Текст книги "Русский романтизм"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 13 страниц)

образна, потому что нет единообразия и в предшествующем

литературном развитии, и в социальной базе романтизма,

явившегося выражением классовой психологии и сбитого

с позиций феодализма, и пригнетаемой феодально-монархиче-

ской реакцией буржуазии, и борющейся за свои права и сво-

боды мелкой буржуазии. Этот сложный и требующий особых

исследований вопрос мы оставляем пока в стороне. Далеко

не кончена ещз работа по описанию литературных явлений,

называемых романтизмом: объяснить же их можно будет после

того, как они будут более или менее удовлетворительно опи-

саны. Единообразия мы не встретим и в русской литературе

20 – 30 годов, к каковым мы относим обычно расцвет роман-

тического стиля. По верному замечанию исследователя—

„господствующее направление не исчерпывает собою эпохи

и, взятое изолированно, характеризует собою не столько

состояние поэзии, сколько вкусы читателей. Реально движе-

ние искусства всегда выражается в форме борьбы существую-

щих направлений" Борьба романтиков с классиками в скры-

той или явной форме началась у нас еще до 20-х годов; она

явилась, конечно, результатом предшествующего развития, но

ее обострению и внешнему выражению помогли широко раз-

лившиеся западно-европейские влияния. Из них всего яснее

становится для нас, после ряда новейших исследований,

влияние Байрона, у которого Пушкин учился сперва построе-

нию ново# формы лирической Поэмы, а затем комической,

типа „Домика в Коломне". Но самостоятельное развитие рус-

ской романтической поэмы пошло не от Байрона, а от

Пушкина, и в массовой литературе мы найдем больше сле-

дов увлечения Байроном, нежели следов усвоения байронов-

ского стиля. Первоначальные размеры русского „байронизма 4,

в роде тех, в каких он представлялся, например, А. Н. В е с е-

л о в с к о м у („Этюды о байронизме") – в настоящее время

приходится сильно сузить, несмотря на то, что имя Байрона

одно время было лозунгом в борьбе за новое направление

русской литературы.

Глубже проникало влияние французской романтики,

произведений „неистовой школы", в осуждении которой схо-

дились на первых порах такие крайности, как „Литератур-

ная Газета" и „Северная Пчела", Булгарин и Пушкин, Сен-

ковский и Белинский. „Московский Телеграф" Полевого был

довольно долго единственным журналом, не следовавшим

общему течению. Но осуждения не особенно устрашали чи-

тающую публику, требовавшую переводов и оригинальных

произведений в „неистовом" стиле. Они появлялись, имели

шумный, хоть и недолгий успех, оказавшийся успехом Мар-

линского, Каменского, Маркова, Войта, Тимофеева, Ушакова,

*) Б. М. Э й х е н б а у м , „Лермонтов", стр. 19.

Закамского-Неелова, отчасти Жуковского – Бернета и Бене-

диктова, именно у французов учившегося стилю своей пате-

тической и манерной лирики. Так составилась одна группа

русских романтиков – представителей „французской струи"

в русском романтизме, захватывавшей на время и Гоголя

и Лермонтова. А рядом означилась другая группа, для кото-

рой „новое яркое солнце восходит от страны древних тевто-

нов" – из Германии. Ее средоточие – – отчасти „Московский

Вестник" Погодина, отчасти московские кружки 20—30 годов

(от кружка Раича до кружка Станкевича), „любомудры" —

кн. В. Ф. Одоевский, Веневитинов, Киреевские, Шевырев,

Погодин, Кошелев, Мельгунов, Кюхельбекер. Здесь изучают

немецких философов, романтиков, теоретизируют, переводят

книжку Тика и Вакенродера „Об искусстве и художниках"

(перевод сделан в 1826 г.; переиздан с послесловием проф.

П. Н. Сакулина, в изд. Некрасова в 1914 г.) и под. Худо-

жественные результаты работы этой группы как будто неве-

лики: повести Одоевского, стихи Шевырева, Веневитинова

и отчасти Кюхельбекера, Раича и др. Но воздействие ее ока-

жется глубже и дольше: быть может, в эстетике Пушкина (это

влияние вызывает, впрочем, авторитетные возражения, см.

например, Н. О. Л е р н е р в в 3-м томе соч. Пушкина, изд.

Брокгауз-Ефрон), в славянофильстве, а, кроме того, в творче-

стве замечательнейшего русского поэта, некоторое время нахо-

дившегося в кружке Раича и воспитывавшегося под непосред-

ственным наблюдением последнего, печатавшего первые свои

стихи в „Урании" Погодина, в „Галатее" Раича и до конца

сохранившего связь с „немецкой струей" русского роман-

тизма. Этот поэт – Ф. И. Тютчев.

Обследование фактов, еще далеко незаконченное, уста-

новит, быть может, еще целый ряд литературных группировок

в русском романтизме. Так, в отдельную группу мы должны

будем выделить, может быть, женщин-писательниц, количество

которых с конца 20-х и с начала 30-х годов возрастало резко,

по сравнению с предыдущими моментами жизни русской лите-

ратуры, и которые, именно как особая группа, трактуются

русской критикой 30—40-годов (Киреевский, Шевырев, Ники-

тенко, Катков и др.). Это кн. 3. А. Волконская, М. Лисицына,

Н. С. Теплова, гр. Е. П. Растопчина, К. К. Павлова, М. С.

Жукова, Е. А. Ган (Зенеида Р—ва), гр. С. Ф. Толстая, Е. В.

Кологривова (Фан-Дим), Е. И. Вельтман-Кубе, А. Я. Мар-

ченко (Т. Ч.) и другие, деятельность которых простирается

от „эпохи романтизма" в следующие десятилетия, иногда

сохраняя, иногда теряя свой первоначальный характер.

Группы – в том смысле, в каком составляли ее, например,

любомудры, женщины-писательницы не образуют, но деятель-

ность их объединяется не только кругом родственных идей,

но и родственными литературными приемами. Мы имеем

в данном случае, во-первых, известную аналогию соответ-

ственным явлениям западно-европейской литературы роман-

тического периода. Литературное течение, имевшее одним из

своих лозунгов освобождение и развитие человеческой лич-

ности, естественно, вызывало и мысли о свободе личности

женской: женщина, отстаивающая право свободного существо-

вания своего „я", должна была заявить это „я" перед обще-

ством, показать, какие большие человеческие ценности в нем

заключаются, какой самостоятельный и незаменимый вклад

она может сделать в сокровищницу художественного слова.

Так было на Западе, где вслед за „высшими женщинами"

раннего романтизма (Каролина Шеллинг, Рахиль Левин, Бет-

тина фон-Арним и др.) появляются уже на переломе столетий

в Германии – Амалия Имгоф, Каролина Вольцоген, София

Меро, Каролина фон-Гюндероде, а позже знаменитая рома-

нистка графиня Ида Ган-Ган и поэтесса А. фон-Дросте-

Гюльсгоф; во Франции вслед за г-жей де-Сталь идут Марсе-

лина Деборд-Вальмор, Элиза Меркер, Дельфина Гэ и друг.,

заслоненные впоследствии образом Жорж-Санд.

Литературные факты русского романтизма несколько

запаздывают: но и у нас в преддверии „женской" литературы

стоят „феноменальные женщины", например, княгиня 3. Вол-

конская, Елизавета Кульман, Надежда Дурова (из числа писа-

тельниц), не столько своими произведениями, сколько своими

биографиями, рано сделавшимися предметом общего интереса,

подготовившие читателя к иному приятию „женской поэзии",

чем внушенное ему насмешниками из среды передовых лите-

раторов начала века, свидетелей „успехов" Анны Буниной или

девицы Извековой. Для того, чтобы во времена Жуковского,

Пушкина, Баратынского заинтересоваться творчеством какой

нибудь Лисицыной, Тепловой или пятнадцатилетней Е. Шахо-

вой, нужкы были стимулы в виде фактов, из ряда вон выхо-

дящих. Этими стимулами и послужили образы женщин-

гениев, вдруг представшие читательскому сознанию. За ними

последовали уже только писательницы, выбирая из романти-

ческой поэтики особый круг тем, композиционных приемов,

стилистических формул и прилагая все старания к тому,

чтобы в своем творчестве сохранить свое особое женское „я".

Это им удавалось: действительно, для того, чтобы отыскать

в русской литературе продолжение этой традиции, от времен

романтизма мы должны перенестись к нашим дням – к твор-

честву автора „Четок" и „Белой Стаи".

Названная группа вместе с тем явилась и фактом ран-

него русского „Жорж-Сандизма", иногда независимого от

прямого воздействия произведений Жорж-Санд, и тем более

интересного. В историю же русской литературы второй

трети XIX века ею вписана особая страница, мимо ко-

торой не должен проходить исследователь *).

„Женщины-писательницы" – группа небольшая и неотрывно

связанная с романтическим стилем. Но в тех же хронологи-

ческих рамках помещается деятельность ряда крупных писа-

телей, вопрос об отношении которых к романтизму – также

один из очередных и существенно важных вопросов нашей

науки. Это Пушкин и Баратынский, Гоголь и Лермонтов.

Вопрос о Пушкине и романтизме по своей постановке

уже не нов. Школьная традиция, пережевывая Белинского,

решала его отрицательно. Освободившись от влияния Байрона,

учила она, Пушкин вышел на дорогу творчества в самобытно-

национальном духе и явился основоположником того „худо-

жественно-бытового реализма", какой и является тйпичным

стилем русской литературы XIX века. Впрочем, слово „стиль"

в этой традиции употреблялось лишь в узком смысле слова,

а стилем Пушкина принято было лишь восхищаться, не пытаясь

путем кощунственной анатомии осознать и осмыслить свое

восхищение. К началу XX века о стиле Пушкина мы знали

только то, что случайно обронил из богатой сокровищницы

своих наблюдений Ф. Е. К о р ш, доказывая парадоксальное

положение о принадлежности Пушкину Зуевского окончания

„Русалки". В связи с оживившимся в XX веке интересом

к проблеме романтизма, вновь стали толковать о романтизме

Пушкина, перебирать и оценивать его случайные замечания.

У поэта было свое мнение о романтизме, несходное со взгля-

дами его близких людей: „Я заметил, что все – даже ты

имеют у нас самое темное понятие о романтизме" – писал он

в 1825 г. князю Вяземскому, но сколько-нибудь полно этого

мнения он так и не высказал. Подшучивая, с одной стороны,

над „любомудрами", критикуя Байрона, высмеивая нелепые,

с его точки зрения, произведения французских романтиков, он,

с другой стороны, не отрекался от звания русского роман-

тика, и, выпуская, например, в свет „Бориса Годунова", опа-

сался, что „робкий вкус наш не стерпит истинного романтизма".

Русским писательницам 1830—60 г. (главным образом, Е. Н. Ган,

М. С. Жуковой, гр. Е. Н. Растопчиной, К. К. Павловой) мною посвящена

оконченная в 1919 г. работа: „Эпизод из истории русского романтизма.

Русские писательницы 1830—1860 г.г.", до сих пор ненапечатанная и по

своим размерам (около 30-ти листов) мало имеющая шансов на скорое

появление в печати. Некоторыми наблюдениями из этой работы я пользо-

вался для статьи о Брюсовском издании сочинений 1С. К. Павловой

(в „Известиях отд. р. яз. и слов. Акад. Наук" 1918 г.) и для статьи „Тургенев

и русские писательницы" в сборн. „Творческий путь Тургенева" под редак*

цией Н. Л. Б р о д с к о г о , Лгр. 1924 г.

И, однако, сопоставляя его поэтическую физиономию

с обликами наших романтиков как немецкого, так и фран-

цузского толка, прежде всего поражаешься резкой разнице:

она во всем – и во взглядах на природу поэтического твор-

чества („вдохновение"), и в вопросах поэтической техники

(„слог"), в языке так же, как в выборе сюжетов и в приемах

композиционной техники. Вокруг Пушкина кишела толпа

подражателей, но чем дальше он шел, тем она становилась

реже, и „Повести Белкина" не одному Белинскому предстали,

как „осень, дождливая осень после прекрасной роскошной

благоуханной весны". Вырисовывается понемногу изолирован-

ное положение Пушкина и небольшой группы поэтов – друзей

и учеников возле него, отказавшихся от старомодного клас-

сицизма и оставшихся при поэтике своеобразного „истинного

романтизма", где острые углы и ломанные линии новой

школы смягчены были воздействием трезвой классической

традиции.

Именно таким представляется положение поэзии Пуш-

кина в русской литературе 20-х и 30-х годов. У некото-

рой группы современных исследоватёлей, нужно заметить,

начинает преобладать иная точка зрения. Пушкина они связц-

вают с поэтической традицией русского классицизма XVIII и

начала XIX века: „Пушкин завершает собой развитие класси-

ческой традиции в русской поэзии, восходящей к Державину

и Ломоносову и воспитанной, преимущественно, на француз-

ской поэтической культуре, в противоположность Жуковскому,

Тютчеву и Фету, примыкающим к немецкой романтической

лирике"—говорит, например, В. М. Жирмунский1 ) , выдви-

нувший тезис о Пушкине – классике еще в 1917 году, разви-

вавший его в своих работах 1920—22 года и получивший

поддержку со стороны Б. Н. Э й х е н б а у м а в статье послед-

него „Проблемы поэтики Пушкина" (1921 г.). Обстоятель-

ства, однако, не позволяли до последнего времени ни одному,

ни другому из названных исследователей сколько-нибудь

подробно аргументировать это утверждение. Лишь в последней

большой работе своей о Байроне и Пушкине В. М. Жир-

м у н с к и й на основании тщательного анализа южных поэм

русского поэта пришел к выводу, что с первых шагов своих

на пути увлечения Байроном Пушкин вступает в борьбу

с поэтикой романтизма, борьбу, связывающуюся и в компо-

зиции, и в стиле его поэм и кончающуюся выходом „из

субъективной лирической замкнутости эмоционально экспрес-

сивного романтического творчества в объективный, живописно

1) „Валерий Брюсов и наследие Пушкина", 1922 г., стр. 92.

конкретный (?), художественно-законченный мир классического

искусства". Однако, в примечании к цитируемой странице

осторожный исследователь делает оговорку: „в настоящее

время я думаю, что проблема „классицизма" Пушкина требует

существенного пересмотра. Исторические формы русского

классицизма в XVIII веке в пушкинскую эпоху требуют

более детального анализа и дифференциации, которые позво-

лят окончательно выяснить связь поэтики Пушкина с теми

или иными поэтическими течениями „классического"

XVIII века" 1).

Действительно, без этого „детального анализа" *езис

о Пушкине – классике, несмотря на всю его заманчивость,

остается априорным, так как обнаруженная анализом „южных

поэм" борьба поэта с Байроновской поэтикой еще не Свиде-

тельствует об отсутствии у него романтических связей в дру-

гих областях его творчества, не опровергает его собственных

убеждений насчет осуществляемого им „истинного романтизма",

не заставляет забыть ни о многочисленных случаях его отме-

жевывания от классической поэтики, ни о той поре „высоко-

парных мечтаний", которую он, по собственному признанию,

переживал и которая должна была найти выражение в его

стиле.

Для изучения Пушкинского стиля у нас сделано, во вся-

ком случае, меньше, чем для изучения стиля других, назван-

ных выше великих поэтов: Баратынскогб, Гоголя, Лермонтова.

Каково их отношение к романтизму?

Хронологически они друг другу нь современны. Баратын-

ский – старший из трех; но интересно отметить приблизи-

тельное совпадение кульминационного пункта их деятельности:

в 1840 г. вышел „Герой нашего времени", а два года спустя

сборник Баратынского „Сумерки" и первая часть „Мертвых

Душ". Облики их различны и в глазах современников

и в глазах потомства. Первый, долгое время считавшийся

поэтом „пушкинской плеяды" – в смысле чуть ли не ученика

Пушкина – лишь недавно выдвинулся в первый ряд литера-

турного Олимпа читателей; второго – Гоголя – долгое время

считали основателем какого-то нового „направления" в рус-

ской литературе – „реализма"; третий рассматривался то как

байронист прежде всего, то как „поэт сверхчеловечества",

но связь его с эпохой оставалась столь же неясной, как и его

.Байрон и Пушкин", стр. 174 и примеч. на стр. 329—330. О класси-

цизме Пушкина см. того же автора „Задачи поэтики" в сб. „Задачи

и методы изучения искусства", Пб. 1924 г. (первоначально та же ст. в „Нача-

лах* 1922 г. № 1) и упомянутую статью Б. М. Э й х е н б а у м а в сборнике

„Сквозь литературу", Лгр. 1924 г. стр. 157—170 (тоже в Пушкинском сбор-

нике Дома литералов 1921 г.).

место в истории русской литературы, тем более, что оче-

видных связей, в виде кружков, журналов – у него не было.

Но, несмотря на все различия, в их литературной позиции

есть нечто общее. . Все трое – на острие перелома от поэтики

романтизма к поэтике натурализма; все трое они пережили

этот перелом мучительно, и только один, младший, подошел

к возможности некоего синтеза, но осуществил его в своем

творчестве далеко не в полной мере.

Баратынский, по своему литературному воспитанию, свя-

зям, склонностям как будто типичный „классик". Целый ряд

особенностей стиля связывает его с поэтами Пушкинского

кружка. Но есть у него и „необщее выражение": архаическое

одеяние его музы возвращает нас через Пушкина к стилю его

предшественников, а с другой стороны, мы находим у него

„оборЬты смелые и неожиданные", каких не испугался бы из

поэтов 20 – 30 г.г. разве один Пушкин.

Настойчиво интересует Баратынского проблема художе-

ственного творчества и проблема поэзии вообще. Он обсу-

ждает их в своей лирике, сравнивая поэта с Ньютоном и вы-

ставляя смелый тезис: „две области сияния и тьмы иссле-

д о в а т ь равно стремимся мы". M ы, т.-е. художники: в обла-

сти нравственных понятий возможны и необходимы открытия;

путь поэта путь исследователя – экспериментатора. ≫При-

общите к опытам вашим опыты всех прочтенных вами пи-

сателей44, говорит Баратынский, защищая от упрека в без-

нравственности свою „Наложницу" (Цыганку). Можно вспо-

минать по поводу замечательного предисловия к этой поэме

аналогичные места у писателей конца XVIII – начала XIX в., но

как не вспомнить и сами собой напрашивающиеся аналогии

из статей Зола об экспериментальном романе, как не увидеть

в этом призыве к поэзии исследующей лозунгов будущего

натурализма!

Таковы и поэмы Баратынского, ранние провозвестницы

„натуральной школы", не замеченные Белинским, не заметив-

шим и „Повестей Белкина". Белинского не могли удовле-

творить эти поэмы ни в ту пору, когда он веровал, что „все

действительное – разумно", ни тогда, когда он стал проте-

стовать против действительности. У Баратынского он не на-

шел бы ни идеализации, ни протеста: ничего, кроме „прозаи-

ческих бредней" – объективного искусства, критику чуждого.

Но была и другая причина, мешавшая Белинскому понять

это: колебания самого Баратынского, колебания, роднящие

его с французскими поэтами эпохи реставрации и так и оста-

вившие его на грани двух литературных стилей. „Я из пле-

мени духов, но не житель Эмпирея" – одно из многочисленных

заявлений о мучительном раздвоении между мыслью и мечтой,

между поэзией и наукой, пользой, прозой. От этого недости-

жимым идеалом сделался Гете, гармонический поэт, изве-

давший и испытавший мир вещей и явлений и сохранивший

ясность и величавое спокойствие, недоступное русскому поэту,

почтившему его память. Баратынский скорбно остановился

в преддверии *); в творчестве Лермонтова совершилось пре-

одоление романтизма и наметился переход к „снижению стиля",

к лирике Некрасова, к созданию новой прозы 2); сложнее всего

был творческий путь третьего – Гоголя, до сих пор еще не

разгаданный и служащий предметом оживленного научного

обсуждения 3).

Некогда безаппеляционно признанный основателем реа-

лизма в русской литературе, прямым учителем Достоевского,

Тургенева, Гончарова и других представителей „натуральной

школы" в русской литературе, Гоголь постепенно обращался

в начале XX в. в сознании критиков и историков литературы

в типического романтика, в самого „фантастического из всех

русских писателей". „О, как отвратительна существенность!

Что она пробив мечты?" – восклицает герой „Невского про-

спекта", уходящий от действительности в мир грез, подобно

тому, как другой – Поприщин – уходит от нее в безумную

мечту о Фердинанде, короле испанском и как третий —

„доброе животное", Акакий Акакиевич – в улиточную мечту

о новой шинели, озаряющую небывалым светом мир букв и рос-

черков пера, в котором он дотоле жил. Идеал и действи-

тельность враждуют: искусство может их примирить, идеали-

зируя бытие: художник, творя без „святости", объективно ко-

пируя действительность, становится слугой дьявола и несет

в мир только зло. Такова идея „Портрета": романтиком вы-

глядит Гоголь и по своим идеям, по своим темам, по своему

стилю, и iio испытанным им со стороны немецких романтиков

и французской „неистовой" школы влияниям. Но творчество

его двулико; у него не романтический метод работы, и процесс

создания „Ревизора" и „Мертвых Душ" с особенной нагляд-

ностью вскрывает под личиной романтика – натуралиста по

всем своим склонностям; под личиной мистика во что бы то

ни стало – глубокого рационалиста.

1) По характеру данной статьи, я не могу, к сожалению, снабжать свои

утверждения достаточной аргументацией; к отдельным ее положениям я на-

деюсь. впрочем, еще вернуться в других работах.

*) См. кн. of М. Э й х е н б а у м а , упомянутую не раз выше; автор ее,

впрочем, нигде не говорит о романтизме, не прибегая даже к самому этому

термину.

3) Здесь особенно нужно отметить работы В. В и н о г р а д о в а , из ко-

торых напечатано пока лишь немногое (см. „Гоголь и натуральная школа",

Лгр. 1925 г.). В. В и н о г р а д о в у принадлежит обоснование положения

о влиянии „ неистовой" школы на Гоголя,

Вспомним, действительно, как истолкован был автором —

уже после написания – „Ревизор", и сколько усилий приложил

Гоголь, чтобы превратить сатиру на уездное чиновничество

в средневековую моралитэ, где действие происходит в душев-

ном Граде, пристанище разнообразных пороков, в среду коих

является ложная Совесть, самообман и т. п. Сходный про-

цесс имел место и в „Мертвых Душах". Уже написана была

первая часть, в окончательную редакцию коей вкраплены

и намеки на дальнейшее содержание, и лирические отсту-

пления, придающие таинственный и многообещающий смысл

рассказу. Но, словно испугавшись, что его не поймут, Гоголь

прерывает работу. До сих пор – в „Ревизоре", например,—

путь его был обычным путем художника от „образа" к „идее":

от создания картины – к желательному для ее автора истол-

кованию. Теперь, принимаясь за продолжение „Мертвых Душ",

он изменил этому нормальному пути. В работу вклинились

„Выбранные места", своеобразный комментарий, теоретиче-

ская программа 2-го и 3-го тома, программа при том мало

самостоятельная, повторявшая если не Сильвио Пеллико (ука-

занного, как один из образцов, проф. Шамбинаго), то

хотя бы Жуковского, в статьях которого нередко трактуются

те же, что у Гоголя, темы, только в более отвлеченной пло-

скости. Эту программу Гоголь затем пожелал втиснуть в жи-

вые образы „второго тома" и, конечно, не смог удачно совер-

шить такого противоестественного для поэта деяния. Отсюда

трагедия со вторым томом, трагедия, характерная для всего

исполненного противоречий между теорией и практикой, между

замыслом и осуществлением, между материалом и стилем Го-

голевского творчества. В этом противоречии, может быть,

заключается удивительное своеобразие Гоголя -≪художника,

не оставившего учеников, не нашедшего себе удачливых

подражателей. Современники противоречия не заметили: имя

Гоголя связано было с новой поэтикой, Гоголю во многом

чуждой

Таким образом, ни один из русских „крупных" писателей,

современных русскому романтизму, не был захвачен им все-

цело. Из этого, конечно, нельзя заключать, что романтизм

не оставил у нас в первой половине XIX века заметных сле-

дов, что характер его был „наносный". Не говоря уже о ли-

тературном влиянии, тянущемся через весь век, некоторых

типичных романтиков (в роде Марлинского), ни о том, что

романтизм выдвинул Тютчева, сделавшегося фактом русской

*) Иное, более сложное толкование творческого пути Гоголя дает

В В и н о г р а д о в , намечая его пока конспективно в названной выше

работе и обещая (на стр. 64) в ближайшем будущем дать его обстоятельное

развитие и обоснование.

литературы, правда, впоследствии – факты касания Пушкина,

Гоголя, Лермонтова к русской романтике говорят сами за

себя. Р е ц и д и в ы „романтики" 20—30 годов скажутся не раз

в творчестве позднейших писателей, примыкающих к другим

течениям (у Тургенева, Достоевского и других) – вплоть до

нашего времени. Таким рецидивом большинство критиков

и исследователей склонно считать, например, те разнообраз-

ные литературные течения конца XIX-го и начала ХХ-го века

(декадентство, символизм, импрессионизм и проч.), которые

обобщаются обыкновенно под кличкою „модернизма". Модер-

низм, как неоромантизм—такое уравнение стало почти азбуч-

ной истиной. Кажется, однако, что оно сделано слишком по-

спешно, и не смотря на наличность в отдельных случаях

видимых сходств между, например, символистами конца

XIX века и романтиками начала века, не следует забывать

о глубоком внутреннем различии между ними. „Модернизм"—

детище не романтизма, а натурализма средины века: в про-

тивовес романтизму и экспрессионизму наших дней, он исхо-

дит от чувственных восприятий, в природе видит материал

для искусства, ее воздействие, производимое ею на наши

чувства впечатление старается возможно более точно, воз-

можно более утонченно передать. Это „искусство впечатле-

ния" („Eindruckskunst") в противоположность „искусству вы-

ражения", каким был романтизм и является экспрессионизм,

в наши дни обновивший и углубивший старую романтическую

традицию. Это не мешало, например, русским символистам

конца XIX века многому учиться у старых романтиков, заим-

ствовать у них отдельные приемы, совпадать с некоторыми

из них в стремлениях к „напевности, эмоциональности". Каждое

литературное направление, отправляась в путь, ищет своих

предков, говорит о своих предшественниках. Ищут их и его

критики. Так и французский романтизм 20—30 годов XIX века

некоторым критикам казался возрождением или, лучше ска-

зать, „вырождением" поэзии Ронсара и Плеяды („Ronsards

degeneres" называет романтиков напр. Б а у р – Л о р м и ан

в 1825 г.), а все романтическое движение в Германии для

Гейне, например, было „возрождением средневековой поэ-

зии" – но мы никогда не найдем пути в переплетающейся

чаще литературных стилей, если поддадимся обману этих

внешних сходств и возможных сближений.

Июль, 1925.

3 . С. ЕФИМОВА

ИЗ ИСТОРИИ РУССКОЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ

„МАСКАРАД" М. Ю. ЛЕРМОНТОВА

Драматургия Лермонтова, несомненно, являющаяся очень

ярким и характерным моментом в истории русской романти-

ческой драмы, до сих пор еще недостаточно исследована.

Отрицательный приговор, вынесенный ей некогда критикой,

сделался „историко-литературной традицией" и долгое время

мешал объективному изучению Лермонтова-драматурга. Уста-

новилось априорное мнение, что задатков истинного драма-

турга Лермонтов, подобно всем „субъективным44 поэтам, не

имел, что изучать его драмы не для чего, так как можно

быть з а р а н е е у в е р е н н ы м , что ярко очерченных образов

там нет 1). Мнение это повторялось не раз с незначительными

вариациями: „талант Л., так же как и Байрона, очень мало

подходил к драматической форме11 2), „лиризм духа помешал Л.

создать оригинальную драму" 3) и т. д. Оно дожило и до на-

ших дней в известной книге Б. М. Э й х е н б а у м а , пола-

гающего, что драмы Л. не более как „теоретические опыты*,

где отсутствует драматическое движение, где большинство

лиц имеет условный и декоративный характер 4). В частности,

по поводу „Маскарада" – критика отмечала, что это произве-

дение совершенно неудачное (В и с к о в а т о в), что образ

Арбенина – „незаконченный эскиз" (Дюшен) и т. д.

Ни композиция „Маскарада", ни тематические и компо-

зиционно-стилистические связи этой драмы с репертуарной

средой ее эпохи не были до сих пор предметом специаль-

Иванов, И, „Лермонтов как драматург44 („Артист44, 1891, Me 14).

*) Б о р о а д и н , „Лермонтов44, Спб. 1914. Изд. „Прометей44.

•) Фишер, В., „Поэтика Лермонтова44, „Венок Лермонтову44. М.

1914, -222).

4) Э й х е н б а у м , Б., „Лермонтов44, Лгр. 1924, 82.

27

ного изучения 1). Настоящая работа и ставит его своею зада-

чей. Анализ композиции „Маскарада" свидетельствует, что

Лермонтов удачно разрешил целый ряд трудностей драма*

тической техники, еще не подвластной ему в первых его

пьесах, что, вопреки приведенным выше суждениям – „Маска-

рад" показывает его быстрый рост, как драматурга. Устано-

вление же аналогий и параллелей между пьесой Л. и со-

временною ей драматической литературой позволит отчет-

ливее представить себе особенности того литературного

жанра, который называется „русской романтической драмой

20—40-х гг."

I

Жизненное поприще « Маскарада» – было неудачно. Соз-

данный в 1834 – 35 гг. он мог бы явиться ярким выраже-

нием романтизма в русской драме, но внешние обстоятель-

ства задержали его выход на суд театральной критики и

зрителей.

В 1828 году, когда впервые была дана в Большом театре

в Петербурге пьеса Дюканжа: „30 лет или жизнь игрока"—

„романтизм пришел, увидел и победил русскую сцену —

с этого момента на ней воцаряются разбойники, злодеи, яд,

ножи, кинжалы, убийства, изменыв 2). Действительно, в ре-

пертуаре этой эпохи мы найдем целую серию переводов

и переделок немецких и французских мелодрам: Дюма, Мюль-

нера, Гюго и др. В повествовательной литературе романтизм

также прочно утверждается с конца 20-х годов: на литера-

турном поприще выступают причисленный к романтикам оа-

госкин (1829), Марлинский (1832), Вельтман (1830), Одоев-

ский и др. Но властной рукой цензора „Маскарад* изъят из

*) В 1924 году, когда эта работа была уже закончена, появилось спе-

циальное исследование Я к о в л е в а – „Лермонтов, как драматург44, над.

„Книга44 (1924). Автор поставил в нем три, трудно соединимых друг с дру-

гом задачи: выяснение автобиографических моментов драм, социологическое

их истолкование и установление источников (влияний). Композиционному

анализу отведена последняя глава, стоящая изолированно. Провеете все

исследование единым методом автору не удалось. Социологический анализ

дается в упрощенном виде (Л. обратился в Испанию, потому что видел там

родину своих предков44– и в этом сказалось классовое влияние (?) (стр. 76).

Но ведь в Испанию обращались и Шиллер, и В. Гюго, и Дюма, и Мюссе?.

Роль литературной традиции, захватившей Д., остается невыясненной. За-

мечая мимоходом, что Л. разрабатывал свои драмы в »духе романтическом44,

автор ни разу не останавливается на характеристике этого „духа44 (жанра

романтической драмы) и на отношении к нему автора „Маскарада". Вот

почему и после книги Я к о в л е в а изучение драматургии Л. остается на-

сущной задачей историка русской литературы 30 – 40 гг.

3) И г н а т о в , „Театр и зрители44, стр. 133.

этой родственной ему среды: в печати он появляется лишь

в 1842 г. в „Собрании стихотворений Л.", а на сцене только

в 1852 г., когда отзвучали уже манифесты натуральной школы

(„Физиология Петербурга", „Наши, списанные с натуры",