Текст книги "Русский романтизм"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 13 страниц)

черты его поэтического мастерства; с другой – произведение

или элемент стиля ставится в общую цепь литературных явле-

ний эпохи, чтобы установить ту литературную традицию, к ко-

торой в данном случае примыкает писатель, чтобы найти место

данному произведению (приему) в литературной эволюции и

установить то новое, свое, что вносится художником слова

в Общий ход литературной истории; второй путь рассматри-

вает творчество писателя, не изолируя его, а наоборот, устана-

вливая его принадлежность к той или иной писательской группе.

Предлагаемая вниманию читателей работа пытается сде-

лать именно такого рода исследование над одной из повестей

Тургенева. Поставленные в ряду его других повестей и введен-

ные в цепь современных литературных явлений „Три встречи"

позволяют наметить в творчестве Тургенева пятидесятых годов

определенный перелом. Данный рассказ указывает на новые

формальные искания Тургенева-художника, которые, если го-

ворить обще, могут быть охарактеризованы, как поворот от

поэтики натуральной школы 40 годов к поэтике романтизма

30 годов.

„Три встречи" мало привлекали внимание исследователей

Тургенева; Истомин в своей книге о нем *) даже, кажется, не

*) „Старая манера" Тургенева, Спб., 1913 г.

1361

обмолвился ни одним словом об этой повести, хотя „Три

встречи" написаны в тот период, каким он интересуется

в своей работе, и должны были бы войтй в поле его наблю-

дений. По мнению Истомина в 1852 году (т.-е. в год появле-

ния в печати „Трех встреч" *) в творчестве Тургенева закан-

чивался период гоголевского стиля и начинался период при-

мирения гоголевской и пушкинской манер. Место, занятое

в этом синтезе повестью „Три встречи", остается не-

выясненным.

Интересные наблюдения и замечания по поводу отдель-

ных приемов „Трех встреч" можно найти в таких работах, как

статьи Ф и ш е р а2), П е т р о в с к о г о 8 ) , Шувалова4 ) , Рыб-

никовой5 ) , Жирмунский6 ) в „Задачах поэтики" дает

очень детальный стилистическяй анализ описания ночного

сада и приходит к определенным выводам о романтическом

стиле этого пейзажа. Кажется, перечисленными работами исчер-

пываются все, где попутно упоминается о „Трех встречах".

Если на „Трех встречах" пока еще не сосредоточился ис-

следовательский интерес, то этого нельзя сказать о критике,

которая не раз, с момента появления данной вещи высказы-

вала свои суждения о ней.

Критика конца XIX века постоянно отмечает достоинства

„Трех встреч"; особенно посчастливилось в отношении хва-

. лебных отзывов описанию сада в Михайловском, и эти отзывы,

утверждающие художественное совершенство повести, разда-

ются и в наши дни 7).

Современная же „Трем встречам" критика отозвалась

о них и сдержанно и неодобрительно. Критические заметки по

поводу рассказа для нас очень показательны. Критика как то

растерялась: она почувствовала в „Трех встречах" новую форму

личного повествования, но сейчас же поспешила воспринять

*) „Современник", 1852 г., 2.

2) „Повесть и роман у Тургенева"—„Творчество Тургенева"—сборник

статей под ред. H. Н. Р о з а н о в а и Ю. И. С о к о л о в а , Задруга, М.,

1920 г.

3) „Таинственное у Тургенева". Ib.

4) „Природа в творчестве Тургенева". Ib.

5) „Один из приемов композиции у Тургенева"—„По вопросам компо-

зиции". М., 1924 г. или „Творческий путь Тургенева", сборн. статей под

редакц. Н. Л. Б р о д с к о г о , кн-во „Сеятель'*, Петерб., 1923 г.

в) „Задачи и методы изучения искусств". „Academia". Петерб. 1924 г.,

а также „Байрон и Пушкин". „Academia*. Ленинград, 1924 г.

7) Б у р е н и н . „Литературная деятельность Тургенева". Спб. Издание

1884 г.; А н д р е е в с к и й . „Литературные очерки" Спб., 1913 г., изд. 5-е.

А р с е н ь е в . „Природа в произведениях Тургенева" (Зелинский, Собр.

критич. материалов для изучения произведений И. С. Тургенева, т. 1).

М. Рыбникова—Op. cit. Г р е в с. „Тургенев и Италия", изд. Брокгауз-

Ефрона, 1925 г.

1361

ее, как авторский недосмотр, как недостаток; критику не удо-

влетворяла незавершенность рассказа, его фантастичность; она

усмотрела в нем доведенную до крайности лирическую форму

повествования. Она хотела видеть в Тургеневе писателя-обще-

ственника. объективного наблюдателя жизненных явлений и в

лице Анненкова давала ему в связи с „Тремя встречами" со-

ответствующие наставления:

„я решительно жду от вас романа с полной властью над всеми лицами

и над событиями и без наслаждения самим собою (т.-е. своим авторством),

без внезапного появления оригиналов, которых вы уж чересчур любите, —

потому что и оригиналы родятся и живут без особенных знаков на земле и,

наконец, чтоб мизерии, противоречия и нелепости жизненные не выставляли

себя на показ и не кокетничали своим безобразием, как это у вас иногда

выходит, а ложились удивительно обыкновенно, не подозревая, чтобы можно

было на них смотреть"

Что же представляет собой „форма личного повествова-

ния", которой пользуется Тургенев в „Трех встречах", и ко-

торая была осуждена современной рассказу критикой? На-

столько она вообще характерна для Тургенева, и где ее истоки

в русской литературе? Какие предшественники были у Турге-

нева в этом жанре, и что придал своего этой форме

Тургенев?

Чтобы ответить на эти вопросы, займемся прежде всего

анализом композиции рассказа, на которой обычно и держится

литературный жанр.

Сюжет Мотивы—действия, входящие в рассказ, не-

многочисленны и группируются вокруг двух со-

бытий: 1) любви прекрасной незнакомки и незнакомца

и 2) раскрытия той тайны, которая окружает эту любовь.

Любовное действие явно не развернуто Тургеневым, хотя

закончено оно вполне. Оно сжато до трех последовательно

расположенных моментов в развитии страсти героини. Первая

встреча в Сорренто дает начало страсти, – момент, отмечен-

ный мотивами призывного пения героини и страстного ее ожи-

дания. Второй момент – расцвет любви – дается при второй

встрече в Михайловском, при чем он включает в себя лишь

один мотив—мотив полноты счастья. Третья встреча на маска-

раде—раскрывает конец любовной истории, характеризуя его

мотивом безнадежного горя незнакомки и мотивом измены не-

знакомца, вводящим новое, чисто эпизодическое лицо, объ-

ясняющее измену, – женщину в домино с голубенькими

глазками.

1) См. З е л и н с к и й , т. III, 475; там же отзывы Дружинина, И. С.

Аксакова, Ап. Григорьева.

1361

Вся история любви незнакомки, сжатая до трех моментов,

фиксирующих каждый в отдельности лишь определенный этап

в развитии страсти, имеет особую форму развертывания сю-

жета. О любви незнакомки читатель узнает лишь то, что во

время своих встреч видит, слышит и наблюдает рассказчик.

Вот почему развитие действия дается в форме следующих

друг за другом портретов героини и героя; переход от одного

портрета к другому в последовательном ряду их образует сю-

жетное действие. В рассказе о первой встрече описывается

лишь внешность героини, охваченной страстным волнением;

незнакомец очерчен вскользь („мужчина такого же почти

роста, как я", стр. 244) *); при второй встрече помещены

портреты обоих действующих лиц; она – с выражением

„страстного, до безмолвия страстного блаженства", а незна-

комец „глядел на нее смело и весело и, сколько я мог заме-

тить, не без тайной гордости любовался ею. Он любовался

ею, злодей, и был очень собою доволен и не довольно тронут,

не довольно умилен, именно умилен" (стр. 253). Переход от

первого портрета героини ко второму обнаруживает нароста-

ние и усиление в ней чувства любви, а портрет незнакомца,

в котором подчеркнуты недостаточная умиленность воз-

любленною и самодовольство, помещенный рядом с портретом

героини, уже заключает намек на развязку любовного действия,

которая тоже дана в портретной форме. Наблюдая за героиней

на маскараде, рассказчик отмечает ее позу, в которой „было

что то до того безнадежно-горестное" (стр. 265), „протянув

голову и уронив обе руки на колени, сидела она равнодушно

и небрежно" (стр. 269).

А за портретом незнакомки следует портрет незнакомца,

и это следование устанавливает определенные между ними от-

ношения. „Я узнал его тотчас: он почти не изменился. Также

красиво вился его русый ус, такой же спокойной и самоуве-

ренной веселостью светились его карие глаза... Поровнявшись

с нами..., он прищурился, и чуть заметная, но нестерпимо

дерзкая усмешка шевельнула его губы" (стр. 269—70).

Такая свернутая сюжетная форма не была чем то новым

в „Трех встречах". Мы находим ее еще в „Записках охот-

ника". Так, сюжет „Свидания" имеет еще более эмбриональ-

ный характер: в раскрытии сюжетного действия выдвинут

один момент – развязка, при чем портрет и диалог*– средство

его оформления; читатель, исходя из развязки, может восста-

новить все предшествующее действие—всю несложную любов-

ную историю Акулины и Виктора. В рассказе „Мой сосед

Радилов" подобная же свернутая сюжетная форма. Намеки на

Цитаты из „Трех встреч" приводятся по изд. Маркса.

1361

отношения Радилова и Ольги даны в портретах отчасти Ра-

дилова, а главным образом Ольги. „Она глядела спокойно и

равнодушно, как человек, который отдыхает от большого

счастья или большой тревоги" (стр. 56). Значительным пока-

залось рассказчику выражение ее лица, когда Радилов заго-

ворил о своей покойной жене. „Ввек мне не забыть выраже-

ния ее лица" (стр. 5?), замечает он, и выражение это стано-

вится ему понятным лишь после того, как он узнает, что Ра-

дилов уехал со своей золовкой...

Форма Если портретная форма развертывания сю-

портрета жета объясняется тем, что между читателем и

героями рассказа стоит рассказчик, сообщающий лишь то, что

находится в поле его наблюдений, то и самая манера портрета,

которой пользуется Тургенев, строя сюжетное действие,

обусловлена рассказом от первого лица.

Портреты „Трех встреч" – эмоционально-психологические.

Психологизм их в том, что отмечаются не физические черты

внешности, их очень немного, а выражение лица, по которому

рассказчик, а вместе с ним и читатель, судит о развитии

страсти. Стыдливая нега в склонении стана незнакомки,

ласка—в ее голосе, в торопливом звонком шопоте во время

встречи в Сорренто; страстное блаженство, под бременем

которого склонилась она при второй встрече, и „что то до тога

безнадежно-горестное" в позе на маскараде – вот те детали,

которые отмечаются рассказчиком во внешности героини.

Самодовольство, недостаточная умиленность незнакомца, когда

его видит рассказчик вместе с героиней; самоуверенность

и дерзкая усмешка, когда он на маскараде узнает ее под до-

мино,—вот что привлекает внимание рассказчика в портрете

героя.

Женский портрет „Трех встреч14 заключает много характер-

ных для Тургенева черточек, которые он обычно вводит

в образ женщины, охваченной страстью. Героиню „Трех

встреч" он дважды показывает в окне, подобно Варе („Андрей

Колосов"), Зинаиде („Первая любовь"), Джемме („Вешние

воды"). Он изображает ее и незнакомца, едущими верхом

„тихо, молча, держа друг друга за руки" (стр. 252); впослед-

ствии он повторит этот образ в „Первой любви". И метафоры,

которыми пользуется Тургенев, рисуя женщину в расцвете

страсти, не раз повторялись в его произведениях. Лицо

героини дышет „отдыхом любви" (стр. 245), „торжеством кра-

соты, успокоенной счастьем" (стр. 295), „избыток счастья

утомлял и как бы надломлял ее слегка" (стр. 253).

Та -же фразеология у Тургенева, когда говорит он о Варе

(„Андрей Колосов"): „все лицо ее дышало восторженной пре-

данностью, усталостью от избытка блаженства" (стр. 17);

1361

об Ольге („Мой сосед Радилов"): у нее выражение лица,

будто она „отдыхает от большого счастья или большой тре-

воги".

Но рассказчик далеко не только наблюдатель; он востор-

женно преклоняется перед красотой героини; он завидует

счастью незнакомца, и портреты действующих лиц эмоциональны.

Лиризм их—в восклицаниях и в эмоциональных повторениях.

„Боже мой, как великолепно блеснули в его (месяца) сияньи ее большие

темные глаза, какой тяжелой волной упали ее полураспущенные черные

волосы на приподнятое круглое плечо! С .с о л ь к о было стыдливой неги

в мягком склонении ее стана, сколько ласки в ее голосе... (стр. 243)..

Как она была хороша! Как очаровательно несся..." (стр. 252).

Лиризм не только в этих восклицаниях, он—во всем слоге,

эмоционально окрашенном и выражающем настроение рассказ-

чика; таковы эпитеты—„очаровательно несся ее образ", „вели-

колепно блеснули", „она была хороша", или эпитет „злодей"

в применении к незнакомцу—„он любовался ею, злодей"...

Любовный сюжет рассказа, как мы видели,

Тема страсти дан . CBepHyTOg форме – сжат до нескольких

эмоционально-психологических портретов действующих лиц.

Самая же тема страсти, входящая как главный мотив в сюжет-

ное действие, слагается из трех изобразительных моментов:

ночь, пение и страсть—вот та триада, которая кладется Тур-

геневым в основу развития темы страсти '). С описания

южной итальянской ночи и страстного призывного пения начи-

нается повествование о любви незнакомки. Ночной сад, пение

предшествуют снова изображению ее в разгаре любви во время

второй встречи. Эта цепь из трех мотивов: ночь, пение

и страсть, после „Трех встреч", где она явилась впервые, вой-

дет в „Постоялый двор" (стр. 314), как завязка, в „Переписку"

(стр. 120—121), в „Фауста" (стр. 213), в „Призраки", как

момент статический, характеризующий переживания героев;

ляжет в основу развязки „Вечера в Сорренто" (стр. 275)

и дойдет до одного из последних произведений – „Песнь торже-

ствующей любви", где явится одним из главных двигателей

действия.

яП ййчвж Ночные пейзажи „Трех встреч" не просто

декоративно-символизирующии фон; они суще-

ственно-необходимый элемент в композиции страсти. Ночь

в Сорренто—„великолепная ночь...*4 вся светлая, роскошная

и прекрасная, как счастливая женщина в цвете лет" (стр. 242).

1) Теме страсти у Тургенева посвящена статья М. С а м а р и н а („Твор-

ческий путь Тургенева" сборн. под редакц. Н. Л. Б р о д с к о г о ) но в ней

ничего не говорится о .Трех встречах", и она не подходит к теме страсти

со стороны ее композиционной функции.

1361

Это сравнение ночи с прекрасной женщиной естественно

устанавливает связь между Соррентской ночью и незнакомкой.

Ночь в Михайловском – успокоенная, как спокойна в своем

страстном блаженстве героиня, но тоже страстная: „какая то

жажда чувствовалась в нем (в воздухе), какое то мление...

Все дремало, все нежилось вокруг", (стр. 241).

Оба ночных пейзажа, занимающие в композиции темы

страсти одно и то же место, расположены по приему положи-

тельного параллелизма и различны по манере описания.

Соррентская ночь построена на контрастах красок: два основ-

ных красочных тона имеет она—черный и золотой. С одной

стороны в этом итальянском пейзаже черные тени, темно-

синее небо; с другой—невероятно яркий свет луны, до жел-

тизны освещенная земля, золотые шары плодов, ярко рдеющие

белые цветы. Яркости контрастирующих красок соответствует

подчеркиваемая автором сила тоже контрастирующих своими

настроениями ароматов. „Воздух весь был напоен благово-

нием томительно-сильным, острым и почти тяжелым, хотя

и невыразимо сладким".

Эта картина итальянской ночи сладострастной, яркой

и благовонной, ведет нас к традициям, установившимся при

изображении Италии в русской литературе 20—30-х годов

XIX века. Правда, Тургенев в своем итальянском пейзаже

несколько съузил образ Италии по сравнению с поэтами пред-

шествующей эпохи. Для них Италия прежде всего „отчизна

вдохновения" (Веневитинов, „Италия" *).

Италия, страна воспоминаний,

Страна гармонии, поэзии, любви,

Отчизна гения, возвышенных деяний,

Царица падшая былых владык земли...

О древний край чудес, издавна мной любимый...

(Ростопчина, „Италия", 1831 год

Из этой программы, по которой русские поэты воспевали

Италию, Тургенев взял один лишь момент – любовь; его

итальянская ночь—сладострастная; она—„вся светлая, роскош-

ная и прекрасная, как счастливая женщина в цвете лет" (стр. 242).

Говоря об Италии, Тургенев пользуется даже теми сло-

весными оборотами и фразеологией, которые были общеупо-

требительны в Пушкинскую эпоху. Для Боратынского „Авзо-

нийский небосклон, одушевленный, сладострастный" л), для

M П е н е в е т и н о в , Полное собрание сочинений, изд. под ред.

А. П. П я т к о в с к о г о , Спб-, 1862 г., стр. 97.

'-') Р о с т о п ч и н а , Стих., том I, изд. II СПБ., 1857 г., стр. 51.

3) ..Кн. 3. А. Волконской*. Полн. собр. соч. том I, стр. 106, изд. раз

ряда изящной словесности И. А. Н, СПБ., 1914 г.

1361

Туманского, „Италия—страна роскошная". В ней „хороводы

облаков".

Как ь праздник радостные девы

Bce в злате, лентах и цветах

Играют и блестят на синих небесах

Тургенев усвоил и приемы живописания поэтов

20-х и 30-х годов; у них такие же яркие краски, как у него,—

золото, серебро, пурпур, лазурь, яхонты; никаких полутонов,

ничего бледного; иногда игра контрастами. Вяземский пишет

об Италии, стране,

Где воздух напоен любовью сладострастной,

Где мирт колеблется и блеск златых плодов

В густой тени дерев с лучами дня играет 2).

Описывая итальянский день, русские поэты говорят лишь

о „солнце, вечно лучезарном" 3), „об яхонтах сверкающих

небес" 4), или о „лазури и пурпурах полуденных небес5),

о „рдеющих золотом плодах" G). Итальянские пейзажи

20-х и 30-х годов полны обонятельными образами, – и тут

Тургенев остался верен традициям.

Под тенью мирт, олив душистых

Я воздух ароматный пью,

говорит о себе Ростопчина 7).

„В Италии лавр и мирт благоуханный" 8). „Садов благо-

вонные своды" „Ветры теплые благоуханно веют" 10).

Лишь одна деталь разнит Тургеневское описание итальян-

ской ночи от типичных итальянских пейзажей 20—30-х годов:

это отношение к ней рассказчика, безразличного „ко всем

этим чудесам" великолепной ночи и спешившего добраться

до гостиницы. Равнодушие рассказчика – черта, с которой

не встретиться в предшествующую эпоху, когда для поэта

путешествие в Италию было „богомольством" п).

') „Элегия", 1833 года. Стихотворения и письма, СПБ, изд. А. С.Суво-

рина, 1912 г , стр. 200.

-) „К итальянцу, яозвращаюш^муся в отечество", 1821 г. Полн. собр.

соч., изд. гр. С– Д. Шереметьева, Cl II), 1878—86 г., Ш-й том, стр. 225.

•*) В я з е м с к и й , „Флоренция", т. 4-й, стр. 192.

В е н е в с т и н о в , „Италия". Т.-м же.

•*') Языков, „К. К. Павловой41, 1840 г Стихотворения, СПБ, 1858 г.,

2-й тэм, стр. 185.

') В я з е м с к и й , „Флоренция". Там-же.

7) Р о с т о п ч и н а , „Фантазия", 1832 г., Ib., стр. 89.

8) Г» я з е м с к и й, „Флоренция".

'Г у м а н с к и й, „Неаполь", Ib. стр. 205.

10) Он же—„Элегия", стр. 200.

1') Р о с т о п ч и н а , „Италия". Ib., стр. 51.

1361

Так, я узрю тебя, Италия святая.

Я налюбуюся на прелести твои,

И сердцем возгоржусь, тебя благословляя,

Что зрела край искусств, поэзии, любви. .

Другой ночной пейзаж, входящий в развертывание темы

страсти, построен на приеме однотонности.

Эмоциональный тон его—настроение успокоенности, и вот

почему Тургенев подчеркивает отсутствие динамики—„Н е п о -

движно лежал передо мною небольшой сад"; „Липы смутно

зеленели, облитые неподвижным, бледноярким светом".

„Воздух даже не колыхался: он только дрожал, как дрожит

вода, возмущенная падением ветки".

Успокоенность сада не только в отсутствии движения, но

и в отсутствии звуков; пейзаж, правда, имеет звуковые образы,

но они нужны, как усиливающие тишину... „Все эти слабые

звуки, эти шелесты только усугубляли тишину" 2).

Прием однотонности выдержан и по отношению к красоч-

ной стороне пейзажа; он написан в нарочито неопределенных

красках,—таким характером отличаются передающие зритель-

ные ощущения эпитеты: „ с е р е б р и с т ы е лучи луны",

„ б е л е ю щ а я трава", „ с л а б а я пестрая тень", „липы смутно

з е л е н е л и , облитые неподвижным, б л е д н о-я р к и м светом",

„ г о л у б о е м я г к о е мерцание звезд", „неясный, но свет-

лый туман". „Большая круглая капля ночной росы блестела

темным б л е с к о м на дне раскрытого цветка". „Два окна,

тускл о к р а с н е в ш и е в м я г к о й п о л у т е н и " (стр. 242).

Характерны те изменения, которые произведены были

в тексте „Трех встреч", именно в зтом описании ночного,

сада.

В письме к Виардо от 1849 г. Тургенев дал программу

тех звуков, которые он ввел впоследствии в ночной пейзаж

„Трех встреч".

„Прежде чем лечь спать, пишет он, я каждый в?чер делаю маленькую

прогулку по двору. Вчера я остановился и начал прислушиваться. Вот раз-

личные звуки, услышанные мною: Шум крови в ушах и дыхания. Шорох —

неумолкаемый лепет листьев. Треск кузнечиков, их было четыре в деревьях

на дворе. Рыбы производили на поверхности воды легкий шум, походивший

на звуки поцелуя. От времени до времени падала капля с легким серебри-

стым звуком. Ломалась какая-то ветка; кто сломал ее? Вот глухой звук...

Что это? шаги по дороге? или шопот человеческого голоса? И вдруг тон-

чайшее сопрано комара, которое раздается над вашим ухом* (стр. 75).

Кажется, ни один из этих звуковых образов не забыт

в „Трех встречах", где упомянут и „странный, сдержанный

1) Ib. 2) И. С. Тургенев, ,:Неиздан. письма к г-же Ииардо и его французск.

друзьям", 1904 г. стр. 75.

1361

шорох" листвы, и „внезапное гудение мимолетного жука",

и „легкое чмоканье мелкой рыбы в сажалке", и „сонливый

свист встрепенувшейся птички", и „далекий крик в поле – до

того далекий, что ухо не могло различить, человек ли то про-

кричал, или зверь, или птица", и „короткий, быстрый топот

по дороге".

Повидимому, исправляя текст, Тургенев стремился уси-

лить указанную неопределенность, тусклость красочного тона.

Так, в тексте „Современника" – сад, „как бы успокоенный

с е р е б р я н ы м и лучами луны", в тексте изд. Маркса – чи-

таем: „ с е р е б р и с т ы м и лучами"; в тексте „Современника"—

„Я стоял перед этим неподвижным садом, о б а г р е н н ым

и лунным светом и росой"; в тексте изд. Маркса вместо „оба-

гренным" стоит „облитым". Эти замены указывают на желание

использовать в целях живописания слова, менее определенно

передающие зрительные ощущения.

Этот ночной пейзаж отличается от Соррентского не только

приемом однотонности: он лиричен. В Сорренто рассказчик

остался равнодушным к красоте итальянской ночи; здесь,

в Михайловском, настроение ночи и настроение рассказчика

неразрывно между собой связаны приемом параллелизма. Ночь

полна ожидания. „Все дремало, все нежилось вокруг; все как

будто глядело вверх, вытянувшись, не шевелясь и выжидая.

Чего ждала эта теплая, эта не заснувшая ночь?"

Тоже в состоянии какого-то ожидания глядит на освещен-

ные окна рассказчик. „Сердце во мне томилось неизъяснимым

чувством, похожим не то на о ж и д а н и е, не то на воспоми-

нание счастья, я не смел шевельнуться, я стоял непо-

движно перед этим н е п о д в и ж н ы м садом"...

Настроенность сада и рассказчика не только в том, что он

и ночь чего то ждут, – рассказчик неподвижен, как неподви-

жен сад.

Что то чудесное скрыто для него в этой ночи, – ему

кажется таинственным мерцанье звезд, странным шорох листвы;

он сам не знает, почему неотступно глядит на освещенные

окна. И вот, в ответ на ожидание и рассказчика, и природы

„вдруг раздался в доме аккорд", заставивший рассказчика

вздрогнуть. Все, что дальше увидит и услышит он, покажется

ему чем то необычайным, чудесным и таинственным.

Нам представляется возможным объяснить теперь разницу

в приемах двух описаний ночи. Ночь в Сорренто входит лишь

в развитие темы страсти; ночь в Михайловском, кроме темы

страсти, служит еще и другой теме—теме тайны, окружающей

страсть. Она подготавливает ее, настраивая рассказчика соот-

ветствущим образом.

1361

Особенно ярко выступает композиционная роль этих ноч-

ных пейзажей при сравнении с тем обрамлением, которое имеет

печальный конец любви незнакомки. Маскарад, бaльнaя музыка—

контрастный фон к переживаниям героини, и только. На маска-

рад она приехала похоронить свое сердце, и рассказчик сам

отмечает, что „веселая бальная музыка тяжело и печально

волновала его" (стр. 296).

Ночная встреча в Сорренто возбудила

Встреча, как в рассказчике лишь любопытство, заставившее

прием его „с каким-то глупым недоумением" неко-

торое время понаблюдать за павильоном, при

появлении мужчины „с неудовольствием" отправиться домой,

а на другой день часа два проходить по улице около дома

незнакомки и затем уехать из Сорренто. Совсем иное у него

отношение к встрече с незнакомкой в Михайловском, в дета-

лях повторяющей Соррентскую встречу. Полное совпадение

до мельчайших подробностей (ночь, голос, раздавшийся из

освещенной комнаты, одиночество рассказчика, появление

в окне незнакомки, белое платье) обоих встреч, служит весьма

важным моментом в подготовке таинственного.

В первый момент рассказчиком овладевает лишь изумле-

ние 1), но оно вскоре сменяется волнением – „сердце во мне

сильно билось" (стр. 244). После того, как незнакомка скры-

лась в доме, рассказчик не скоро приходит в себя 2). При

встрече с незнакомцем, происшедшей вслед за встречей с не-

знакомкой и тоже „вдруг", неожиданно, „сердце во мне как-то

странно шевельнулось" (стр. 245), сообщает рассказчик.

Встреча на следующий день, тоже неожиданная, уже пугает

рассказчика 3); – он, „как пригвожденный остался на месте"

(стр. 252).

Прием нанизывания встреч позволил l ургеневу усиливать

с каждой встречей то впечатление, какое они производят на

рассказчика; сначала он изумлен, затем взволнован и, наконец,

испуган, а этом прием градации должен превратить происше-

ствие в нечто не совсем обычное. „Но какое странное про-

исшествие!" (стр. 247), восклицает рассказчик.

с й Неожиданные встречи, эти „вдруг", их сопро-

вождающие, вызывают у рассказчика мысль об

игре таинственного случая.

„Пусть же теперь вообразят читатели то изумление, которое внезапно

овладело мной, когда я в степи, в одной из самых глухих сторон России,

услыхал тот же самый голос, ту же песню" (стр. 244).

2) „Как только я пришел в себя, а это, признаюсь, случилось не скоро"

(стр. 245).

„Опомнившись от первого испуга... именно испуга: другого названия

я не могу дать чувству, внезапно меня охватившему" (стр. 252).

1361

Случай, сводящий его и любящих, „странный, непонятный";

он их „так странно и так упорно сближал", что принуждал рассказ-

чика к раскрытию той тайны, которая в его глазах окружает

любовь незнакомки !).

Случай, неожиданно сблизивший незнакомку и рассказчика

на маскараде, заставляет его подойти к героине; странным

случаем, таинственно действующим, объясняет он свой инте-

рес к ней и вмешательство в ее дела -). Значение случая при-

знается и героиней; сознавая ту силу, с которой он действо-

вал, сталкивая их, она рассказывает ему свою историю ').

Мотив странного случая вводит нас в область

Таинственное иррационального „Трех встреч".

Таинственное в этой повести не носит ни-

сколько фантастического характера. Что таинственного в самой

обычной любви незнакомки, которую разлюбил красивый

мужчина с дерзкой улыбкой? Но о любви ее читатель узнает

через рассказчика, для которого в этой страсти скрыто нечто

чудесное, что и стремится он себе уяснить.

Тема таинственного даэтся не сразу, а в постепенной

подготовке. В начале повести, как мы видели, таинственное

слагается из трех мотивов: 1) таинственное в природе, создающее

соответствующую настроенность рассказчика, 2) странный

случай, непонятным образом повторяющий одну и ту-же

встречу; 3) реакция рассказчика на игру случая (волнение,

испуг).

За этими мотивами, подготавливающими таинственное,

идут мотивы, создающие и усиливающие его: 4) мистифици-

рующие ответы, которые получает рассказчик во время своих

разведок от старосты в Глинном, от Лукьяныча и мужиков.

Рассказчик видит прекрасную молодую женщину, а окружаю-

щие убеждают его, что в Михайловском женщина лет под

сорок, „неказиста больно мозглявата маленько" (стр. 250),

и обстоятельство это „сильно смутило" его. Красавица начи-

нает казаться ему загадочным существом, видением. Еще не

начиная разведок, только увидя незнакомку в окне, рассказ-

чик спрашивает себя: „Не сон ли это?" (стр. 244), а расспро-

') „Но клянусь, не любопытство во мне разгоралось,—говорит рассказчик

после встречи в лесу,—мне, право, просто казалось невозможным не добиться,

наконец, кто же они, по крайней мере, такие, после того, как случай так

странно и так упорно сводил меня с ними" (стр. 254).

-) .,Я не знаю ни кто вы, ни кто он. а если я мог вас удивить тем,

что я сказал вам сейчас у колонны, то припишите это одному случаю, ко-

торый, как будто на смех, два раза и почти одинаковым образом сталки-

вал меня с вами, делая меня невольным свидетелем того, что, может быть,

вы бы желали сохранить в тайне (стр. 267).

3) „Притом случай, действительно, так настойчиво сближал нас... ;-п>

как будто дает вам некоторое право на мои) откровенность" (стр. 267).

1361

сив о ней и получив лишь сбивающие ответы, он мечтает

увидеть ее „днем, вблизи, как живую женщину, не как виде-

ние" (стр. 250).

Дневная встреча несколько ослабила таинственность.

,,Появление любящей четы днем, при солнечном свете, хотя все таки

неожиданное и, повторяю, странное, не то, чтобы успокоило, а как то расхо-

лодило меня. Я уже не находил во всем этом происшествии ничего сверх

естественного, чудесного, ничего похожего на несбыточный сон" (стр. 254).

Но это лишь временная остановка в наростании та-

инственного, которое снова при посещении дома начнет сгу-

щаться.

5) Старый дом – главный усилитель таинственного. Он

кажется рассказчику нежилым: „Ни почем нельзя было заме-

тить, что из этого дома недавно выехали люди; в нем и пахло

чем то мертвенным и душным-нежилым" (стр. 257).

Лукьяныч при осмотре дома, особенно кладовой, держит

себя очень странно, он „глухим голосом" бросает краткие

и неопределенные замечания по поводу кладовой—„это так"—

отвечает он на вопрос, куда ведет широкая, белая дверь. Во

время настойчивых требований показать кладовую, он „стоял,

наклонив на грудь седую голову и как то с т р а н н о посма-

тривал... исподлобья".

После осмотра дома эпизод с незнакомкой снова начи-

нает казаться рассказчику загадкой, разрешить которую он

не в силах х).

6) Самоубийство Лукьяныча – кульминационный момент

в наростании таинственного. Эпизод его смерти органически

не связан с основной темой страсти, но в композиции рас-

сказа он имеет существенное значение, как момент, оконча-

тельно ставящий сильное ударение на таинственной. Стран-

ности Лукьяныча при осмотре дома и, особенно, кладовой

должны получить мотивировку,—кладовая – место, где покон-

чил с собой Лукьяныч, услышав голос, зовущий его.

Узнав о смерти Лукьяныча, рассказчик восклицает: „При-