Текст книги "Русский романтизм"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 13 страниц)

ными полупрозрачной, беловатой перепонкой или плевой". Не

только тематика рассказа, но и ряд приемов архитектоники

переходит в позднейшие повести. „Первая любовь", „Несчаст-

ная" повторяют форму лирического повествования в целом,

дополняя ее психологическими портретами действующих лиц.

Ближе всего к „Трем встречам" подходит жанр лирической

повести в рассказе „Сон" (1876 г.).

Как и в начале „Трех встреч", так и в начале „Сна" рас-

сказчик знакомит с собой читателя, сообщая ему ряд сведений

о себе, после чего сразу дается событие, не само по себе стран-

ное и загадочное, а приобретающее таинственность, потому

что оно дважды и в разных условиях повторяется. Встреча

в Михайловском повторяет встречу в Сорренто. То, что видел

герой „Сна" во сне, повторяется на^ву, когда он в кофей-

ной встречает своего „ночного" отца. Подобно рассказчику

„Трех встреч", он взволнован, испуган. Узнав в человеке, оде-

том в длинный черный балахон, с нахлобученной на глаза

1361

соломенной шляпой, отца, которого он отыскивает во сне, он

„невольно ахнул" и задает себе тот же вопрос: „Уж не сплю

ли я"? А в дальнейшем он стремится разгадать мучащую

и волнующую его загадку, разыскивает отца, но тщетно. Розы-

ски, сознательно предпринятые им, так же безрезультатны, как

и розыски в „Трех встречах", но подобно тому, как таинствен-

ный случай сближает рассказчика „Трех встреч" и незнакомку

именно тогда, когда он не ждет встречи, так и героя „Сна"

приводят к трупу барона, „какие-то неведомые силы", во вла-

CTrf которых он находится. И конец рассказа тот же, что и в

„Трех встречах": в нем не раскрывается таинственное, стран-

ное происшествие остается в той же мере загадочным, в какой

оно явилось впервые. Заключение рассказа – описание сна,

во время которого герою чудится, что он слышит какие то

вопли и жалобы. Он не в состоянии понять, что это: „Живой

ли человек стонет, говорит он, – или это мне слышится про-

тяжный и дикий вой взволнованного моря? И вот он снова

переходит в это звериное бормотанье – и я просыпаюсь с тоской

и ужасом на душе" (стр. 318). И конец этот возвращает чита-

теля к первому сну героя, который имеет ту же развязку:

отца он не видит, „и только, сообщает он, слышится мне его

сердитое, точно медвежье бормотанье. Сердце во мне замирает —

я просыпаюсь и долго не могу заснуть опять" (стр. 301).

„Сон" повторяет композицию „Трех встреч" в целом.

В „Призраках", строя образ Эллис, Тургенев также

пользуется многими приемами „Трех встреч". „Призраки"

и „Три встречи", насколько мне кажется, не сближались еще,

а, на мой взгляд, это сближение может, хоть и односторонне,

но все же осветить одно из самих загадочных произведений

Тургенева. Рассказу о первом полете с Эллис предшествует

пейзаж, по манере своей сходствующий с пейзажем таинствен-

ного ночного сада, за которым последовало описание второй,

на этот раз странной встречи. В пейзаже „Призраков" под-

черкивается неподвижность, тишина и таинственность, он вы-

держан в том же тоне, что и пейзаж „Трех встреч".

•Солнце только что закатилось – и не одно небо зарделось – весь воз-

дух внезапно наполнился каким то, почти неестественным багрянцем: листья

и травы, словно покрытые свежим лаком, не шевелились; в их окаменелой

неподвижности, в резкой яркости их очертаний, в этом сочетании сильного

блеска и мертвой тишины было что то странное, загадочное" (стр. 75).

Как и в „Трех встречах", так и в „Призраках" встрече

с женщиной – видением, призраком предпослан пейзаж, заклю-

чающий в себе таинственность. Героиня „Трех встреч" из

реальной женщины превращается в призрак, сновидение;

Эллис – призрак, но кажется герою женщиной, которую он

знал когда то, лицо ее ему знакомо, но он не может припом-

нить, где он видел ее. Из призрака Эллис в конце рассказа

становится живой прекрасной женщиной, чтобы затем навсегда

исчезнуть. Такой же реальной видит в конце повести рассказ-

чик „Трех встреч" незнакомку, чтобы затем отбросить этот

реальный образ и посчитать снова героиню сновидением. Три

встречи с незнакомкой у рассказчика, три полета совершает

Эллис с героем „Призраков"; после первого полета Эллис

является герою в том же образе, в каком рассказчику явилась

незнакомка в первом сне.

„Легко отделяясь от земли, она плыла мимо – и вдруг подняла обе руки

над головою... Прелестная женщина внезапно возникла передо мною... Но,

как бы падая в обморок, она тотчас опрокинулась назад и растаяла, как

пар" (стр. 83).

Когда Эллис испытывает ревность на „Isola Bella", лицо

ее было „мрачно и грозно". „Темно и грозно" смотрит незна-

комка на своего возлюбленного, идущего с женщиной в домино.

Что означают эти совпадения в структуре образа между не-

знакомкой „Трех встреч" и Эллисг Не есть ли Эллис раз-

витие того образа женщины, захваченной страстью, кажущейся

наблюдателю видением, который дан в „Трех встречах"?

Героиня „Трех встреч" кажется рассказчику призраком, по-

тому что тайна ее страсти не раскрыта для него. Эллис —

призрак, она – загадка для героя, но по мере того, как он начи-

нает в ней видеть человеческие чувства —* ревность, страх

смерти, она принимает облик живой и прекрасной женщины.

Первый сон „Трех встреч", в фантастической форме повторяю-

щий рассказ в целом, первый этюд к „Призракам". „Призраки"

в образе Эллис снова выдвигают тему страсти-стихии, пре-

вращающей человека, охваченного ею, в призрак, неуклонно

ведущей к смерти. („О, я несчастная! я могла бы воспользо-

ваться, набраться жизни... а теперь... Ничтожество"! – говорит

Эллис, увидя смерть).

Повествовательная форма, которую впервые испробовал

Тургенев в „Трех встречах", оказалась весьма влиятельной

в его творчестве. И тематика, и приемы развертывания темы

страсти, и структура отдельных образов, и, главное, компо-

зиция в целом (жанр лирической повести) повторяются в по-

следующих его небольших произведениях. И вполне есте-

ственно возникает вопрос, где искать в русской литературе

истоков этого жанра? Литературные жанры внезапно не возни-

кают; то, что оформляется в данный момент, могло подго-

тавливаться или в предшествующий, или еще в более ранний

период; повествовательная форма „Трех встреч" и других,

сходных с ними, рассказов Тургенева, имеет, конечно, свою

1361

родословную. В „Трех встречах" повествование организуется

Тургеневым в зависимости от рассказчика; он – стержень, на

котором держатся события, но вместе с тем, он – не герой

повести; у него лирическая партия; не являясь объективным

наблюдателем происходящего, он по своему преломляет собы-

тия, окрашивает их своими эмоциями, создает вокруг них на-

пряжение, сгущает их и таким образом оказывается двигателем

действия. Соприкосновение с событиями происходит неза-

висимо от него – случай сталкивает его с героями повести;

прием встреч позволяет показать игру, иногда таинственную,

случая. Свернутая сюжетная форма, эмоционально-психологи-

ческие портреты, лирические описания обусловлены в жанре

лирической повести рассказчиком; не только события сжимает

он до того, что лишь видел он, слышал, но и, характеризуя

действующих лиц, он субъективно их расценивает, передает

читателю свое к ним отношение, показывая ему, кто из его

героев ему нравится, кто – нет; на природу, живую и мерт-

вую, он переносит свои настроения, заставляя их звучать

в одном тоне с событиями, в тему человека он вводит одно-

тонный с ним пейзаж, натюрморт.

Возможно, что корни лирической повести вос-

три ветре– ходят к сентиментализму *), но нас интересует

чи и русская c e g 4 a c н е генезис этого жанра вообще а непо– романтическая г „ ^ гр

повесть 30-х средственные истоки лирической повести lypre-

годов XIX в. нева, и в этом отношении представляет много

аналогий русская повесть 30 – 40 годов. Мы

найдем в ней целый ряд, сходных с „Тремя встречами", тем,

ситуаций, эпизодов; мы увидим в ней подобную манеру пове-

ствования, одинаковые приемы построения.

„Остров Борнгольм" Карамзина, например, построен во многом

сходно с „Тремя встречами4'. Он начинается с аналогичного вступления,

знакомящего в общих чертах с рассказчиком, много странствовавшим и соби-

рающимся сообщить об одном иэ эпизодов путешествия. Затем начинается

повествование о ряде необычных встреч (с молодым человеком, с стариком,

живущим в страшном замке, с женщиной в темнице). Портреты героев, ко-

торым предшествуют эмоционально-однотонные пейзажи и описания, следуя

один за другим, разворачивают крайне сжатое сюжетное действие. В развер-

тывании темы тайны Карамзина тот же метод, что и у Тургенева: между

начальным и конечным моментом в развитии таинственного устанавливается

равновесие, читателю тайна не раскрывается, и заключение оставляет его

в таком же к ней отношении, как и начало. У Карамзина несколько иная,

по сравнению с Тургеневым, роль рассказчика: он – наблюдатель событий;

у него лирическая партия, так как он все время делится своими чувствами

и переживаниями с читателем, но он своим отношением к героям и собы-

тиям не создает вокруг них напряжения; между ним и действием нет орга-

нической связи, тогда как тайна и рассказчик в „Трех встречах" настолько

срослись, что между ними, как мы видели, происходит борьба. Роль рассказ-

чика-наблюдателя событий, сообщающего читателю о своих эмоциях, вызван-

ных действием, вообще, обычна у Карамзина.

1361

Любовь – тайна; женщина, которую любят – видение,

призрак; состояние влюбленного—„как во снеа, странное

и непонятное, случай, судьба, сближающая и разъединяющая

любящих, случай, делающий свидетелем любви постороннего

человека, рассказчика повести 30-х годов. Укажем, хотя бы

на повесть Вельтмана „Лунатик", где на титуле имеется

подзаголовок: „Случай44 (М. 1834 г.). Основная тема, раз-

вертывающаяся здесь – любовь-тайна. Чувство таинственной

любви рождается в герое Аврелии под влиянием случая,

неожиданно приведшего его в лунатическом состоянии в поме-

щение, где он, очнувшись, увидел Лидию, свою будущую воз-

любленную. Случай в течение повести не раз соединяет и разъ-

единяет любящих. И когда Лидия исчезает от Аврелия, автор

знакомыми нам по „Трем встречам" словами говорит о душев-

ном состоянии героя: „но пред ним нет уже светлого видения,

нет сна, который так сладостно возмутил его душу" (ч. I,

стр. 51). Сам Аврелий характеризует свое чувство так: „Я не

испытал любви, ее называют блаженством! – я испытал

только безумие, боль, видел призрак, который, как будто

живое существо, насмехался надо мною, являясь и_на яву, и

во сне, и днем, и ночью; я жил двойною жизнью. Видел жен-

щину, прикасался к ней; но где ее видел? кто она? – этого

не объяснит моя память, это выше моих понятий! – Это

странный сон, скажут мне; но может ли перебросить сон из

равнодушия к чувству пламенному, из тишины в недра бури?"

(ч. II, ст. 16). Отец Аврелия объясняет, отчего сын его

остается навсегда прикованным мечтой к женщине, явившейся

ему, как призрак. „Покрывало на лице женщины действует

сильнее красоты; препятствия и таинственность рождают бе-

зумные страсти. Я вижу, Аврелий опустил уже руку в урну

судьбы" (ч. И, стр. 121). В построении повести с темой тайны

главную роль играют приемы намека, недомолвки, расспроса,

разведки. Завязка тайны дается сплошь да рядом в портрете

героя; на этих приемах держится обычно первая часть по-

повести, в которой таинственное дается в нарастании; вторая

представляет собою раскрытие тайны, делаемое посредством

сообщения „Vorgeschichte" героя, объясняющего загадку, тайну.

И в „Трех встречах*1 тоже есть, правда, очень сжатая пред-

шествующая история героини, которую она сама сообщает

рассказчику на маскараде, и из которой читатель ничего нового

не узнает о ней. Такова композиция повести Н. Ф. Павлова,

„Маскарад" (Нов. Повести. СПБ. 1839) или М. С. Жуковой,

„Инок" („Вечера на Карповке", ч. I. СПБ. 1837). Последняя,

как и „Три встречи*, начинается с описания того места (мона-

стыря), где рассказчица встретилась с человеком, который

заинтриговал ее своим странным видом. „Как будто роковая

1361

тайна тяготела над ним14 (I ч., стр. 38). Портрет монаха – от-

правная точка в повествовании. Увидев инока, заинтригованная

им, рассказчица начинает собирать о нем сведения; сначала

тщетно у настоятеля монастыря, а через несколько лет слу-

чайно, в деревне, где она была проездом, и где услышала

историю „таинственного инока".

В повестях 30-х годов мы найдем также не раз сходные

с „Тремя встречами" ситуации, описания и т.д. Начала неко-

торых повестей Жуковой из „Вечеров на Карповкеа заста-

вляют вспомнить Тургенева. Так, „Медальон" имеет вступле-

ние, где рассказчик говорит о себе, о том, как он „с ружьем

и верным Кортесома (ч. I, стр. 236) не раз по целым дням

бродил по берегу Суры; описание того места, которое было

излюбленным в его прогулках, начинает собой повествование.

Другой ее рассказ „ Немая" начинается с аналогичного вступ-

ления, в котором после сообщения о себе, рассказчик пере-

ходит к описанию усадьбы, в которую он попал, барского

дома, „с заколоченными наглухо окнами, обвалившегося,

поросшего травою по кровле, но еще сохранившего следы

барской жизни прежних хозяев" (II ч., стр. 12 из „Трех

встреч*) *).

Повесть 30-х годов знает форму эмоционального портрета

с восклицательным оборотом – к а к... „Как могуч, к а к вели-

чествен был этот человек среди облаков дыма и пламени!

Как спокойно было лицо его! Как высоко стоял он над

толпившимся внизу народом!4* (Тимофеев, „Конрад фон Тей-

фельсберг", 1834 г. „Опыты", ч, II. СПБ. 1837), любит та-

инственные ночные пейзажи:

„Месяц сиял во всем блеске; небо было чисто; мириады лучей играли

по алмазному снегу; холод спирал дыхание... Все пусто; слышен каждый

шаг времени; мир действительный уступает место фантастическому; что то

странное наполняет все улицы... Каждый столб, каждый камень получает

чувство жизни, каждое веяние ветра превращается в таинственный говор

духов; все видит, слышит, движется... человек боится оставаться один среди

втого таинственного мрака44 (Тимофеев, „Чернокнижник44, 1836 f., стр. 54—55.

„Опыты" ч. II).

Композиционная функция такого таинственного пейзажа,

напр., у Жуковой в „Иноке", аналогична роли описания ноч-

ного сада в „Трех встречах", – в повести Жуковой пейзаж

предшествует катастрофе, ее подготовляя, в рассказе Турге-

нева он завязывает действие.

1) О том, чем обязан кроме этого Тургенев Жуковой и другим писатель-

ницам 30-х годов см. статью А. И. Б е л е ц к о г о , „Тургенев и русские писа-

тельницы 30—40-х годов44. Творческий путь Тургенева. Сборник статей под

ред. Н. Л. Бродского. Петр. 1923 г.

1361

О том, что стиль итальянского пейзажа „Трех встреч"

восходит к традициям 20—30-х годов русской литературы,

нам уже приходилось упоминать.

Описание маскарада, на фоне которого происходит третья

встреча, тоже ведет нас к повести 30-х годов. Маскарад

в одной из повестей Павлова („Маскарад") является обрам*

лением всего действия. Герой, Левин, в домино, стоит у стены,

подобно незнакомке в ≪ Терном домино, прислонившейся

к колонне. И Левин, и незнакомка не только равнодушны

к музыке, веселью; бал – контраст к их настроению. Та же

ситуация и в повести Жуковой „Медальон". Герой ее, Вель-

ской, на блестящем балу узнает, что Софья, которую он лю-

бит, стала невестой другого; он одиноко стоит у стены.

„В дверях танцевального зала, прислонясь к стене и сложа на груди

руки одна на другую, стоял наш внакомец Вельской, в черном платье, всем

чужой, в роли наблюдателя, с странным выражением во взоре". (Вечера на

Карповке" I ч., стр. 326—328).

Даже „скромно-фатальное выражение лица", с которым

рассказчик бродит вдоль колонн, восходит к тем ремаркам,

которыми иногда сопровождается в повести 30-х годов опи-

сание загадочной внешности героя, присутствующего на балу,

но чуждого веселью. „Зачем он тут?" – спрашивает Павлов

по поводу Левина („Маскарад"), „зачем это лицо, полу-пре-

красное, полу-страдальческое, намек о горькой тайне, о язвах

души?... Не подделался ли он с намерением под героев Бай-

рона, чтоб еще раньше представить нам карикатуру на них и

блеснуть сердцем, заглохшим под пеплом страстей?... (стр. 37).

Прием перебоя в слоге повести, переход от обычного

лирико-повествовательного стиля к народной речи в диалогах

(рассказчика с Лукьянычем, старостой, с молодым парнем) тоже

указывает на традиции романтической повести (Марлинский,

Тимофеев), где нередки смена патетической речи комическим

или разговорно-бытовым, сказом, прозы – стихами.

Итак, между „Тремя встречами" и русской повестью

30-х годов, как мы видим, значительное сходство во многих

элементах; но в 30-х годах жанр лирической повести в целом

еще не принял той формы, которую он имеет у Тургенева.

Ближе всего к Тургеневу лирическая форма повествования

у Жуковой, у которой вообще можно найти наибольшее коли-

чество аналогий и к отдельным приемам Тургенева. Жукова,

как и Тургенев в „Трех встречах", ведет повествование от

первого лица, но роль рассказчика у нее пока еще не та,

какую имеет рассказчик „Трех встреч". Он не является

стержнем рассказа, на котором держится все повествование;

он не представляет собой главной пружины действия, его

двигателя, но он незримо присутствует пр ≫ событиях, знает

1361

о них больше, чем о них сообщает *), иногда даже беседует

о них с читателем 2), порой рассуждает о них 8); он стоит

рядом с героями, то предупреждая их в момент, для них

опасный 4), то сетуя о них 5), то обращаясь к ним с вопро-

сами 6), называя их дружески-ласково: „моя Катя", „моя —

говорит Жукова – задумчивая Катя" о героине „Провин-

циалки11 („Вечера на Карповке", II ч., стр. 346). Лиризм рас-

сказчика еще пока органически не сросся с повествованием,

легко отделим от него и не является средством, необходимым

для его оформления.

У Тургенева был еще один предшествен-

„Три встречи" и н и к ВЛоживший лирическую повесть в форму, повести Кудряв– т « Ь

дева – Нестроева знакомую нам по „1рем встречам", ото —

Кудрявцев-Нестроев, повести которого начали

появляться в печати с 1836 года; последняя повесть его

написана в 1847 или 1848 г.г., (напечатана после смерти

автора в ,, С.-Петерб. Вед." 1863 г.).

В одной из повестей рассказчик сам характеризует свою

роль в повествовании о событиях: „Я не могу, естественно,

рассказать вам всей постепенности, с которою Сбоев прихо-

дил к своей цели: мне доставалось видеть, так сказать, лишь

отрывки его действий, по которым потом должен был я

соображать о целой системе 7).

Слова эти знаменательны, в них указано на значение

рассказчика – он наблюдатель лишь части событий, их отрыв-

ков, но он вместе с тем их комбинатор, приводит их в си-

стему, их оформляет. Многого рассказчик не знает, – вот

почему один из приемов его повестей – прием незавершен-

ности, отсутствия развязки, прием, который использовал

Тургенев: в „Трех встречах", во „Сне", – рассказчик отказы-

1) »Но видела ли она Мстислава? О, это я знаю. Видела: но как..* (.Про-

винциалка"), „Вечера на Карповке", II ч , стр. 366. 2) „Простите мне, что я занимаю вас Лауретою. Бедная Лаурета! Она

не заслуживает вашего взора по положению, в которое поставил ее случай;

но не судите людей по вашим понятиям и мнениямu и т. д. (Ib. стр. 3%). 8) „Правда ли, что этот день был тяжел для нее? Кому не приятно

быть предметом заботливости и внимания? Пускай то будет из сострада-

ния**... и т. д („Медальон14, „Вечера на Карповке4*, I ч., стр. 263—64).

*) „Ах, Наталья Васильевна, что было бы вам удовольствоваться анти-

поэтическою любовью вашего барона"... (.Барон Рейхман", Ib., I ч., стр. 69).

5) „Ах, барон, лучше бы вам иметь несколько побольше Седин в черных

кудрях ваших" (Ib., стр. 157). 6) „Вы знаете ли, граф Мстислав Валерьянович, черты ее, стан, голос,

все вам кажется знакомо, но это не она... Вы, конечно видели ее в юноше-

ских снах ваших"... („Провинциалка", „Вечера на Карповке", II ч., стр. 249—

250). 7) „Сбоев".—Повести и рассказы". М. 1860 г., ч. II, стр. 279. „Сбоев"

напечатан впервые в „Отеч. Зап.", 1847 г.

1361

вается от раскрытия тайны, которая явилась ему в начале

рассказа и в которую он хотел проникнуть в течение его.

Именно таково, напр., построение рассказа Кудрявцева

„Антонина" 1). Основа его – рассказчик, который в начале по-

вести делится с читателем своими впечатлениями от героини; дан

ее портрет, сообщено, о том, как относятся к ней окружаю-

щие, словом, рассказано лишь то, что мог наблюдать рассказ-

чик. Душевный мир героини закрыт для него, и лишь намек,

сделанный Антониной в беседе с ним, заставляет его предпо-

лагать тайну, которую она хранит в душе. Она говорит ему

о том, что обязательно найдет родственную себе душу, встре-

тит „свою бедную странницу" и с ней войдет в пристань.

Последующие события, о которых сообщает рассказчик,

заставляют забыть об этом намеке. Антонину выдают замуж;

своего мужа она не любит. Дальнейшая судьба ее почти

выходит из сферы наблюдения рассказчика, – до него лишь

доходят странные слухи, и те в конце концов исчезают.

И в момент полной неизвестности рассказчик получает от

Антонины письмо, в котором она сообщает ему свою тайну:

„Я нашла е г о, я отдала ему себя, я счастлива"... А вслед

за письмом рассказчик передает разнесшийся в то же время

слух, что Антонина помешалась в уме. И рассказчик,

недоумевая, прибавляет, обрывая повесть: „Я не знал, чему

верить". (Повести и рассказы, ч. I, стр. 45). Рассказчик

у Кудрявцева-Нестроева ничего не утверждает, но, наблюдая

события, ставит обычно вопросы, делает предположения, и сам,

как в „Антонине", остается в недоумении и в неизвестности;

события не разгаданы им.

Строит Кудрявцев свои повести и по системе случайных

встреч. Такова, напр., повесть „Недоумение" 2). Как и в рас-

сказе Тургенева, каждая встреча сопровождается портретом

героини и описанием того душевного состояния, в котором

находится во время встреч рассказчик. И у Кудрявцева, как

и у Тургенева, описание переживаний рассказчика распола-

гается по принципу градации.

После первой встречи рассказчик изумлен; после одной

из последующих он стоит „несколько минут на одном месте

в каком то сладком оцепенении* (Повести и рассказы, ч. I,

стр. 131), а в следующий раз сердце его „билось, как птица

в клетке и как будто хотело улететь за красавицей"

(Ib., стр. 132). Но встречи с княжной не позволяют ему

понять ее; он по поводу нее все время недоумевает и до

конца повести не может разгадать ее отношения к себе. Раз-

') Впервые напечатана Б „Телескопе", 1836 г.

2) Впервые напечатана в .,Отеч. Записках", 1840 г.

1361

вязка повести такая же, как в „Антонине", незавершенная;

происходит любовное объяснение княжны и рассказчика,

непонятным образом прерванное. И рассказчик, сам ничего не

понимающий, говорит о происшествии: „Что же, наконец, все

это: судьба, игра случая, явление духа, или что-нибудь иное?

Я до сих пор еще не могу выйти из сомнений" (стр. 180).

В „Звезде" *) у рассказчика та же роль наблюдателя

чужой страсти, ему непонятной, недоумевающего, делящегося

с читателями своими впечатлениями и не дающего развязки

тех событий, о которых он повествовал. Он уехал из города,

где встретился с действующими лицами. „С тех пор, приба-

вляет он, я не встречал более Валериана и избегал случая

узнать, что случилось с Ксениею и с почтмейстером".

(Повести и рассказы, ч. I, стр. 224).

Не только конструкция лирической повести в целом, но

и отдельные ее компоненты у Кудрявцева предваряют манеру

Тургенева. У него главная тема – страсть – усложняется

второй—темой смерти. Как и у Тургенева, конец страсти

часто трагический („Звезда", „Антонина", „Последний ви-

8итв) 2). В „Звезде* обе темы объединяются в героине.

По мере роста в ней страсти, растет в ней уверенность

в гибели. В „Сбоеве"—обе темы расчленены, при чем тема

смерти развивается параллельно с темой страсти, оттеняя ее

и поддерживая.

Женские портреты Кудрявцева тоже предсказывают Тур-

генева. Он любит ставить портрет женщины, охваченной

сильной страстью, вызывающей восхищение рассказчика,

рядом с портретом мужчины, холодного и сурового. „Суров

и холоден, как всегда, стоял ротмистр под венцом, изредка

только бросая страстный взор на свою невесту. Но, Боже мой,

как она была мила в эти минуты... Никогда после не встре-

чал я в лице такого богатства выражения: здесь недоставало

может быть, этого самодовольного упоения, в котором выска-

зывается полнота счастья человека, но зато не было и той

мучительной неизвестности, которою страдает сердце, прине-

сенное в жертву коварному расчету* (• Флейта". Повести

и рассказы, ч. I, стр. 117) 3).

Кудрявцев пользуется портретной формой, чтобы раз-

вернуть тему страсти в ее движении. В „Звезде" сначала

дается портрет героини в момент зарождения в ней чувства

любви. Солнечные эффекты играют, как у Тургенева, зна-

чительную роль при этом.

0 Впервые напечатана в „Отеч. Записках", 1841 г.

*) Впервые напечат. в „Отеч. Записках", 1844 г.

*) „Флейта" впервые напечатана в „Московском Наблюдателе14,

1839 г.

(49

„Я подошел к ней на два шага. Последние лучи заходившего солнца

падали ей на лицо. На щеках ее играл нежный розовый румянец, как будто

перебегая с одного места на другое; какая то чудесная нега дышала во всех

чертах ее, и когда она подняла на меня свои томные глаза, я вдруг заметил

в них какой то особенный блеск, тот ослепительный, чарующий блеск жен-

ских глаз, который тревожит и волнует самое спокойное, самое сосредо-

точенное в себе чувство... Я не узнавал Ксению: она была свежа, как цветок

под утренней росой14. (Повести и рассказы, I ч, стр. 206).

А когда в ее любви происходит перемена, она начинает

страдать, снова Кудрявцев пользуется формой психологического

портрета.

„В несколько дней Ксения страшно похудела и с лица ее сбежал

розовый румянец; черты лица потеряли прежнюю очаровательную подвиж-

ность, и черные глаза, которые еще недавно горели таким ярким огнем,

теперь потускнели, как тускнеют звезды перед утренним светом. Часто

останавливала она на мне »тот безмолвный и неподвижный взор, как будто

требовала моего участия, и долго, долго ждала от меня ответа*4. (lb, стр. 214).

Лирический пейзаж сделан у Кудрявцева в манере, вполне

сходной с Тургеневым. Сам Кудрявцев охарактеризовал то

отношение человека к природе, которое обусловливает собой

эту форму лирического пейзажа.

„Эта немотствующая природа удивительно как сильно умеет говорить

человеку и целым своим видом и всеми своими цветами и беспрестанною

перестановкою своих картин. Жаль только, что человек не имеет языка,

чтобы говорить с ней звуками. Зато как наполняется грудь его в ее присут-

ствии, как много собирается ощущений, и сколько огня накопляется в крови

среди полей, под действием теплого воздуха, нагретого летним солнцем**

„Отрывок". Повести и рассказы, II ч. 123).

Любит Кудрявцев описания ночи, жаждущей звуков, огла-

шаемой музыкой.

„А природа немая, безгласная природа? Раскаленный шестимесячным

зяоем песок пустыни не с такою жадностью впивает в себя каплю дождя,

с какою поглощала она эти одинокие звуки, и потом затаив их в себе,

кажется, удерживала дыхание и жаждала новых более продолжительных

звуков*4, („Флейта". Повести и рассказы, стр. 110).

Ночной лирический пейзаж вводится Кудрявцевым, как

и Тургеневым, в развертывание темы страсти, например, в „По-

следнем визите" и этот пейзаж имеет много даже текстуаль-

ных совпадений с описанием ночного сада в „Трех встречах".

•Это была пора первого раннего утра, та чудесная пора, когда ночь

только начинает бледнеть от первого поцелуя утренней зари. Еще на всем

лежали черные тени, – а там, на востоке белела уже светлая полоса и меркли

стыдливые звезды. В воздухе начиналось едва ощутимое движение... Все

было полно ожидания, все готовилось зашуметь, запеть на тысячу голосов,

и все молчало, как бы только приглядываясь и прислушиваясь. Маленький

кузнечик еще спокойно досыпал на листочке неподвижного цветка, а непо-

далеку от него, в низком кустарнике, чутко дремала скромная малина... Лучи

восточной зари были еще так слабы, что не могли преодолеть темноту ночи,

однако они уже бросали от себя какой то странный фантастический отсвет,

1361

в котором довольно ясно обозначались все поверхности... Анна Михайловна

стояла на балконе, как очарованная... С жадностью впивала она в себя

эту упоительную прохладу и вдыхала благоухание цветов, растворенное

свежим угренним воздухом. Перед нею лежал сад, густой и мрачный; лишь

одни вершины его резкою чертою проходили по темно-синему своду неба,

там, ниже, все линии сливались еще в одну сплошную массу сумрака...

Но в этом сумраке было столько завлекательного, так охотно погружался

взор в его заманчивую глубину"...

Что же следует из всех этих параллелей и аналогий

к „Трем встречам"? Появившийся в 1852 г. рассказ, как мы

видели, написан в новом для Тургенева стиле. За лирическую

повесть Тургенев впервые взялся в „Трех встречах",– и этот

жанр станет для него с этих пор наиболее привлекательной

формой. Обратившись к лирической повести, Тургенев, минуя

повесть 40-х годов и уклоняясь от принципов натуральной

школы, явно поворачивается в сторону русской романтической

повести 30-х годов; повествовательные традиции поэтики

романтической определенно выступают в его рассказе, при

чем Тургенев вносит и нечто новое в жанр – он дает полное

оформление словесному материалу в зависимости от рас-

сказчика, делая его пружиной действия, но не превращая его

в главного героя повести. К у д р я в ц е в – Н е с т р о е в явился

тем промежуточным звеном, которое соединяет Тургенева

с русской романтической повестью 30-х годов. 2)

*) Кроме Кудрявцева-Нестроева лирическая повесть в 40-х годах встре-

чается, напр., у Е. Кубе – «Лидия. Рассказ из жизни музыкального учителя44

(Москвитянин, 1846, № М» 4, 5, 6 и отдельно в 1843 г. ) Повесть эта значи-

тельно больше по объему, в ней сложнее сюжет – с тремя линиями любов-

ного действия, многочисленнее действующие лица, иная трактовка темы

страсти, но все же многое роднит .Лидию" Кубе с рассказами Кудрявцева

и Тургенева: например, рассказчик, недоумевающий, не понимающий Лидии,

которая кажется ему видением, сном, тема тайны, скрытой в героине,

приемы намека, недоговоренности, незавершенности и т. п.

а) Вопрос о связи „Трех встреч14 с западно-европейской повестью не

ставится в данной работе, потому что цель ее. как это было намечено вна-

чале, с одной стороны, уяснить место рассказа в творчестве самого Турге-

нева, с другой установить ту литературную среду, которая подготовила

его технику. Установление зависимости русской лирической повести от со-