмы",

как это делает Яковлев (стр. 256).

Русской сцене хорошо была известна и старая комедия Реньяра

„Игрок" (1696), переводившаяся у нас в начале XIX в., и в свою очередь,

может быть, известная Лермонтову. В повествовательной литературе мотив

пагубного пристрастия к картам мы найдем у самого Лермонтова в „Казна-

чейше" (ср. „Счастье игрока" в „Серапионовых братьях" Гоффмана), в ро-

манс Бегичева „Семейство Холмских" (1833), в „Абаддонне" Нолевого и др.

На той же теме построена драма Ефимьева „Преступник от игры или бра-

том проданная сестра" (1788), но, разумеется, нравоучительный тон в ее раз-

работке и самая развязка пьесы стоят еще очень далеко от Лермонтовского

„романтизма".

скоплением загадочных моментов, недоговоренностью, переры-

вом. привлечением зрителя к отгадыванию, которые ведут нас

не к Шиллеровской школе, а опять к этому же романтически-

мелодраматическому жанру. У Шиллера для зрителя нет тайн,

заблуждается, приходит к неправильным выводам только герой,

здесь жё, наоборот, зритель заинтригован вместе с действую-

щими лицами и привлекается поэтому к постоянной актив-

ности.

С к о п л е н и е з а г а д о ч н ы х моментов мы находим

во 2-й сцене: загадочный браслет, загадочная интрига таин-

ственной маски, предсказание другой неизвестной маски. Зри-

тель заинтригован вместе с Арбениным и князем Звездичем.

Для него тайна браслета раскрывается но II действии, для

Звездича двумя сценами позже, для Арбенина в IV д. Тайну

неизвестного предсказателя зритель узнает вместе с Арбени-

ным только в IV д. Неясно намерение Арбенина после куль-

минационного пункта – о нем зритель должен догадываться из

его кратких реплик: „прислушайся, как дышет". (в сторону)

„Но скоро перестанет". „Он любит спать, тем лучше: приве-

дется и вечно спать" (д. И, сц. 3). Загадочна записка Арбе-

нина к князю, таящая новое намерение, которое раскрывается

князю и зрителю одновременно. Из нервного состояния Арбе-

нина (у чего дрожат руки) последний догадывается, что про-

изойдет нечто большее, чем простая игра.

Прием н е д о г о в о р е н н о с т и применен в прерываю-

щемся монологе баронессы, из которого зритель угадывает

виновницу маскарадного происшествия: „он не узнал меня, да

и какой судьбой подозревать, что женщина, которой свет ди-

вится с завистью, в пылу самозабвения к нему на шею ки-

нется" (д.^ТГсц^р. Также – в завязке, в неясных словах Арбе-

нина: „брЯГлет довольно мил, и где то я видал такой же, по-

годите... да нет, не может быть!., забыл". В целях наиболь-

шего заинтриговывания Лермонтов вводит сложную завязку,

постепенно складывающуюся из нескольких частей. В момент

напряжения внимания занавес опускается, и мелькнувшее не-

понятное подозрение объясняется лишь в середине следующей

сцены, то есть после довольно значительного перерыва. То же

действие оказывают два замысла мести Арбенина с перерывом

в виде эпизодического появления баронессы, которое может

быть отнесено к приемам внешнего заинтриговывания

(„дама под вуалью"—традиционная фигура, как и „l'inconnu",

знакомая хорошо Гюго).

Прием з а м е д л е н и я употребляется в моменты наибо-

лее драматические для возбуждения нетерпения зрителя.

Чрезвычайно ярким примером является сцена мести за кар-

точным столом: Арбенин во время игры рассказывает специ-

ально для князя историю „некоего обманутого мужа". Нетер-

пение князя и игроков возрастает. Арбенин же намеренно за-

медляет конец: „Ну, а там стрелялись?..—Нет... – рубились?..—

Нет, нет... – Так помирились? – О, нет!.. Так что же сделал

он?.." Наростающее нетерпение параллельно все наростаю-

щему замедлению. То же в д. III, сц. 1: Арбенин решил отра-

вить Нину. Разговор гостей, ее пение являются замедляющим

моментом перед следующим трагическим, когда подают моро-

женное.

Это стремление заинтриговать зрителя, привлечь его

к отгадыванию, мы найдем в любой пьесе романтического ре-

пертуара. Так, у Мюльнера сначала также дается ско-

пление загадочных моментов: тайна рождения Гуго, таин-

ственное убийство мужа Эльвиры, мрачность Гуго. Зритель

постепенно вместе с героиней открывает в нем убийцу,—^з его

поведения, из ряда намеков, заключенных в его словах: „кто

изобретет искусство велеть былому: сновз будь, а настоящему —

исчезни и обратись в ничто" (I д.). Когда Валерос, отец уби-

того, рассказывает о кончине сына, Гуго падает в обморок и т. д.

В драме Беклемишева, как и у Лермонтова, в I акте действия

даны раньше мотивировок, отчего они приобретают загадочный

характер. Сордель, встретившись случайно на балу с братом,

просит не называть его более именем Жоржа Трелана. „Это

тайна ужасная! Завтра ты узнаешь все". Раскрытие ее вместе

с окончательной завязкой, которая раздроблена, как и у Л.,

дается только во II акте. В драме Строева загадочно исчезно-

вение кольца у Фанни, ее смущение. Зритель поставлен в за-

труднение: он знает, что письмо – интрига Адель, но почему

оно соответствует действительности, ему непонятно. Выясняется

это значительно позже. Он узнает истину вместе с Юлием

после большего перерыва. В драме Ивельева читатель готов

заподозрить Ольгу в измене, так как он принужден сопоста-

вить пропажу ее кольца – с таинственным его появлением у Мо-

лодинцева. У Дюма, как было отмечено, занавес опускается,

оставляя зрителя в неведении относительно судьбы Сен-Ме-

грена. Развязка до конца недосказана.

Особенно любит эти приемы Гюго. Его недоконченная

драма „Близнецы" – вся построена на постепенном раскрытии

тайны „неизвестной" маски, которую освобождает из крепости,

по каким то, скрытым от читателя мотивам, граф Жан. Он по-

является сначала тоже под названием „человека". В переводной

драме Краснопольского „Железная Маска" (1806), шедшей на

сцене Александр, театра в 20 – 30 годах, – тот же сюжет и

те же приемы заинтриговывания: таинственная железная маска

заключена в крепость из каких-то загадочных политических

соображений. В другой драме Гюго „Лукреция Борджия", Дже-

наро – не сын рыбака, хотя и вырос в его семье. Когда ему

исполнилось 16 лет, приехавший н е з н а к о м е ц посвятил его

в рыцари. Тайна его рождения, являющаяся основным драма-

тическим моментом, раскрывается для зрителя и героя одно-

временно только в последнем акте, когда убитая им Лукреция

оказывается его матерью. У Фредерика Сулье в „Eulalie de

Pontois", (перев. Д. Григоровичем на русский язык под назва-

нием „Наследство", 1844 г.) – применен резкий й интригующий

перерыв. Евлалия, обвиненная в убийстве, и с ч е з а е т . Лишь

в конце следующего акта зритель узнает ее в счастливой жене

художника.

V

Таким образом, драма Лермонтова создана в стиле роман-

тической мелодрамы, господствовавшей в это время на рус-

ской сцене и сообщившей „Маскараду" – – ряд образов, моти-

вов, ситуаций и приемов композиции. Школа Шиллера и Гри-

боедова, пройденная поэтом, отодвинута влиянием новой лите-

ратурной традиции. Во Франции мелодрама, как известно,

явилась некоторым компромиссом между романтической теорией

и сценической практикой: это не помешало современникам

воспринять ее, как решительный „протест" против классиче-

ской трагедии с ее правилами, однообразием тона и ограни-

ченностью тем и героев. Не случайно увидели в ней также

другой протест, выходящий за пределы литературы и имев-

ший уже социально-революционное значение *). На русской

почве к этому времени „форма трагедии также достаточно

обветшала" (Вольф „Хроника"). Почва для усвоения нового

мелодраматического жанра была хорошо подготовлена. „Пу-

блика неистово ему аплодировала", не взирая на возмущение

классиков – Катенина, Гнедича, Лобанова, Жандра, Крылова,

который сказал Каратыгину после представления пьесы Дю-

канжа: „Теперь авторам остается выводить на сцену одних

каторжников".

Несомненно поэтому, что если бы „Маскарад" явился на

сцене своевременно, в 1834 году, когда он был написан—ему

обеспечен был бы успех у публики, так как он вполне отве-

чал новым запросам.

*) Из новых работ о ней см. D. О . E v a n s, „Le drame moderne a

l'epoque romantique4, Paris, 1923. Матерьял аналогий и параллелей, собран-

ных нами, мог бы быть расширен еще на основании этой книги. Мы пред-

почли ограничиться русскими переделками и оригинальными пьесам», успех

которых на сцене засвидетельствован современниками.

Драма Лермонтова оставила след в позднейшей художе-

ственной литературе. Аполлон Григорьев, несмотря на свой

отрицательный отзыв о „Маскараде" (см. выше), в 1845 г.

напечатал пьёсу „Два эгоизма" (др. в 4 д., в стихах), которая

является близким подражанием „Маскараду" *). Любопытно

отметить, как разошлись здесь восприятия критика и читателя—

поэта! Ставунин – новое воплощение Арбенина. Он – „одинок

среди толпы", „чужой в толпе чужих", его „с рожденья рок

наполнил глупою тоской", душа его мертва, прикована к одной

лишь цели – а цель эта его любовь к Донской. В довершение

сходства – он игрок. Драма открывается на м а с к а р а д е.

Таинственный капуцин предостерегает героя: „memento mori",

и играет во всей пьесе, подобнр Неизвестному, роль рока,

произнося в последней сцене следующие слова: „Но игры

рока – тайны рока". Ставунин отравляет Донскую, подавая ей

яд в лимонаде. Дуэль с женихом Веры, влюбленной в героя,

происходит за к а р т о ч н ы м столом, ставка – жизнь. Появле-

ние я дамы под вуалЬю", разговор игроков, объяснение Ставу-

нина с Верой и ряд других мест непосредственно заимствованы

у Лермонтова.

О „Маскараде" вспомнил Достоевский в своих „Записка^

из подполья". Герой, едущий вслед за Зверковым, размыш-

ляет: „Через 15 лет я потащусь за ним в рубище, нищим,

когда меня выпустят из острога. Я отыщу его где-нибудь

в губернском городе. Он будет женат и счастлив, у него

будет взрослая дочь. Я скажу: смотри, изверг, смотри на мои

ввалившиеся щеки и на мое рубище. Я потерял все: карьеру,

счастье, искусство, науку, любимую женщину, все из-за тебя.

Вот пистолеты. Я пришел разрядить свой пистолет и... про-

щаю тебя. Тут я выстрелю в воздух, и обо мне ни слуху,

ни духу. Я было даже заплакал, хотя совершенно точно знал

в это самое мгновенье, что все это из „Сильвио" и из «Ма-

скарада» Лермонтова".

Можно отметить, между прочим, что образ Шприха, кото-

рый обычно сопоставляют с Загорецким, заимствован из по-

вести Сенковского „Предубеждение", появившейся в 1O34 году

в „Библиотеке для чтения" (VII), где он называется „Шпирх"

и характеризуется точно также: „Шпирх есть микроскопическое

создание, смуглое, бледное, без тела, без крови, без сердца,

без души... он – „домовой Невского проспекта", француз в тех

домах, где обожают французов, и немец с теми, кто 6pamit

все французское. „По воскресеньям и в большие праздники —

Стихотворения А. Г р и г о р ь е в а , ред. Б л о к а, М. 1916, стр. 215—

324 и примеч. на стр. 565—567.

50

он бывает русским, по субботам он верно возвращается к своей

подлой нации". Он уступает знакомым, какие то товары, сни-

мает в наймы какие то „дома" и т. д. (Ср. со словами Каза-

рина I д. 1 сц.). Сцена навязывания собаки (д. II. сц. 2) также

взята у Сенковского: „Он стал навязывать мне какую то со-

баку, уверяя, что я просил его приискать ее для меня и что

он избегал за ней целый город. Я защищался всеми силами...

Нет! на другой день, еще я спал, как собака уже лаяла в моей

передней". (104 стр.).

1923 г.

3 . С. ЕФИМОВА

НАЧАЛЬНЫЙ ПЕРИОД ЛИТЕРАТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬ-

НОСТИ А. Ф. ВЕЛЬТМАНА

I

А. Ф. Вельтман, чрезвычайно популярный русский

писатель 30—40 годов XIX в., погребен на кладбище лите-

ратуры не только читатёлями, покинувшими его еще при жизни,

но и историками, сохранившими его имя только в сухи* тра-

диционных эпитафиях, где указаны даты и перечислены „важ-

нейшие" из заслуг.

И, не смотря на это, интерес к нему не является страстью

антиквара к старинным редкостям, а имеет более глубокие

методологические основания. Если рассматривать литератур-*

ные явления, как сложные процессы, в создании которых при-

нимают участие не только большие, но и второстепенные ху-

дожники слова, то и русский роман эпохи романтизма пред-

ставится тогда потоком, в котором слились разнородные ручьи,

определившие его состав и характер. Выделить элементы,

питающие и окрашивающие общее течение, определить их

взаимодействие, причинную зависимость, преобладающий коло-

рит—вот задача исследователя, ведущая его к установлению

и объяснению целого литературного стиля, направления,

школы.

Если подойти с такими предпосылками к творчеству Вельт-

мана, то его роль в развитии художественной прозы 30—40 го-

дов окажется чрезвычайно существенной. В период общих

исканий в области литературного языка и повествовательных

форм, которыми особенно отмечено начало 30-х годов *),

он в ы с т у п а е т р а з р у ш и т е л е м традиционн ых прие-

мов п о в е с т в о в а н и я , стремясь создать новые компози-

ционные постройки, привить на русской почве мало известные

ей жанры и влить струю древне-русского языка.

Э й х е н б а у м : „Лермонтов", Лнгр. 1924, стр. 134.

Эти проблемы являются основными для всей его писа-

тельской деятельности. Тем не менее, в науке о литературе

Вельтман до последнего времени был одним из самых „забы-

тых", хотя имя его напоминает о себе на страницах периоди-

ческих изданий 30—40 годов, о нем спорят читатели и кри-

тики этой эпохи, оно—на обложках не одного десятка .отдельно

вышедших романов. И все же он не включен даже в суще-

ствующие обзоры и общие курсы истории русской литера-

туры. О нем вспоминали только в юбилейные годовщины.

25-ти-летие со дня его смерти отмечено в периодической

печати рядом коротких заметок 1). Л. Н. Майков печатает его

„Воспоминания" („И< >ки", 1891 г.), а Дол-

и его план окончания „Русалки" Пушкина", в котором уже

тогда указывает на необходимость оценки литературной дея-

тельности писателя, которым „зачитывалось его поколение".

В 50-ую годовщину его смерти только А. Ф. Кони посвятил

ему небольшой доклад в Р. Библиологическом О-ве (Serium

Bibliologicum).

Имя Вельтмана встречается на страницах книги П. Н. С а-

к у л и н а: „В. Ф. Одоевский", Э й х е н б а у м а : „Молодой

Толстой" (1922 г.). В последнее время оно произносится

довольно часто по разным поводам после интересной статьи

П е р е в е р з е в а : „Предтеча Достоевского" 2), где впервые

отмечена общность слога произведений этих двух писателей,

в структурных особенностях развития сюжета, в композиции

романа, в изображении характеров. О нем вспомнил Петров-

с к и й в докладе „Гофман в русской литературе" 3) и снова

Б. М. Э й х е н б а у м на последних страницах книги о Лермон-

тобе, характеризуя общий ход русской прозы 30-х годов и от-

водя в ней Вельтману весьма существенное место. Таким

образом, творчество этого забытого писателя и его роль в совре-

менной ему повествовательной литературе – проблема, наме-

тившаяся в науке последних лет и ждущая своего разреше-

ния. Настоящая статья и является одной из попыток в этом

направлении. Касаясь только литературной деятельности Вельт-

майа начала 30-х годов, она представляет лишь часть иссле-

дования, в котором значительное место отведено вопросу

о роли В. в развитии русского авантюрного романа.

») -Всемирная Иллюстрация", 1895, т. 52. „Новости", 1895 г., № 12.

„Моск. Ведомости", 1897 г. № 88.

*) „Московский понедельник", еженедельная литературно-художественная