Текст книги "Русский романтизм"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 13 страниц)

„Петербургские вершины", „Бедные люди"), и последняя

прочно утвердилась в театре в виде бытовых пьес. Как раз

1853 год Вольф считает „новой эрой в русском театре:"

„В первый раз дана была пьеса Островского „Не в свои

сани не садись „ и, с этого дня, риторика, фальшь, галломания

начали понемногу исчезать из русской драмы" 1). Романти-

ческий жанр, доведенный до парадоксальных крайностей,

давно был изжит и неоднократно пародирован. Понятно,

после этого, что драма Лермонтова явилась полным анахро-

низмом в 1852 году, успеха не имела и шла в этом сезоне

только три раза 2). В сезон 1855—1881 г., она, по указаниям

Вольфа, была возобновлена, но прошла бесследно. Отзывы

критики, отрицательные в 1842 г., („Библ. для чтения" 1843 г.,

ч. II, отд. VI, „Отеч. Зап.-, 1843 г., т. XXVI отд. VI, „Лит.

Газ.14, 1843) становятся к 60-м годам необычайно резкими.

Ап. Григорьев называет ее „нелепой, хаотической драмой"

(„Р. Сл.", 1859, № 2), является стремление „развенчать поэта",

как подражателя Байрона, указывается на „пошлость героев,

скорбь которых пуста и безсмысленна" („Р. Сл.а, 1863).

Романтическая драма называется „отжившей свой век ве-

тошью" (Библ. для чт.", 1862 г., ноябрь).

Но, несмотря на это, „Маскарад" не умер. Возрождение

его относится уже к нашим дням. В 1911 г. Александринский

театр предполагал его поставить в текущем сезоне 3), но

и здесь романтический „злой рок" тяготет над ним: ни в этом,

ни в следующем году он поставлен не был. Явилась на-

дежда, что он пойдет в год Лермонтовского юбилея, но на-

чалась война, и на заседании дирекции В. А. Теляковский

высказался против постановки, так как „настоящий момент

не подходит для празднования юбилеев" (Театр и искусство",

1914, № 35, хроника). Однако, Народный дом поставил его

в 1914 году, и в роли Арбенина выступил П. В. Самойлов, Нако-

нец, только 25 февраля 1917 года „Маскарад" был поставлен

Мейерхольдом на сцене Александринского театра. „На улицах

уже начиналась революция, слышались крики, собирались толпы

с флагами, трамваи не ходили. Было пустынно и жутко;

и, всетаки, театр был полон, и по каким ценам: кресло стоило

22 р. У подъезда театра автомобили стояли черными сплош-

Вольф, „Хроника петербургских театров", Спб. 1877, стр. 156, т. I.

*) Там же, ч. II, стр. 182.

3) „Ежегодн. Имп. ТД 1912 г., обзор сезона.

ными рядами" 1). Но рецензент недоволен этой постановкой,

явившейся, по его словам, „Вавилоном бессмысленной, неле-

пой роскоши".

Делаясь модной, популярной среди масс, драма стано-

вится достоянием провинциальных сцен, дачных театров

инсценируется, наконец, для кинематографа.

Драма „Маскарад" имела не две, а три редакции, как

выяснилось из цензурных материалов, сообщенных „Ежегод-

ником Императорских театров" 2). Первая не дошла до нас ни

в рукописи, ни в печати; сведения о ней можно получить

только из отзыва цензора Ольдекопа. Она состояла из

Згх актов и оканчивалась о т р а в л е н и е м Нины. Пред-

ставленная в цензуру в 1835 году, она была возвращена

„для нужных перемен"; цензор писал, что сцена, где Арбенин

бросает в лицо князю карты, должна быть изменена. „Я не

могу понять, как автор мог бросить вызов костюмированным

в доме Энгельгардов" 3). В январе 1836 года „Маскарад" снова

поступает в цензуру уже с прибавлением четвертого акта.

Важно отметить, что в первоначальный замысел Лермонтова

не в х о д и л о н а к а з а н и е Арбенина, и прибавлено оно из

цензурных соображений. Это вынужденное добавление отра-

зилось на композиции всей драмы. Как увидим дальше, четвер-

тый акт нарушил ее стройность и цельность. Но и в этот

раз, она цензурой не пропущена—Ольдекоп пишет: „желание

графа Бенкендорфа, чтобы пьеса оканчивалась примирением

между г-жею и г-ном Арбениными не выполнено поэтом.

Остались те же неприличные нападки и дерзости против выс-

шего общества". Важно отметить также необыкновенную на-

стойчивость Лермонтова, упорное его желание видеть свою

драму на сцене. Он очень беспокоится об ее участи, пишет

Раевскому о своих опасениях А) и после второй неудачи

снова поспешно принимается за переделку, не останавливаясь

даже перед полным разрушением основного замысла и формы.

Все это свидетельствует о том, что он не смотрел на свою

драму, как на „незрелый опыт", а видел в ней и з в е с т н ые

достижения, которые и открываются, действительно, при

детальном анализе.

*) „Театр и Иск.", 1917, № 10,11.

*) .Маскарад" М. Ю. Лермонтова в драматической цензуре, »Ежегодн.

И. Т.", 1911 г., вып. V.

II

Третья редакция, представленная в том же году под

названием „Арбенин", имела пять актов. Отзыв о ней дан

снисходительный: „ныне пьеса представлена совершенно пере-

деланная, только 1-е действие осталось в прежнем виде. Нет

более никакого отравления, все гнусности удалены" *). Но,

однако, желание Лермонтова видеть, во что бы то ни стало,

свое детище на сцене не исполнилось – постановка снова

не была разрешена. – Авторские рукописи 2-й и 3-й ре-

дакции также до нас не дошли, мы имеем лишь печатный

текст 1842 г. В р у к о п и с н о м виде в архиве драматической

цензуры сохранился лишь экземпляр, написанный рукою пере-

писчика, но с двумя пометками Лермонтова, представленный

в 1846 г. (следовательно, уже после смерти Л.) для разреше-

ния и снова его не получивший. Затем рукопись 1852 года,

поступившая в цензуру в о т р ы в к а х 2). Нет никаких осно-

ваний считать ее 4-й редакцией, (как это делает Яковлев)

так как переделки, которые туда внесены, принадлежат не Лер-

монтову и пьеса так и названа „Маскарад, сцены, заимствован-

ные из комедии Лермонтова". Следовательно, эта редакция

никакого значения для изучения Лермонтова, как драматурга,

иметь не может. Таким образом, пьеса, разрешенная, наконец,

к постановке и шедшая в 1852 г. в исполнении Караты-

гина 1-го, Читау, Орловой (см. Вольфа), была очень далека

от Лермонтовской драмы и заканчивалась самоубийством

Арбенина. Полное же разрешение, как сообщает „Еж. И. Т.",—

в своем настоящем виде (2-я ред. в 4-х актах) „Маскарад"

получил лишь в 1862 г. У этой редакции своя длинная

история—она и является предметом настоящего исследования.

III

Уже внешняя структура драмы говорит об ее романти-

ческой родословной. Она состоит из 4-х действий, при чем

каждое делится, в свою очередь, на ряд сцен, переносящих

зрйтеля в новую обстановку. Д. I – игорный зал, маскарад,

квартира Арбенина. Д. II—квартира баронессы, кабинет Арбе-

нина, квартира князя, комната у N. Д. П1—бал, спальня Арбе-

нина. Д. IV—квартира Арбенина. Деление на сцены не слу-

чайно, каждая выполняет свою роль в развитии действия,

являясь одним йз необходимых моментов в постройке целого.

Переходя к рассмотрению динамической композиции, будем

иметь в виду пять основных частей драмы, намечаемых Фрей-

*) „Еж. Имп. Т.", см. выше.

') Подробное описание этой рукописи (хран. в „Библ. р. драмы"

№ 1845) дано в книге Я к о в л е в а стр. 199 – поэтому я его опускаю.

тагом 1) вступление, 2) повышение, 3) кульминационный

пункт, 4) падение или поворот, 5) катастрофа.

Вступление обнимает все I действие, при чем 1-я сцена

является экспозицией, 2-я – первой частью завязки, 3-я со-

держит окончательную завязку и первый момент подъема.

Сцена 1-я, открывающаяся в игорном доме, является всту-

п и т е л ь н ы м аккордом. Быстрый нервный обмен репли-

ками определяет основной темп и настроение драмы. Этот

прием настраивающего аккорда был свойствен Шекспиру:

в „Ромео и Юлииц – площадь, звон мечей, в „Макбете"—

буря и гром, Шиллеру в „Марии Стюарт"—борьба кормилицы

с похитителями тайных бумаг королевы и т. д.

Эта сцена выполняет все задачи экспозиции: подготовляя

атмосферу для появления Арбенина, она дает затем его ха-

рактеристику и историю его прошлого (разговор Казарина

со Шприхом), в ней обрисовываются второстепенные персо-

нажи: Казарин, Шприх, отчасти князь Звездич, затем в ней

завязываются взаимоотношения князя и Арбенина. Централь-

ный момент сцены, нужный для дальнейшего действия,—игра

Арбенина за князя. Арбенин вспомнит об этой услуге в куль-

минационном пункте и это еще более усилит его ненависть

к князю.

З а в я з к а драмы сложная. 2-я сцена содержит ее

первую часть, „возбуждающий момент" (по терминологии Фрей-

тага), данный в рамке и на фоне маскарада, что облекает ее

в таинственный колорит. Быстрая смена выходов (их 7) со-

общает ей темп движения, нервности. Складывается она по-

степенно из ряда нарастающих моментов в двух плоскостях:

1) таинственная маска теряет браслет; 2) другая—дарит его

князю и заинтриговывает последнего – все это развивается

в плоскости, действия в н е шн е г о; 3) неясное же подозрение,

мелькающее у Арбенина при виде браслета, к которому он пси-

хологически подготовлен таинственным предсказанием, дано за-

тем в плоскости—действия внутреннего. Таким образом, зага-

дочный браслет связывает ряд действующих лиц и две линри дей-

ствия в о д и н общий узел. Вторая окончательная часть

завязки отнесена в 3-ю сцену. Подозрение Арбенина, готовое

рассеяться по выходе из таинственной маскарадной атмо-

сферы, приобретает реальное основание, когда он убеждается,

что на руке Нины браслет отсутствует. Быстрое нарастание

подозрения, и рождающаяся жажда мести является первым

п о д ъ е м о м линии действия. Для дальнейшего его разви-

тия необходимы какие то внешние двигатели, так как Арбе-

нин ожидая новых доказательств, пока еще пассивен. Поэтому

1) „Die technik des Dramas44, 12 Aufl. 1912, гл . П, § 2.

оно совершенно логически перенесено во 2-ю плоскость, где

быстро развертывается. 1-я сцена и часть 2-й 11-го акта

и являются „повышение м", складывающимся из 3-х вос-

ходящих углов (если изобразить это графически, следуя Ари-

стотелевской „кривой"): 1) князь сообщает баронессе о своем

маскарадном происшествии; 2) для своего спасения баронесса

решается на клевету, пуская ее в ход через Шприха и 3) мни-

мая „записка от княгини" попадает в руки Арбенина. Момен-

том н а и в ы с ш е г о н а п р я ж е н и я в этой сцене является

монолог Арбенина, в котором он прощается с добродетелью

и вступает на путь мести. Все нити, вплетавшиеся до сих

пор в действие, сконцентрировались здесь: баронесса, винов-

ница интриги, в лице своего наперсника Шприха, князь,

в виде письма, Казарин, как живое олицетворение прошлого

Арбенина. Благодаря такому выполнению этой части драмы

и ее роли в целом, мы можем считать это место кульми-

н а ц и о н н ы м пунктом. В линии в о с х о д я щ е й динами-

ческая роль принадлежала, как мы видели, второстепенным

лицам, образующим в р а ж д е б н ы й л а г е р ь по отношению

к герою. Последний же выступает в активной роли только

в сцене 3-ей, II действия, которая может быть названа

н е у д а в ш и м с я т р а г и ч е с к и м моментом, так как

задуманное убийство князя не совершается. Внедряющееся

эпизодически неожиданное появление баронессы делает воз-

можной с л у ч а й н у ю р а з в я з к у , которая, однако, не про-

исходит, так как Арбенин не слушает ее объяснений. По-

стройкой этих двух моментов Лермонтов обязан, несомненно,

Шиллеровскому „Коварству и любовь". Фердинанд убеждается

в измене Луизы из письма, которое является плодом интриги

сплотившихся против него враждебных сил, и хочет отомстить

мнимому похитителю чести его возлюбленной, но поединок

не у д а е т с я . Гофмаршал стремится открыть истину, но раз-

драженный Фердинанд прерывает его, и р а з в я з к а не со-

вершается (д. IV) *).

П о в о р о т д е й с т в и я начинается в 3-ей сцене, когда

после неудавшегося убийства у Арбенина рождается новый

таинственный замысел, и заключает в себе всю 4-ю сцену

II акта и 1-ую III. Динамическая роль сосредоточивается

теперь в руках главного героя, который создает два, посте-

пенно наростающих, момента драматического напряжения:

1) месть князю за карточным столом и 2) решение отравить

Нину, для чего потребовалась новая мотивировка в виде

Я к о в л е в находит, что „динамическая канва от получения письма

до отравления героини полностью перенесена Л. из „Ков. и люб'"– Шил-

лера"—(227 ст.). чего, как увидим из дальнейшего, сказать нельзя.

„разговоров в толпе", „слухов", то есть вторичная концен-

трация враждебных сил – и поэтому это место вырастает

почти до в т о р о г о к у л ь м и н а ц и о н н о г о пункта

драмы.

Сцены поворота считаются самой трудной частью драмы,

в которой и должна обнаружиться сила поэта. „Здесь тре-

буется энергический подъем, усиление сценических эффектов,

так как зритель успел к этому времени удовлетворить жажду

впечатления. Борьба героя возрастает—нужны только важные

черты, число действующих лиц должно быть как можно

меньше, и они должны быть замкнуты в крупных сценах" 1).

Все эти . принципы постройки соблюдены поэтом: „поворот"

действия отличается, как мы видели, чрезвычайной напряжен-

ностью – „Spannung'oм".

Т р а г и ч е с к и й момент – отравление Нины отделен

от 2-го кульминационного пункта драмы—ее пением, которое

усиливает трагичность происходящего.

К а т а с т р о ф а , благодаря прибавлению IV акта, склады-

вается из 2-х частей. 1) Логически вытекающая из предыдущего

неизбежная—смерть Нины, перед которой происходит полное

раскрытие характера Арбенина, подчеркивающее эту неизбеж-

ность; 2) разоблачение тайны браслета, для чего достаточно было

бы одного князя с письмом, но, так как сюда присоединился

мотив обличения (благодаря цензурным требованиям), то яви-

лась эпизодическая история Неизвестного, совершенно не нуж-

ная для основной магистрали действия. Эта фигура обрамила

таинственным колоритом всю драму, выступив в ней в роли

карающей судьбы: в завязке—предсказывая несчастье Арбе*-

нину, в развязке – его обличая, а в трагический момент отравле-

ния, Подтверждая фатальность происходящего. Таким обра-

зом, все это явилось следствием прибавления IV акта, и про-

диктовано необходимостью связать его с целой драмой.

Связь эта вообще чрезвычайно слабая. Сомнение, мелькнув-

шее у Арбенина в конце III действия, (которое, очевидно,

также вставлено во 2-ой редакции), неожиданно выростает

в IV—в целую душевную драму. Обилие эпизодических лиц

и явлений (Казарин, родственники, доктор) с ненужными для

действия разговорами, статика вместо динамики резко отли-

чают его постройку от трех основных актов первой ре-

дакции.

Исключительная динамичность композиции „Маскарада"

является большим завоеванием в драматургической технике

Лермонтова, так как его первые опыты лишены ее совер-

шенно.

1) Фрейтаг, гл. II.

Если в „Маскараде" зритель безпрестаино переходит

от одного напряжения к другому, и нервная, изломанная в бы-

стрых подъемах и падениях линия является характерной схемой

его действия, соответствуя вполне общему замыслу, колориту

и характеру героя, то в юношеских драмах, наоборот, преобла-

дает статика, действующие лица без конца разговаривают,

п о в е с т в у я о событиях, а наиболее трагические места иногда

намеренно удалены за кулисы (например, сцена самоубийства

Владимира в „Странном человеке"). Таким „вестником"

постоянно является Моисей в „Испанцах" или эпизодические

лица: слуги, гости в „Стр. ч." и т. д.

Также с т а т и ч е с к и строится завязка: Соррини в „Испан-

цах" (1830 г.) в длинном монологе излагает свой замысел —

похитить Эмилию (д. II, сц. 1); в „Menschen und Leidenschaften"

(1830 г.) о заговоре Марфы Ивановны читатель узнает

из ее разговора с Дарьей только в IV акте. В „Странном

человеке" (1831 г.) завязкой драмы является монолог княжны

(II сц.).

Точно также е д и н с т в о действия „Маскарада", (которое,

как мы видели, разворачивается в двух плоскостях так, что

каждое движение во 2-й необходимо для мотивировки в 1-ой)—

большое достижение Лермонтова, так как характерной осо-

бенностью его юношеских драм является п а р а л л е л ь н о с ть

д е й с т в и й , и обилие эпизодов, не связанных с основной

магистралью. В „Испанцах", например, кроме основного сю-

жета: борьбы Соррини и Фернандо за Эмилию, имеется еще

другой – раскрытие тайны рождения героя, данный совсем

не драматически: дон-Альварец р а с с к а з ы в а е т Фернандо

о том, как он был найден (д. I, сц. 1), Сарра р а с с к а з ы -

в а е т Ноэми о пропаже ее брата (д. И, сц. 2), Моисей откры-

вает тайну сперва Ноэми, а затем самому Фернандо, что,

однако, не оказывает никакого влияния на развитие основного

действия. Имеется еще побочный эпизод – любовь Ноэми

к Фернандо, которому отведено много места (в сц. 2-й II д.,

в III д. 2 сц. 2 и 3 сц. в V д.), также не связанный совершенно

с основным замыслом. В „М. und L" даны два параллельных

сюжета: 1) семейная драма Юрия и 2) его любовь к кузине.

Объединяются они только единством героя, но вот яркий при-

мер того, что это не создает единства действия. Мы имеем

две завязки, две развязки и две параллельных линии. Пере-

ходы от одной к другой случайны, внутренне не мотивиро-

ваны. В „Странном человеке" – та же параллельность двух

сюжетов, но все же эта драма является следующим этапом

в развитии мастерства поэта – драматурга, сознавая уже свои

недостатки он п ы т а е т с я с в я з а т ь оба действия. Семейная

драма вносится во 2-ю плоскость: Владимир рассказывает о своем

несчастьи Наташе, об этом говорят в гостиной Загорской, слуга,

приходящий от матери, связывает сцену III и V. Правда,

связь эта чисто внешняя, но интересно отметить наличность

этих попыток. Наконец, обе линии связаны общей развязкой:

смерть Юрия мотивирована и в 1-й и 2-й плоскости, являясь

следствием проклятия отца и отвергнутой любви. Но драма

опять чрезвычайно слаба в смысле динамики действия, она

разворачивается статически, особенно в плоскости семейной

истории, страдает обилием вставных эпизодических сцен.

Например, вся 4-ая сцена: пирушка студентов, в 5-ой—эпизод

с мужиком, в 7-ой—разговор с поверенным, в 9-ой—разговор

старух, в 10-ой—разговор слуг. Это исключительное преобла-

дание диалогов имеет свое объяснение. В „Испанцах", где

заметно увлечение Л. „Эмилией Галотти" Лессинга и Шилле-

ровскими „Разбойниками" *) использована в изобилии моно-

л о г и ч е с к а я форма, в драме „Menschen und Leidenschaften",

написанной в том же году, Юрий также произносит длиннейшие

тирады. Но в „Странном человеке", созданном через год, не-

смотря на то, что герой Владимир вспоминает „Коварство и Лю-

бовь" Шиллера2), видны следы Грибоедрвской школы. Лермонтов

в п е р в ы е выводит вслед за ним на сцену светское общество

(4 раза). Он увлечен д и а л о г о м и злоупотребляет этим

увлечением; монологи сократились, зато появилось много

вводных массовых сцен, где действующие лица без конца

разговаривают. Поэту не удается еще овладев но^ым приемом,

подчинив эти диалоги основной линии действия. Следы Гри-

боедова в драме легко отыскать. Владимир – a la Чацкий

произносит обличительные тирады против общества, он пере-

фразирует слова последнего: „со мной случится скоро горе,—

не от ума, но от глупости" 3), в числе гостей, бывших у графа

называют „Чацкого"4) разговор старух о турках – снимок

с Грибоедова б).

Таким образом, три года, отделяющие „Маскарад" от юно-

шеских опытов, прошли для Лермонтова недаром. Он овла-

На это неоднократно указывали исследователи Л.: В и с к о в а т о в,

К о т л я р е в с к и й , вслед за ними Яковлев. Совершенно неубедительно

доказательство последнего, что о с н о в н ы м источником „Испанцев"

является „Дон-Карлос" Шиллера (ст. 80). Указание, что „К. и Ф. одинаково

убегают в бешенстве", что свидание К. с королевой и Ф. с Эмилией—„нару-

шается" – слишком общие места. Сближение бесед Альварца с Ф. и ко-

роля с К., имеющих совершенно различное содержание и композиционное

значение, вызывает недоумение. Почему сцену убийства Эмилии надо счи-

тать »навеянной сценой убийства маркиза14, которая имеет совершенно другие

основания и обстановку? И т. д.

2) Собр, соч. Лермонтова. Ак. изд., т. III, стр. 171.

3) Стр. 158.

4) Стр. 154.

5) Ряд других примеров в книге Яковлева, гл. VI.

дел техникой драмы, исправив ряд своих недостатков: исчезла

параллельность действий, логические мотивировки явились

на место случайных переходов, динамика – на место статики,

эпизоды, вставки устранились (кроме появления баронессы

во II д. 3 сц., оправдывающего себя напряженностью, ко-

торую оно вызывает). Крайности в употреблении монологов

и диалогов здесь обойдены, Л. владеет обоими приемами,

Общим с юношескими драмами осталось центральное поло-'

жение героя, но это нисколько не заслонило других действую-

щих лиц и не помешало развитию основного действия. Сохра-

нился также способ расположения главных персонажей. Это

прием п р о т и в о с т а в л е н и я . Пылкий, честный Фернандо

имеет своего нравственного антипода в Соррини. Страдающий

и философствующий Юрий—в лице легкомысленного Заруц-

кого, Владимир – в Белинском, Арбенин – в князе Звездиче

(намечающемся „герое нашего времени"). Также расположены

героини: Эмилия и донна Мария, Любовь и Элиза, Наташа

и Софья, Нина и баронесса Штраль. Кроме того, героиня

п р о т и в о п о л а г а е т с я герою (нежная Эмилия – и пылкий

Фернандо) и это противопоставление в „Маскараде" выро-

стает до полной а н т и т е з ы : Арбенин – „зверь", „чорт",

Нина – „прекрасное, нежное создание", (антитеза, знакомая Л.

по „Демону") примиряющее его с жизнью. Арбенин одинок, все

действующие лица (кроме Нины) принадлежат к лагерю его

врагов. Таким образом, и здесь дана композиционная антитеза.

В противоположность утверждению Б. М. Э й х е н б а у м а,

что „все лица, окружающие Арбенина, имеют условный и де-

коративный характер, что они не впаяны в драму и могут

быть ле^ко заменены какими нибудь другими лицами" *), мы

должны, на основании объективного разбора структуры драмы,

констатировать обратное: каждое действующее лицо совер-

шенно необходимо в динамике целого, роль каждого четко

определена. Пружиной действия является баронесса Штраль,

завязывающая интригу на маскараде (I д. 2 сц.) и сообщающая

ей дальнейшее движение. Клевета, пущенная ею, достигает

Арбенина и вызывает его на месть. Появление баронессы

у князя, хотя и эпизодическое, создает атмосферу общего

„Spannung а" и делает возможной развязку. Она раскрывает

тайну маски, (для зрителя в 1-ой сц. II д., для князя в 3-ей сц.

II д.) участвует косвенным образом (посредством письма)

в окончательной развязке (в IV д.), выводит князя Звездича

из состояния пассивности. Результатом ее интриг и является

ряд действий князя во 2-м плане: объяснение с Ниной, откры-

тие баронессе, предостережение Нины. Шприх служит интри-

*) Э й х е н б а у м , „Лермонтов", стр. 82.

ганке орудием реабилитации перед* обществом, распространяя

клевету на Нину. Он связывает две линии действия (2-я сц.

II д.), объясняя зрителю появление письма у Арбенина.* Роль

Казарина служит целям характеристики Арбенина. Казарин—

мрачная тень главного героя, живое олицетворение

его прошлого. Один раз он выступает активно (во 2-й сц.

II д.) оказывая известное влияние на решение Арбенина.

Нина, являющаяся внутренней причиной действия, со-

вершенно пассивна. Роль ее – создавать антитезу Арбенина.

Последний же, как уже говорилось, выступает активно на мо-

мент в экспозиции, затем действие его внутреннее, внешне

он пассивен вплоть до кульминационного пункта, после чего

динамика его состоит в роли мстителя. Таким образом, со-

отношения действующих лиц или статическая композиция

намечена четко и ясно. Во главе треугольника Нина, из-за

нее происходит столкновение Арбенина и кн. Звездича, за ко-

торым стоит баронесса: она вызывает эту борьбу. Шприх – ее

наперсник. Казарин действует самостоятельно, но роль его

параллельна роли Шприха, он также стремится разъединить

Арбенина ц Нину. К лагерю врагов Арбенина принадлежит

Неизвестный, интересы которого внешне совпадают с интере-

сами князя. Арбенин, таким образом, все время одинок, если

не считать его внешний союз с Казариным (II д.).

Конечно, в юношеских драмах мы не найдем такой чет-

кости в расположении действующих лиц. Там много случай-

ных, загромождающих сцену персонажей (В „Испанцах",

в „Стр. ч." см. выше). Снова придется не согласиться

с Б. М. Э й х е н б а у м о м , что „баронесса легко заменилась

во 2-ой редакции Оленькой" (стр. 82). Эти два лица имеют

совершенно различное композиционное значение. Оленька ни-

какой роли в динамике пьесы не играет (кроме одного,

момента, когда она о т в л е к а е т подозрения Арбенина, и ее

колебания делают возможным развязку (д. III, сц. 2). Роль

двигателя действия теперь перешла к Казарину. Он возбуж-

дает подозрения Арбенина (напоминая Яго), для мотивировки

его поступков в его уста вложена исторця Неизвестного. Но

вряд ли вообще можно говорить о „замене", так как получи-

лась совершенно новая драма, составленная из развалин 2-й ре-

дакции. Теперь Нина является коварным существом, действи-

тельно обманывающим благородного и нисколько не демони-

ческого Арбенина – это совершенно изменяет основные с и-

т у а ц и и и взаимоотношения действующих лиц.

Лермонтов мастерски использовал в „Маскараде" прием

вырисовки фона, для чего послужили ему коллективные дей-

ствующие лица. В сцене 1-й—игроки, во 2-й -маски, в д. III —

гости, в д. IV – родственники. Фон не только о т т е н я ет

фигуру Арбенина, выростая до а н т и т е з ы (шумная толпа —

и одинокий, страдающий герой), но и о к р а ш и в а е т иногда

все действие, облекая его в таинственный колорит. С по-

мощью е г о создается эпилог к сцене мести в виде раз-

говоров гостей на балу (III д., 1 сц.), завершающих уни-

жение князя, а в l f t g . фон непосредственно участвует в за-

вязке– из него выростает ряд загадочных явлений: неизве-

стная маска, теряющая браслет, другая, интригующая князя,

неизвестный предсказатель. Наконец, он вплетается в сцену

поворота – в виде „слухов и разговоров", оказывая воздействие

на решение Арбенина. Этот прием Л. пробует еще в „Испан-

цах" (бродяги-заговорщики у Соррини), но „couleur local" так

увлек его, что фон приобрел самостоятельное значение и вы-

ступил на первый план, (также в III д., сц. 2), тоже случи-

лось и в „Странном человеке" в сценах, изображающих об-

щество.

Коллективные лица служат также в „Маскараде" для об-

р а м л е н и я отдельных сцен, в отделке которых Лермонтов

достиг большого мастерства. Каждая сцена имеет центральный

динамический момент, к которому все устремляется. Подъем,

кульминация, падение действия располагаются в каждой из

них либо в порядке последовательного и быстрого наростания

(д. I сц. 1, 2, д. И. сц. I, д. III сц. I), либо в виде резких

и внезапных переходов. На ряде таких контрастных переломов

построена вся сцена у князя (рассмотренная выше) и оконча-

тельная завязка в 3 сц. I д.: Арбенин, успокоившись в своих

подозрениях, целует руку Нины – и вдруг замечает отсут-

ствие на ней браслета. Происходит резкий поворот в его на-

строении и в общем ходе действия. Этот прием можно на-

звать к о м п о з и ц и о н н о й а н т и т е з о й.

На основании всех этих наблюдений можно констатировать

большие достижения поэта в области драматургической тех-

ники, настойчивую борьбу со своими недостатками и преодо-

ление их в „Маскараде". Все это колеблет общепринятое

априорное мнение о Лермонтове, как драматурге (см. выше).

IV

Второй основной вопрос, поставленный в данном исследо-

вании – о п р е д е л е н и е места, з а н и м а е м о г о „Маска-

радом" в общем ходе развития русской драмы. Историку

литературы необходимо перенести его в современную и род-

ственную ему среду, чтобы выделить черты, объединяющие его

с эпохой. Для этого важнее окажется установление аналогий,

чем текстуальных влияний. Можно, конечно, говорить о школе

Шиллера, Грибоедова, пройденной Лермонтовым, и искать

следы их в „Маскараде" (что сделано уже рядом исследова-

телей, последний среди них Я к о в л е в ) . Но не это определяет

сущность данного явления. Сюжет, образ героя, многие ком-

позиционные приемы ведут нас к иным источникам, к особому

р о м а н т и ч е с к и – м е л о д р а м а т и ч е с к о м у жанру, гос-

подствовавшему у нас в драматургии в 20 – 30-х годах

XIX века в виде переводов и переделок французских и немец-

ких пьес Дюма, Мюльнера, Пиксерекура, Гюго и др., сделан-

ных Зотовым, Каратыгиным, Ободовским* Краснопольским

и другими посредниками в усвоении этого жанра русской

сценой 1).

Отмечая в 1828 году громадный успех пьесы Дюканжа

„30 лет или жизнь игрока", (выдержавшей 20 представлений

с ряду) Вольф протестует против „этого нашествия мелодра-

мовщины", указывая на то, что истинные знатоки, – не только

приверженцы классицизма, но и „ультра-натуральный поэт,

баснописец Крылов", – относятся к нему отрицательно. „Мело-

драма появилась в Париже, в конце 20-х годов, с ядом и кин-

жалами, с трескучими эффектами, с напыщенными фразами*

и русские переводчики кинулись опрометью переводить эту

бульварную дребедень, а русская публика неистово ей апло-

дировала" 2).

Сюжет – убийство жены или возлюбленной из ревности,

основанием для которой служит какой нибудь забытый пред-

мет, настолько популярен в это время, что в 1837 г. по-

является драма Ивельева 3): „Владимир Влонский", поразительно

совпадающая с „Маскарадом", не только в основных ситуа-

циях, но даже в целом ряде текстуально близких MecTi Но

о заимствовании можно было бы говорить лишь в том случае,

если бы нашлись свидетельства, что автор „Влонского" знал

драму Лермонтова до появления ее в печати.

Владимир Влонский ревнует свою жену Ольгу, кроткое

нежное существо, чрезвычайно напоминающее Нину, – к Моло-

динцеву. Но ревность эта не имеет никаких оснований.

У Ольги неожиданно пропадает обручальное кольцо (I д.). В то

же время Молодинцев получает вместе с письмом от „не-

известной дамы" загадочное обручальное кольцо (Д. II). Раз-

витие подозрений Влонского происходит на маскараде (III д.).

1) Матерьялы для дальнейших сопоставлений взяты мною, по большей

части, из богатой коллекции русских пьес 30 – 40-х гг., собранной в Россий-

ском Театральном музее имени А. А. Б а х р у ш и н а в Москве. Пользуюсь

случаем выразить администрации Музея свою признательность за содействие

и помощь мне в моей работе.

2) „Хроника Петерб., театр." ч. I, стр. 17.

8) Псевдоним И. Е. Великопольского – о нем см. работу Б. Л. Модза-

л е в с к о г о в сб^онике: „Памяти Л. Н. Майкова", 1902 г.

Он ревниво следит за каждым шагом Ольги, чрезвычайно на-

поминая Арбенина, наблюдающего на балу за Ниной. Фоном

действия также является толпа гостей. Во время бала с улицы

доносится траурный марш—хоронят генерала. Ольга – в обмо-