Текст книги "Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: Андрей Трусов,Александр Старшинов,Ирина Бахтина,Анна Власова,Мария Чистякова,Камилл Ахметов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 20 страниц)

К примеру, можно внимательнее рассмотреть ту песню, что Синэ ставит во время коллективного моления, – уже упомянутую «Ложь» Ким Чхуджа, текст и музыка к которой были написаны легендарным Син Джунхёном в 1971 году. Маркируемая как «вульгарная» и «декадентская», «Ложь» стала одной из многих запрещённых песен после того, как в Республике Корея был установлен режим Юсин в 1972 году. Сама исполнительница и автор песни позднее попали под волну «марихуанового скандала», инициированного правительством, в результате чего не могли выступать вплоть до смерти Пак Чонхи. Для самой Синэ эта песня означает ложь религии как средства душевного спокойствия (в реальной же жизни текст песни лишь рассказывает о разочаровании после расставания с мужчиной, в сетовании на том, что «любовь – это ложь, улыбка – это ложь»). В этом плане цензоры периода Юсин и Синэ в чем-то похожи – они видят в песне то «тайное сияние», которое хотят в ней видеть.

Как и в случае с религией, здесь важен общий принцип «заимствования», ведь в конце концов всё зависит от воли самого человека. Таким образом, Ли Чхандон, безусловно, концентрируясь на личном, индивидуальном, даёт и возможность переноса этого на уровень выше – на уровень корейской истории, корейской коллективности, коллективной травмы корейского народа. Вопрос о том, как понять боль Другого, можно ли простить того, кто принёс боль, и как вообще жить дальше после травмы, имеет повышенную значимость для южнокорейского общества в свете истории этой страны.

В этом плане интересно отметить сцену, где Синэ и Чончхан обсуждают значение слова «Мирян». Для Чончхана (как и для довольно большой части современных корейцев, не знающих ханчу) слово «Мирян» не будет читаться и слышаться как «тайное сияние», «таинственный свет» и прочее, а скорее будет лишь указывать на маленький город, расположенный около Пусана, – город, где, как и в других маленьких городах Южной Кореи, «много консерваторов», «уменьшается население», – в общем, на обычный провинциальный город, каких много. И во взаимодействии между этими двумя смыслами, бытовым и возвышенным, конкретным и общим, личным и политическим, состоит, вероятно, главная точка напряжения «Тайного сияния».

Цикличность как проклятие в «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (Ким Кидук, 2003)

Сенина Анастасия

Anastasia Senina

исследователь постколониальной культуры, экс-редактор BURO

«Весна, лето, осень, зима… и снова весна» – тягучий и невероятно красивый фильм от культового корейского режиссёра Ким Кидука. Если вы смотрели «Игру в кальмара», то узнаете О Ёнсу, он играет монаха-учителя, который воспитывает мальчика в плавучем храме посреди озера. В роли повзрослевшего ученика снялся сам Ким Кидук.

Для одних это фильм о вечности, для других – о человеческой жестокости и обречённости, для третьих – история о коллективной травме. Раскрыть все эти смыслы можно, посмотрев картину глазами трёх разных людей: визуала, буддиста и жителя Кореи.

Просмотр первый – следите за кадром

В течение фильма мы видим историю жизни человека, но к концу складывается ощущение, что посмотрели всю человеческую историю вкратце. В полтора часа Ким Кидук уместил жестокость, дружбу, любовь, насилие, прощение, благодарность, зависть, горе, отвержение и принятие.

В фильме почти нет диалогов, но это не мешает нам понимать происходящее и сочувствовать каждой сцене. Как будто слова здесь лишние – настолько универсальным видится сюжет. С другой стороны, эмоции героев показаны через мимику и язык жестов. Крупные планы дают возможность прочувствовать искренний смех ребёнка, гнев убийцы и спокойствие учителя.

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Попасть в храм можно только на лодке, войдя через ворота на берегу озера. Ворота стоят сами по себе, без забора, так что любой их может обойти, но не делает этого. Та же ситуация в храме: единственная комната поделена на три пространства: в центре алтарь и две комнаты для сна справа и слева от него. Границы комнат невидимы, но уважаемы всеми, кто попадает внутрь. Это негласное правило монастыря, правило микросообщества, живущего посреди озера, а правила должны соблюдаться, чтобы в мире была гармония. Режиссёр будто намекает, что важны не те границы, которые мы видим, а те, что у нас внутри.

Надо иметь не колючую проволоку и неприступные стены, а дисциплинированный ум и силу воли, чтобы какие-то границы никогда не переходить. Однако молодой монах однажды пренебрегает правилами храма, когда влюбляется в девушку, потом ещё раз не замечает невидимых стен, тайно занимается любовью, раздираемый эмоциями, сбегает из храма вслед за любимой, наконец, совершает убийство.

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

В фильме много статичных кадров: зрителю показывают храм с разных ракурсов, вокруг спокойный лес и вода. Когда осенью храм на платформе начинает двигаться и лодка сама приплывает к учителю, приходит осознание, что главные герои в этом фильме не мальчик и его учитель, а жизнь, которая противостоит времени и движению, то есть переменам.

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Время циклично, и время как будто заполняет всё. Единственный маркер времени, который появляется в фильме, – это одежда. Она даёт подсказку, что действие происходит в начале 2000-х. Цвет одежды показывает душевное состояние героев: серые костюмы – для монахов, чёрный – для убийцы, белое платье – для выздоравливающей девушки. Одежда монаха-учителя проживает всю историю вместе с ним: к осени на рубахе видны заплаты, сделанные в технике боро137137
  Boro – The Fabric of Life. (2019, May 24). Domaine De Boisbuchet. https://www.boisbuchet.org/exhibitions/boro-the-fabric-of-life/


[Закрыть], когда на дыру нашивается новый кусок ткани, таким образом одежда становится франкенштейном из лоскутков. Вещи потрёпанные и ветхие, но они также верно служат хозяину, как хозяин плавучему храму. Как и в природе, после старого начинается новый цикл.

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Просмотр второй – читайте знаки Будды

Если бы пасхалки фильма закончились здесь, то он не был бы таким притягательным и мистическим. Поэтому придётся зайти на второй круг и посмотреть фильм ещё раз, теперь глазами буддиста.

История напоминает буддистскую притчу – в ней минимум героев, животные-символы (собака, петух, кошка, змея)138138
  Gokhale B. G. Animal symbolism in early Buddhist literature and art //East and West. – 1974. – Т. 24. – №. 1/2. – С. 111—120.


[Закрыть], магические числа и открытый финал. Учитель дает четыре урока: весной – о том, что каждое действие имеет последствия, летом – о том, что страсть ведёт к преступлению, осенью – урок о смирении и прощении, зимой – о принятии своего пути, самодисциплине.

Когда ученик возвращается в монастырь зимой и ищет следы своего учителя, он находит шариру, кристаллообразные останки, которые бывают на месте кремации буддистских святых. Ученик высекает ледяного будду и закладывает в него ткань с шарирой, призывая умершего учителя быть свидетелем. Затем новый хранитель монастыря берёт металлического будду и относит его на гору – теперь он стал ещё одним немым свидетелем смены циклов.

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Как и в буддизме, в фильме нет имён. Обычно монахи отказываются от индивидуальности в пользу единения с миром, но в фильме мы не знаем вообще ни одного имени: ни девушки, ни её матери, ни детективов. Имена не важны, не важны даже идентичности: когда монах достаёт утонувшую женщину, вместо её лица зрителям показывают голову будды, потому что каждый – это Будда и Будда есть в каждом.

Кадр из фильма «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003)

Единственное имя в фильме появляется только у буддистского текста, который учитель заставляет написать своего ученика. «Праджняпарамита хридая сутра», или «Сердечная сутра»139139
  The Buddhist Centre | Buddhism and Meditation from the Triratna Buddhist Community. (n.d.). https://thebuddhistcentre.com


[Закрыть] – основной текст буддизма махаяны, описывающий главные принципы буддистской философии.

Природа принимает себя, в фильме она божественная, спокойная, непоколебимая, уравновешенная и мудрая. При этом люди склонны обвинять её в немилости и катаклизмах, ставить эксперименты над живыми существами. Только на буддистском круге удаётся прочувствовать, что главный источник жестокости, по мнению режиссёра, не природа, а человек, который ещё не познал главную мудрость.

Просмотр третий – почувствуйте дух Кореи

Ким Кидук родился и вырос в Корее, и родная культура безусловно внесла дополнительные смыслы в этот фильм. На третьем круге нужно смотреть кино с точки зрения местного контекста.

Национальным достоянием в Корее считают не только уникальную природу и культуру, но и времена года. Корейцы уверены, что только у них на всей планете есть полноценные весна, зима, лето и осень, то есть сезоны, когда изменения погоды и природы особенно различимы и красивы. Разумеется, такая волшебная история, как «Весна, зима, лето, очень… и снова весна», могла произойти только в Корее. Для съемок Ким Кидук выбрал пруд Чусан. Это искусственный водоём, созданный в 18 веке, который находится в заповеднике Чувансан. Никакого монастыря там не было и нет, в парке строительство вообще запрещено, так что съемочной команде потребовалось полгода, чтобы уговорить власти установить декорации140140
  Sarris, A. (2004, April 26). The Four Seasons of Life Kim Ki-duk’s Buddhism 101. Observer. https://observer.com/2004/04/the-four-seasons-of-life-kim-kiduks-buddhism-101/


[Закрыть].

В финальных титрах фильма звучит песня «Чонсон Ариран», эту мелодию знает каждый кореец. У «Арирана» есть много версий с разными словами и аранжировками, потому что это народная песня. Она рассказывает историю любви и о том, как девушка ждёт своего любимого, ушедшего в горы.

Версия «Чонсон Ариран» считается оригинальным и самым древним текстом141141
  Jeongseon Arirang’s history (n.d.).https://www.jeongseon.go.kr/en/cultural_heritage/jeongseon_arirang


[Закрыть]. Когда её исполняет один человек, то он делает это грустно и протяжно, создавая печальное настроение.

Для современных корейцев «Ариран» – это народный гимн движения за независимость. Когда территория Кореи была под японской оккупацией, захватчики запретили исполнять официальный гимн страны, и «Ариран» стал всекорейской объединяющей песней, символом сопротивления.

Состояние героев в песне «Ариран» корейцы описали бы одним словом – «хан» (한), которое означает вселенскую тоску и бессилие из-за невозможности изменить ситуацию. О «хан» говорят в контексте состояния одного человека или в широком смысле – о чувствах народа. Антропологи считают, что историческая травма связана с периодом японского правления в 1910—45 гг., а также с адаптацией конфуцианской этики в Корее, по которой необходимо безукоризненно почитать вышестоящих (правителей, начальников, высшие силы или родственников) и невозможно высказать своё недовольство.

Писательница Пак Кённи отмечала, что смыслы корейского «хан» дополнены ощущением надежды на лучшее: «Печалью пронизаны наши попытки принять те противоречия, с которыми сталкиваются все живые существа; но наше желание преодолеть эти противоречия исполнено надежды»142142
  12 слов, помогающих понять корейскую культуру.Arzamas. https://arzamas.academy/mag/787-korea


[Закрыть].

Этим и завершается фильм. Ещё из названия понятно, что выйти из цикла невозможно, но после зимы точно снова наступит весна, и, кажется, что всё изменится.

Реальность в кинематографе Хон Сансу: «Прямо сейчас, а не после» (2015), «Холм свободы» (2014), «Женщина, которая убежала» (2020)

Чистякова Мария

Mariia Chistiakova

BA in Asian studies

Берлинский, Венецианский, Каннский кинофестивали; Серебряная раковина 2016 года, Серебряный медведь 2016, 2020, 2021, 2022 годов, Золотая пальмовая ветвь 2004, 2005, 2017 годов – список наград Хон Сансу наглядно показывает, что его фильмы любят во всем мире. Каков путь южнокорейского режиссера, и почему истории, рассказанные им, интересны зарубежным зрителям?

В 1996 году Хон Сансу дебютировал с фильмом «День, когда свинья упала в колодец». Это была первая и последняя его картина, снятая по чужому сценарию. В последующие годы он будет работать только со своими текстами, а фильмы станут сочетанием режиссерских набросков, актерской импровизации и уникального отображения реальности. Реальность или Действительность играет в работах режиссёра ключевую роль и является полноценным персонажем, который живет своей собственной жизнью в пространстве картины. В своих фильмах Хон Сансу часто показывает Сеул – город, где он родился, вырос, учился (окончил университет Чунан). В 1982 году будущий режиссер переехал в Америку, где занимался экспериментальным видео-артом (бакалавриат в Колледже искусств Калифорнии, магистратура в Институте искусств Чикаго), а в 1987 посмотрел фильм «Дневник сельского священника» Робера Брессона, после которого признал нарративное кино. В 1989 году Хон Сансу провел несколько месяцев во французской синематеке и, наконец, вернулся обратно в Сеул. В 1996 году дебютировал с фильмом «День, когда свинья упала в колодец».

Примерно так выглядел бы фильм Хон Сансу, если бы тот решил снять историю своего творческого пути. Сюжет закольцовывается, главный герой возвращается в исходную точку, где все так же, но не совсем. Однако автобиографий режиссер не снимает: «Я никогда не имел намерения сделать свое кино автобиографичным. Просто если я не говорю в кино о себе и своей жизни, я не могу им заниматься»,143143
  Селезнев, М. Хон Сан Су о Хон Сан Су. – Сеанс. – №77. – 2020. – С. 7.


[Закрыть] – поясняет он в одном из интервью.

Герои фильмов Хон Сансу – представители творческих профессий. Большинство картин объединены общей тематической рамкой: корейские режиссеры, артисты, художники бесцельно слоняются по городу, пьют соджу144144
  Соджу – это традиционный для Кореи алкогольный напиток, «корейская водка», пользуется большой популярностью среди корейцев.


[Закрыть], разговаривают. Однако, несмотря на схожесть формы, фильмы не повторяют друг друга. Кажется, что режиссер создал свой уникальный рецепт, который можно применять многократно, каждый раз получая новый результат.

Как южнокорейский режиссер снимает свои картины? «Стараюсь начинать с вопроса»,145145
  Koza, R. Right Now, Wrong Then (Hong Sangsoo, South Korea) – Masters. – Cinema Scope Online. – 2015. [Электронный ресурс]. – URL: https://cinema-scope.com/cinema-scope-online/tiff-2015-cinema-scope-64-preview-right-now-wrong-then-hong-sangsoo-south-korea-masters/ (05/11/2022).


[Закрыть] – комментирует Хон Сансу. Он выбирает три-четыре локации (открытые и закрытые), двух-трех актеров (все – профессиональные), пишет за утро несколько страниц сценария, которые дает на ознакомление группе за полчаса до начала съемки. И дальше рождается фильм. Полуспонтанные диалоги, полуслучайные сцены, полуправда, полувыдумка – в его фильмах много места отводится игре cамой Реальности. Может быть, непосредственное участие Реальности и гарантирует уникальность каждой из его картин.

Анализ, приведенный в статье, основывается на трех фильмах Хон Сансу. Первый из них, «Холм свободы» 2014 года, был впервые показан на 71-м Венецианском кинофестивале и впоследствии был признан лучшим фильмом 34-й церемонии вручения премии Корейской ассоциации кинокритиков и 36-го фестиваля «Три континента». Фильм рассказывает историю японца Мори, приехавшего в Сеул на поиски Квон – кореянки, с которой он познакомился несколько лет назад и влюбился. Мори поселяется в историческом районе Сеула. В надежде снова встретить Квон, он останавливается в небольшом гостевом домике, неподалеку от того места, где жила его возлюбленная. Однако изо дня в день девушка не появляется. Мори проводит время, гуляя по корейским улочкам, и часто наведывается в кофейню «Холм свободы».

Кадр из фильма «Холм свободы» (2014)

Сидя там, японец пишет письма Квон. Через некоторое время владелица кафе и Мори сближаются и становятся любовниками. У истории два финала: в первом герой наконец встречает свою возлюбленную, и они вместе улетают в Японию, а во втором Мори просыпается с тяжелой головой, в его комнате – владелица кофейни, у нее тоже похмелье. Так как Мори не владеет корейским языком, на протяжение всего фильма герои общаются на ломаном английском, отчего и без того абсурдные диалоги становятся еще более странными и неловкими.

Второй фильм – «Прямо сейчас, а не после» 2015 года был отмечен «Золотым леопардом» на 68-м Международном кинофестивале в Локарно. Это кинорассказ об одном дне режиссера. Он приехал в небольшой город, чтобы прочитать лекцию. Его лекция назначена на завтра, поэтому в ближайшее время ему нечем заняться. Герой слоняется по городу, знакомится с девушкой, идет с ней в кофейню, потом в ее художественную мастерскую, затем в суши-бар, после к ее подругам… Герои разговаривают, но фактически ничего не происходит. Зритель не очень понимает – к чему это все, а на середине повествования фильм неожиданно заканчивается. Потом начинается снова. Снова сначала. Следующий час зритель смотрит ту же историю, однако с небольшими вариациями.

Кадр из фильма «Прямо сейчас, а не после» (2015)

Третий фильм, «Женщина, которая убежала», вышел в 2020 году. На Берлинском кинофестивале картина получила приз за лучшую режиссуру. Фильм состоит из трех новелл, в каждой из которых главная героиня Камхи по очереди встречается с тремя подругами и каждой из них рассказывает одну и ту же историю о том, как на протяжении последних пяти лет она ни на день не расставалась со своим мужем, потому что он считает, что влюбленные никогда не должны расставаться. И вот муж уехал в командировку, а у нее появилось несколько дней, чтобы побыть наедине с собой и встретиться с подругами. К двум подругам Камхи приезжает намеренно, с третьей пересекается случайно. Раз за разом мы слушаем похожую историю, в которой переплетаются домыслы и реальность. И лишь автору известно, где проходит зыбкая граница между правдой и выдумкой.

Прочитав краткое описание сюжетов трех картин, можно без труда выделить общую черту: кинематограф Хон Сансу построен на повторениях, замкнутых конструкциях. В своих интервью режиссер не объясняет, почему он любит эти зацикленные истории, воспроизводящиеся паттерны. Однако можно предположить, что именно на их фоне так явно проступает Действительность. Смотря сюжетный фильм, мы увлекаемся нарративом, историей, которую рассказывает режиссер. Однако, когда в рамках одного фильма история повторяется снова и снова, она становится не целью, а задним планом, на фоне которого вырисовываются зыбкие очертания жизни. Зацикливая и замыкая сюжеты, Хон Сансу как будто создает ловушки для Действительности. Но каждый раз она ускользает и растворяется, подобно слабому сквозняку, слегка шевельнувшему занавеску и вновь вылетевшему в приоткрытую форточку.

Яркий пример повторяющегося сюжета – фильм «Прямо сейчас, а не после». Как уже было сказано ранее, в рамках одной картины Хон Сансу дважды воспроизводит одну и ту же историю, допуская некоторые вариации. Первый раз зритель следит за тем, как развиваются события, а второй раз, когда история начинается заново, интерес к сюжету пропадает. Внимание приковывают бытовые мелочи – кипение чайника, стоящего на подоконнике в художественной мастерской; побулькивание соджу, вливаемой в рюмку; мерный свет желтого фонаря, который очерчивает фигуру мужчины. Тот опрометчиво вышел в зимнюю ночь в одном лишь пиджаке и теперь торопится докурить сигарету, чтобы вернуться в тепло кафе. Во всех деталях – легкость, обыкновенность, обыденность, повседневность. Одним словом – Реальность, которая прозрачно и молчаливо присутствует в каждом мгновении жизни, однако обычно остается незамеченной.

Замкнутость конструкций наблюдается не только в сценах, но и в отдельных разговорах. Диалоги зациклены и подчас лишены смысла. Они также являются условностью, на фоне которой проявляется жизнь. «А мне обычно нравятся японцы. Они очень милые, вежливые, аккуратные», – говорит владелица гестхауса, в котором остановился Мори («Холм свободы», 2014). «Мне нравятся японцы. Они очень милые, аккуратные и вежливые», – повторяет она как ни в чем не бывало спустя полчаса экранного времени. Замечают ли актеры, что они начали повторяться? Кто-то перепутал слова? Зрителю неловко. Героям тоже. Общее ощущение неловкости, разделяемое и зрителем, и персонажами, размывает границу между экраном и залом. Теперь все мы в одной лодке, испытываем одни и те же эмоции.

Кадр из фильма «Холм свободы» (2014)

Хон Сансу иронично показывает, как сложно даются корейцам и японцам попытки вести беседу на чужом языке. Из-за того, что герои говорят на ломаном английском, все диалоги крутятся вокруг одних и тех же фраз, дословно повторяемых разными персонажами. Кажется, будто они учили язык по одному и тому же разговорнику. «Why are you here? Business or pleasure?», – спрашивают Мори все, кого он встречает. «I see, I see», – невпопад отвечают собеседники на его истории. Короткие и поверхностные светские беседы не могут удержать внимание зрителя, и через некоторое время из активного слушателя он превращается в активного наблюдателя. Пока на фоне кадра мерно протекает разговор «ни о чем», мы всматриваемся в игру теней, отражение стакана в отполированной поверхности стола, блики света на зеленых боках винной бутылки. В большинстве случаев камера статична, но в каждом фильме встречается несколько сцен с применением фирменного зума – грубого оптического наезда на предмет. Так во время грустного мысленного монолога Мори («Может быть, она [Квон] здесь больше не живет?») камера налетает на тарелку только что съеденного пибимпаба, по стенкам которой размазаны остатки соевой пасты. Посмотрите сюда. Любовь японца к кореянке – не цель, а лишь повод для того, чтобы рассказать историю о действительности. Обед Мори более реален, чем мечты о встрече с Квон, которыми он живет. Более реален, а значит и более значителен.

«Как можно быть искренним, постоянно повторяясь?» – восклицает подруга Камхи. «Точно, нельзя», – отвечает ей главная героиня (Женщина, которая убежала, 2020). После этого вывода Камхи в третий раз практически дословно пересказывает подруге историю, которую зритель слышал уже дважды: «Он уехал в командировку. Это наш первый за несколько лет день порознь. Мы почти никогда не расстаемся. За пять лет брака ни дня не провели вдали друг от друга. Он говорит, что любящие люди всегда должны быть вместе…». Существует ли муж, о котором она рассказывает? Зачем она раз за разом повторяет эту историю? Рассказ о муже – это звуковая рамка, которая необходима для того, чтобы вписать в нее содержимое. А Реальность Хон Сансу существует в тишине: в белом вине, покачивающемся в бокале, в прикосновении рук, в сухом кошачьем корме, рассыпанном у дверей квартиры. Все, что произносится вслух, тут же обращается в ложь. В разговоре герои обманывают, выдумывают, лукавят. «Думаешь, я приехала ради тебя? Вовсе нет», – говорит Камхи мужчине, которого, кажется, все еще любит. «Да, я довольна своей жизнью», – отвечает она на его вопрос, однако слова не звучат убедительно. Не нужно слушать, что говорят персонажи. Нужно смотреть на жизнь.

Кадр из фильма «Женщина, которая убежала» (2020)

В каждом фильме перед нами предстают небольшие зарисовки из повседневности. Вроде ничего особенного, но на фоне малозначительных диалогов раскрывается настоящая экранная поэзия. Она выражается в предметах, деталях. Почерку Хон Сансу характерны естественные интерьеры, однако их наполнение нельзя назвать абсолютно случайным: режиссер отбирает те или иные элементы действительности, которые репрезентируют жизнь корейцев. Его фильмы напоминают иллюстрированный путеводитель по сеульской действительности.

Зима. Девушка сидит в павильоне одного из дворцов («Прямо сейчас, а не после», 2015). В руках пузатая бутылочка ароматизированного бананового молока «Пингырэ» – напиток, который продается за 1,5$ в любом корейском супермаркете. Есть в этом что-то трогательное, детское, в то же время одинокое и щемящее. Сидеть на холоде и пить «Пингырэ» – это то же самое, что мерзнуть у закрытых павильонов ВДНХ и лизать Эскимо.

Кадр из фильма «Прямо сейчас, а не после» (2015)

Режиссер входит в художественную мастерскую («Прямо сейчас, а не после», 2015). Рядом с географической картой висит афиша KIAF за 2014 год. KIAF – ежегодная Корейская художественная выставка, одна из крупнейших в Азии. Можно начать гадать, что же хотел сказать автор: начинающая художница имеет амбиции и, может быть, мечтает об участии в этой выставке? Зачем иначе помещать в кадр плакат? А можно не увлекаться анализом. Просто плакат значимого события культурной жизни Сеула, просто висит.

Заходим в помещения. Проигрыватель пластинок у витрины с тортами – претензия на европейскость, аксессуар каждой уважающей себя сеульской кофейни (Холм свободы, 2014). Реклама корейского рисового вина, гласящая «Забудь саке! Чонха – традиционный мягкий вкус» – наоборот про корейскость, акцентирование национальной идентичности. Такие рекламные постеры и дешевые пейзажи в стиле восточной живописи – неотъемлемые составляющие интерьера небольших ресторанчиков, куда можно прийти с друзьями пожарить мясо и выпить. Несколько штрихов, и перед зрителем предстает живой Сеул. Город-мозаика, город-калейдоскоп, город-эклектика, в котором обычаи и современность, Азия и Запад, все сосуществует параллельно.

Кадр из фильма «Холм свободы» (2014)

Отличительная черта работ Хон Сансу – в наполнении кадра он не претендует на математическую точность. Режиссер показывает не «жизнь как она есть, а жизнь как она бывает»146146
  Белоглазова, К. Взгляд с холма свободы. Между реальностью и фикцией. – Сеанс. – №77. – 2020. – С. 66.


[Закрыть]. Нарушает принципы классической драматургии: черный зонт, контрастно висящий на белой стене, вовсе не означает, что к концу фильма прольется ливень («Женщина, которая убежала», 2020). Зато можно отметить, что наличие большого зонта (а лучше нескольких) – обязательное условие для каждого корейского дома. Сезоны дождей дают о себе знать.

Скучное небо, однотонные стены, чистые поверхности столов. Почему детали, описанные выше, так заметны? Потому что кадры Хон Сансу не перегружены, в них всегда много воздуха и пустоты. Кажется, пустота и обеспечивает то фундаментальное взаимодействие между составляющими кадра, которое не позволяет ему рассыпаться на отдельные детали. Своего рода точка гравитации, она становится центром статичных планов, вокруг нее строится повествование, она – цель рассказываемых историй.

Известно, что белый луч света содержит в себе все цвета спектра. Так же и пустота, которой дышат фильмы Хон Сансу, является высшей точкой проявления Действительности. Эта пустота не про отсутствие, а про всеобъемлемость. Она обладает онтологическим верховенством над всем остальным. «Все на ней основывается, все ею держится и получает от нее свой смысл»147147
  Корнев, С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? Об одной авантюре Виктора Пелевина. – Новое литературное обозрение. – №28. – 1997. – С. 244—259.


[Закрыть].

«Опустошая» свои картины, Хон Сансу не дает зрителю ни утонуть в сюжете, ни заблудиться в мелочах. Напротив, редуцируя нарратив, он как бы отступает на пару шагов назад. Выбирает должную дистанцию, глядя с которой зритель начинает воспринимать картину целиком. И перед ним раскрывается обширная гладь реальности.

«Найти то, что скрыто на поверхности жизни», – пишет одна из героинь в качестве дарственной надписи на своей книге (Прямо сейчас, а не после, 2014). От сюжетности к диалогам, от диалогов к деталям, от деталей к их отсутствию – Хон Сансу шаг за шагом сводит на нет те составляющие, которые принято считать чертами кинематографа. Остаются эстетика, ритмика, поточность. Его фильмы подталкивают зрителя оставить логическое мышление и активизируют целостное, интуитивное познание. Режиссер включает в нас чистое, наивное, искреннее, способное к удивлению восприятие мира. Зритель начинает смотреть на вещи как бы впервые, что позволяет ему переживать настоящий момент, обыденная красота которого так притягательна своей спонтанностью и неповторимостью.