Текст книги "Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: Андрей Трусов,Александр Старшинов,Ирина Бахтина,Анна Власова,Мария Чистякова,Камилл Ахметов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 20 страниц)

Любовь в декорациях детектива: «Пустой дом» (2004), «Поздняя осень» (2010), «Решение расстаться» (2022)

Иванова Алина

Alina Ivanova

соосновательница Азиатского клуба, востоковед и PR-специалист

Это еще один жанр, который говорит о любви по-корейски, романтизируя любовь и отношения между двумя людьми из разных слоев общества. Когда два очень разных мира сталкиваются, проливается кровь. А бывает, что в сюжете не обойтись без вмешательства потусторонних сил. Будь то убийство, мошенничество, призрак в роли главного героя – все это приемы, призванные разделить возлюбленных и оставить главного героя в метафизическом одиночестве.

«Пустой дом» (2004)

Режиссер: Ким Кидук

Тхэсок – эдакий трикстер, юноша, который вторгается в чужие дома, оставленные хозяевами без присмотра, где живет одновременно свою и чужую жизни: стирает свою одежду, копается в холодильнике, смотрит телевизор, чинит сломанные в доме вещи, и как обязательный ритуал – включает в новом доме свою музыку и снимает селфи с портретами хозяев. Как настоящий член семьи.

Сонхва – молодая красавица-жена успешного мужа-тирана. Его безмолвная тень и жертва, выполняющая любую прихоть, сносящая любые унижения. Она почти ничего не говорит, ходит босиком и носит летящие платья.

Тхэсок – призрак-трикстер на мотоцикле в поисках новых смыслов, Сонхва – кукла, принадлежащая злодею, но мечтающая о романтике и большой любви. Оба живут не своей жизнью и страдают от жестокости мира. В конце фильма есть яркая сцена, когда оба героя стоят обнявшись на весах, а стрелка показывает 0 кг. На протяжении всего фильма сохраняется интрига: реален ли вообще Тхэсок?

На английском фильм называется 3-Iron «Клюшка для гольфа №3» – выдуманный бренд клюшки для гольфа. Клюшка для гольфа – один из основных символов киноленты. В гольф играют Тхэсок, муж Сонхвы, хозяин одной из квартир, где живет Тхэсок. Тхэсок постоянно упражняется гольфе. Примерно как герой в американского фильма «Привидение» (1990) с Патриком Суэйзи и Деми Мур, где главный герой, став после смерти призраком, упражняется в поднятии пальцем монеты – это было одним из немногих действий, благодаря которым он мог стать видимым для своей возлюбленной. Так тренировался и Тхэсок, чтобы однажды отомстить мужу Сонхвы.

В пустых домах, где Тхэсок находит пристанище, творится настоящая магия: хозяева не замечают его, даже если находятся дома одновременно с ним, Тхэсок заботится о вещах, растениях, оставляет после себя безобидные, но пугающие обитателей домов следы, ни с кем не разговаривает, но отражается в зеркалах, оконных стеклах и воде, проявляет почтительность к мертвым, а цифра «4» сопровождает его весь сюжет, из чего наблюдательный зритель может сделать вывод, что персонаж принадлежит в большей степени к миру духов.

Чем же наполнены эти пустые дома и кто стоит на весах в конце фильма? Можно предположить, что это шуньята, «пустота», или «отсутствие постоянного „я“ у личности». Это ключевое понятие для буддизма и для многих фильмов Ким Кидука.

Трикстер может перейти на новый уровень, если изменит свою форму. Поначалу Тхэсок заполняет свою пустоту жизнью чужих людей, но потом заставляет сокамерников увидеть несуществующий мячик для гольфа, а потом начинает растворяться в пустоте, становясь все более бесплотным, размывая грани между миром живых и миром мертвых.

Любовь Тхэсока и Сонхвы такая же нежная и невесомая, как оба персонажа. Они тянутся друг к другу и находят общий язык почти без слов, в созвучии взглядов, жестов и объятий. Они совершают древние ритуалы, понятные только им, – арабская музыка, нарисованный на ладони глаз, руки-крылья в танце… Она – его новый смысл и вдохновение, он – ее прекрасный сказочный принц. Однако Сонхва принадлежит миру живых и своему мужу, а Тхэсок может быть рядом только тенью. Для своей возлюбленной он обладает всем, что она хотела бы видеть в своем муже, а значит Тхэсок жив лишь ее воображением и потребностью в романтике и любви.

«Поздняя осень» (2010)

Режиссер: Ким Тхэён

Анна Чен – молодая китаянка, выпущенная из тюрьмы под залог на похороны матери. Хун – кореец, жигало, очаровывающий состоятельных дам. В глазах Анны – тоска по утраченным в тюрьме годам и возлюбленному, к которому когда-то приревновал ее муж. Хун – жизнерадостный и нарциссичный парень, прожигающий деньги своих клиенток.

Что может быть общего у этих двоих? Когда у Хуна не хватает три десятка долларов на билет на автобус до города, он обращается за помощью к единственной азиатке в автобусе, которой оказывается Анна. Он отдает ей свои наручные часы под залог денег на билет, а оказывается – дарит часы истинной радости в те трое суток, когда Анна должна увидеться с семьей, помочь в организации похорон, проститься с матерью и вернуться в тюрьму.

Сиэтл оказывается идеальной локацией для сюжета. Погода в фильме играет особую роль. Город почти всегда покрыт густым туманом. Хун приглашает Анну в поездку на туристическом автобусе, туман над Сиэтлом рассеивается, а автобус плюхается в воду и превращается в речной трамвайчик. Этот момент и фразу, сказанную гидом, можно считать метафорой не только к этому фильму, но и ко всем трем примерам жанра:

«В это время года в Сиэтле всегда туман и дожди. Но посмотрите: внезапно стало светло и радостно! Радуйтесь этому солнцу, потому что, я вам обещаю, скоро оно исчезнет. Туман вернется. Хорошие времена в нашей жизни не длятся долго. Так что ловите момент, откройте ваши сердца и наслаждайтесь!»

В парке аттракционов поздней осенью никого нет. Анна и Хун единственные на автодроме. Неожиданно, как в мюзикле, на сцене появляется пара. На автодроме не слышно, как рядом на улице беседуют мужчина и женщина. Герои заворожены эмоциями двух незнакомцев и начинают вслух фантазировать, озвучивая их реплики. Как в театре или при озвучке кино.

Анна начинает улыбаться и забывать, что на третьи сутки должна вернуться в тюрьму. Беззаботный и жизнелюбивый Хун вовлек Анну в свою игру. На похоронах матери Анны он эпатировал своим видом и вызвал ревность у ее давнего возлюбленного, но когда соперник пригрозил ему не играть с чувствами девушки, устроил настоящую потасовку. При внешней беззаботности Хун с самого начала был неравнодушен и серьезен по отношению к Анне.

Туманный Сиэтл играет еще и на том, что оба героя из разных стран Азии здесь не дома. И Хун, и Анна отлично владеют английским, но в обычной жизни говорят на своих языках. Клиентки Хуна – главным образом кореянки, Анна в своей семье говорит по-китайски. Английский не столько объединяет их, сколько отдаляет. Когда Анна решает открыться Хуну и рассказать свою историю, она говорит по-китайски. Он понимает, что девушка вышла на три дня из тюрьмы, но сам и не в этот момент. Анна теряет Хуна из виду именно в моменты, когда он отвечает на звонки и говорит по-корейски: Анна не владеет корейским и не поняла бы, о чем он говорит, но Хуну стыдно обсуждать свои дела в присутствии Анны. Так и Анна выпадала на время каждый раз, когда ей поступал контрольный звонок из тюрьмы.

Это могла бы быть красивая американская мелодрама с хэппи-эндом: сильная сцена с поцелуем перед отъездом Анны, обещание и воссоединение возлюбленных спустя два года.

Но и в этом корейском фильме зритель остается с вопросом: а реален ли был мужской персонаж? Два года назад Анна провела несколько дней в туманном Сиэтле и встретила корейца, который пролил свет на ее жизнь и подарил надежду. Анна ждет его в кафе рядом с автобусной остановкой и не приступает к кофе и десерту, пока в кафе не войдет Хун. В конце концов Анна здоровается и начинает говорить, но мы не видим с кем.

«Решение уйти» (2022)

Режиссер: Пак Чханук

Смотреть «Решение расстаться» должно быть особенно здорово перед или после «Поздней осени» Ким Тхэёна: главную героиню в нем тоже исполняет Тан Вэй. А раз очередной режиссер прибегает к иностранке в сюжете, то перед нами снова оказываются два персонажа, принадлежащих разным мирам.

Чан Хэджун – зависимый от своей работы полицейский детектив. Хороший полицейский. Сон Сорэ – китайская эмигрантка, молодая вдова, сиделка для стариков. Он – отец семейства, страдающий бессонницей, она – обладает глубоким взглядом, очаровательным китайским акцентом и как будто нисколько не скорбит по своему мужу, скончавшемуся при загадочных обстоятельствах. Она учит корейский по дорамам и использует в речи архаизмы, которым умиляется Хэджун. «Ты пришла ко мне из эпохи Тан?» – спрашивает он в шутку, когда они дурачатся под дождем, гуляя в пестром храме. В прекрасной чужестранке полицейский находит те красоту и глубину, которых нет в его жене.

С самого начала нас вместе с детективом лишают бдительности идеальное алиби подозреваемой и ее привлекательность. Хэджун начинает следить за ней как полицейский, а продолжает – как влюбленный. Сорэ и Хэджун постепенно узнают друг друга, влюбляются, Хэджун полностью доверяется чувству и закрывает дело раньше, чем находит новые улики. А зритель гадает, кто и когда примет решение расстаться.

Загадочную ауру героини поддерживает цветовая символика: на блеклой картинке запоминаются ее наряды – ярко-синий свитер, платье цвета морской волны. На обоях в доме Сорэ различим узор из морских волн и гор. Морская вода и горы сопровождают главных героев до самого конца. Как в древней дальневосточной символике, горы – символ мужского, а вода – женского. Смерть мужа Сорэ в горах и расследование Хэджуна, свидания возлюбленных под дождем и расставание под снегом, конец фильма и необъятное, полное загадок море – мужской и женский персонажи принадлежат разным стихиям, они могут пересекаться, но им не быть вместе.

Постер к фильму «Решение расстаться» (2022)

Хэджун страдает бессонницей, справиться с которой могут помочь только практики Сорэ. Бессонница – символ стремления к миру, к которому он не принадлежит. Фильм максимально далек от 18+, а самое эротичное, что в нем есть, – это Хэджун, который мажет кремом загрубевшие руки Сорэ, и она, которая учит его дышать в одном с ней ритме, чтобы заснуть.

Помимо демонстрации настоящей человеческой близости при полном отсутствии демонстрации телесности, эта картина отмечена критиками в том числе за то, что особую роль в видеоряде играют гаджеты и общение в мессенджерах. С одной стороны, это проза современной бытовой жизни, с другой – режиссерам бывает трудно органично ввести их в кадр. Пак Чханук в «Решении уйти» не только дает зрителю подслушать телефонные разговоры и подсмотреть переписку в KakaoTalk, но и делает смартфон и умные часы решающими уликами в расследованиях Хэджуна. Не удивлюсь, если после просмотра фильма зрители испытывают острое желание приобрести себе последнюю версию умных часов.

«Решение уйти» – про любовь-одержимость. Герои Чханука не в силах сопротивляться чувствам. Хэджун отпускает убийцу, а Сорэ совершает еще одно убийство, чтобы навсегда остаться подозреваемой. Им не суждено быть вместе, но слежка и расследование, которым нет конца и после титров, – это та любовь, которая будет еще долго жить даже после смерти героини.

В этом жанре мелодрамы на стыке криминала эстетичная картинка соседствует с жестокостью и кровью. Интересно, что в этих трех фильмах любовь показана крайне деликатно – жестами, взглядами, полутонами, но от пар буквально летят искры, эмоции читаются по глазам. Сцены жестокости добавляют адреналина, но после титров они забываются, остается только тоска по неразрешимой любви. Сильные эмоции в фильмах прорываются на свет редко, но невероятно искренне и чувственно.

Зрителю из любой точки Земли, чтобы почувствовать эту любовь, необязательно владеть корейским культурным контекстом. Язык, на котором говорят персонажи этих трех драм, понятен всем. Мы видим героев, которым только любовь способна подарить немного радости и желания жить.

Заключение

Перспективы развития кинематографа Южной Кореи. Дебюты последних лет

Бахтина Ирина

Irina Bakhtina

искусствовед, научный сотрудник Музейного центра «Площадь Мира» (г. Красноярск)

Сокровенное корейское

Корейское кино, захватив внимание однажды, впредь не отпускает его и дает множество способов осмысления мира. Вместо заключительного обобщения тем и приемов хотелось бы замолвить слово о неведомом, но притягательном тайном ингредиенте корейского кино – что же это такое? Можно ли назвать это принятием безнадежности? Для названия этого понадобится использовать оксюморон. На ум приходит что-то вроде «светлого и жизнеутверждающего отчаяния».

Чтобы стало понятнее, надо выйти за рамки киноиндустрии. В 2022 году на 59 Венецианской биеннале среди привлеченных к основной программе художников было 90% женщин. Они провокационно и остро представили основные темы биеннале: «Первая – метаморфозы тела и определение человечности. Вторая тема – взаимоотношения между нашим телом и технологиями. Последняя тема – взаимодействие между человечеством, отдельными людьми и Землёй».212212
  Бен Люк. Чечилия Алемани: «Я всегда много работала с художницами» //The Art Newspaper Russia. 22.04.2022 URL: https://www.theartnewspaper.ru/posts/20220422-olin/


[Закрыть] Первые две темы вполне актуальны для корейского кино последних лет. В основной программе эти темы были представлены инсталляцией «Прототип игрушки» Чон Гымхён.213213
  LA BIENNALE DI VENEZIA: The Milk of Dreams. GEUMHYUNG JEONG, 2022. URL: https://www.labiennale.org/en/art/2022/milk-dreams/geumhyung-jeong


[Закрыть] Игрушку предлагается собрать из железных деталей, протезов человеческих конечностей и электронных плат. До этого художница успешно демонстрировала шокирующую работу, состоящую из перформанса и видео на тему любви человека и экскаватора.214214
  GEUMHYUNG JEONG «OIL PRESSURE VIBRATOR». Push Festival, 2017. URL: https://pushfestival.ca/shows/festival-2017/oil-pressure-vibrator/


[Закрыть] И кажется, эти работы немного радикально, но все же описывают основные темы исследования корейского кино: телесность, чувственность, человечность.

Инсталляция «OIL PRESSURE VIBRATOR»

Инсталляция «Прототип игрушки», Чон Гымхён

Непрочная связь души и тела

В переложении мифов для самого широкого круга иностранных читателей профессор Ли Кёндок во вступлении к главе о воли и целеустремленности девушки Чачхонби, будущей покровительницы злаков, пишет: «Что же касается нашей современности, то это эпоха Гермеса. Первым делом, которое сделал Гермес, едва появившись на свет, была кража, поэтому он считается покровителем воров, путников и торговцев. Воровство или торговля, способствуя перемещению вещей от одного хозяина к другому, представляют собой своего рода коммуникацию… <…> Сегодня воры похищают не чужое имущество, а человеческие души. Воздействуя на чувства и эмоции, они побуждают людей приобретать разные вещи. Кража человеческих душ – такова роль рекламы и сериалов»215215
  Кёндок Ли. Корейские мифы. Москва. Манн, Иванов и Фербер. 2022.


[Закрыть].

Высказывание кажется чересчур радикальным и потому заставляет искать аргументы для спора с автором. Возникает предположение, что речь идет не столько о материальных предметах или деньгах, о бездушном эквиваленте энергии жизни, а о подмене собственных мыслей, чувств и потребностей, навязанных извне. В этом смысле социальные роли и условности тоже диктуют сценарии поведения, цензурируют не только проявления, но и сами порывы души. Какими бы чистыми порывы ни были в момент зарождения, их возникновение может быть табуировано. Даже в мифах Чачхонби или принцесса Пари герои были переодеты в мужскую одежду, когда завязывали отношения со своими избранниками. Вероятно, гендерная роль не позволяла им говорить на равных с юношами. И только выйдя из социальной роли молодой девушки, каждая из героинь могла обрести свободу говорить, что считает нужным, а не то, что диктует этикет.

В этом смысле реклама и сериалы действительно крадут душу, задавая очень узкий коридор для представлений о красоте, дружбе, любви. Семейные ценности и ценности романтизма, изначально конфликтующие друг с другом, противоестественно накладываются друг на друга и взаимно купируются под общий контур по самому маленькому кругу возможностей. Личная свобода, романтические чувства и брак как по лестнице Эшера противоестественно создают одно идейное пространство.

Escher’s Infinite Relativity

Original Image by M.C. Escher. Droste effect applied using mathmap.

Сериал с выразительным названием «Дисквалифицирован как человек» (другой перевод «Потеря человечности», 2021) констатирует крайнее ханжество общества. В нем не только чувства, но и события своей жизни герои утаивают от членов семьи и друзей. Диалоги между героями строятся в основном как внутренние монологи. Иногда они прописываются в смс, которые потом стираются. Главный герой в исполнении Рю Джунёля за деньги выполняет любые социальные роли – друга, мужа, родственника на свадьбах, похоронах, корпоративах. Единственный его закадычный приятель – бывший клиент еще со школы. И женщина, чувства к которой странны, многогранны и очень сердечны, тоже в какой-то момент нанимает его как друга. Дружба возможна по найму, отношения с родителями сводятся к денежным потокам (даже нежность и привязанность). Мужчина и женщина утыкаются в образец развития отношений, ведущий к сексуальной близости, но и ее невозможности без узаконенных брачных отношений. Конечно, тотальный запрет на чувства вне социальных схем порождает эстетский видеоряд из взглядов украдкой и полуулыбок. Проявлять хоть какие-то живые реакции герои могут только при незнакомцах или наедине.

Актёр Рю Джунёль неуловимыми изменениями в телесности показывает внешнюю самоуверенность и внутреннюю растерянность. Думается, зачем столько места в жизни уделяется внешним показателям успеха, если герои сериала забывают о них, сразу как расстались. Никто не заглядывает дальше костюма. Нет связи между внутренними ощущениями себя и внешними проявлениями. И при этом всем хочется быть рядом с кем-то, кто не коллега и не родственник, хочется чувствовать поддержку от незнакомого человека. Сериалы подвержены гораздо большей цензуре из-за того, что транслируются по телевидению, – телешоу должны быть целомудренны и консервативны. То есть сам факт, что в логово консюмеризма, подмены живых чувств на цензурированное ханжество, проникает смута чувств, говорит о том, что, не проговаривая, все уже знают, что и тело, и душа не в ладах с традиционными социальными ролями.

Телесность нового века

Когда-то в начале 2000-х интерес к корейскому кинематографу возник благодаря исследованию боли и насилия в фильмах Ким Кидука. Теперь наоборот – российские зрители особо почитают режиссера Хан Сонсу, у которого не столько едят, сколько пьют, а эротические сцены обычно лишены страсти. В новом веке осознание тела становится почти духовной практикой.

«Наше тело» (2018) – дебют Хан Гарам, женщины-режиссера, высказавшейся предельно феминистически – практически все, что делает героиня, истолковывается как корысть или достигаторство. При этом обычные телесные удовольствия – секс, еда, алкоголь – всё какое-то безвкусное, не будоражит, не воодушевляет. Только ровный бег в компании других бегунов, поначалу незнакомцев, дает чувство свободы, собранности и контроля над своей жизнью. Бег – не ради победы, а случайный секс с начальником – не ради карьеры. Героиня последовательно отказывается от всех экзаменов и испытаний, от конкуренции, от идеи вообще соотноситься (сравниться, договориться) с кем-то. Даже сексуальную фантазию она реализует сама с собой – это акт признания собственной эмоциональной свободы.

Одиночество без отчаяния

Невозможность рассчитывать на партнера в артхаусных фильмах чаще преподносится средствами эксцентричной комедии.

«Алиса в стране искренности» (2015) – дебют режиссера Ан Гукджина. Избранник с самого начала глух, но не слышит не то что голоса жены, а её мнения. Потом он лишается пальцев и интереса к жизни и наконец впадает в кому при попытке самоубийства. Героиня абсолютно глуха и слепа к объективной невозможности преодолеть обстоятельства и быть счастливой. Она терпит побои и пытки, без злости устраняет столько препятствий (и людей), сколько нужно, и в финале увозит на розовом мотоцикле с коляской своего супруга вместе с капельницей к рассветному морю. Оптимизм и любовь показаны как тотальная глухота к обстоятельствам. Используя приемы едва ли не клоунады, Ан Гукджин ловко сплавляет предельную радость и оптимизм с самым мрачным социальным прогнозом.

«Мэгги» (2018) – второй фильм режиссерки Ли Оксоп, со сценарием и продюсированием ей помогал исполнитель главной роли Ку Гёхван. Фильм тоже обращается к жанру эксцентрической комедии, включая визуальные шутки, интермедии с созданием рекламы, которую в итоге прокручивают задом наперед, чтобы угодить зеленым активистам. Да и сама история – социальная сатира, поданная фантастическими средствами: рыбка Мэгги рассказывает, как по Корейскому полуострову возникают глубокие ямы под землю, и, кажется, они связаны с ложью и насилием. Фильм интересен ещё и совершенно нестандартной структурой. Это не трехактная схема, где одна история развивалась бы от возникновения до апофеоза и победы героини над обстоятельствами. Там несколько тем, они причудливо переплетаются и внезапно обрываются.

Счастья нет, но есть покой и воля

«Голос тишины» (2020) – дебют в полном метре режиссерки Хон Иджон. Доведенная до абсурда комедия про киллеров. Один старый и хромой, другой немой и с ментальными особенностями убираются после пыток и убийств бандитской группировки. Выполняют эту работу рутинно, как мыли бы полы в колбасном цехе. Все меняется, когда уборщикам приходится присмотреть за похищенной девочкой, да еще и в условиях потери указаний. Безответные исполнители должны проявить свободу воли и осознать себя. Немота была метафорой безучастности, но проявление участия – это обретение голоса. Никому не слышного, ведь физически герой Ю Аина остается немым. Речь идет, может быть, о голосе совести или человечности.

Схожая метаморфоза происходит с героем Сон Канхо в корейском фильме японца Хирокадзу Корээды «Посредник» (2022). Человечность проявляется вместе со свободой воли. Человечность – это не доброта, она может вести к самым злым и отчаянным поступкам, но это обмен своей безопасности на чувство служения высшей справедливости. Это чувство справедливости свойственно всему корейскому кино, с ним приходит спокойное отношение к любым последствиям, бесстрашие отчаяния.

Ещё один дебют – режиссерка Ким Бора главной героиней в «Колибри» (2018) вывела восьмиклассницу: «В старших классах происходит социализация, и ты понемногу обрастаешь „камуфляжем“; после 20-ти этот камуфляж становится твоей идентичностью, а после 30-ти затвердевает в броню. Поэтому героиня должна быть ученицей старших классов»216216
  «Женщины-кинорежиссёры. На гребне волны». Интервью Ким Бора. Журнал Koreana, лето 2021.


[Закрыть]. При обрушении моста Сонсу-тэгё погибает учительница, которая относится к героине как к живому, сложному человеку, неформально, как к социальной роли старательной ученицы. Еще раньше, при увольнении, учительница говорит о том, как важно чувствовать контроль хоть над чем-то: когда ты ничего не можешь изменить в мире, ты можешь вытянуть вперед руки, и пошевелить пальцами. И почувствовать, что это движение полностью подчиняется тебе.

Говоря о новой телесности, приходится обобщать самое малое шевеление пальцами с переживанием боли умирания. Важно, что все, от микродвижений до абсолютного управления телом, заключено внутри себя – это внешний агент, благодаря которому человек проявляет себя в мире. Управлять можно только им. Распоряжаться только им. Рассчитывать только на него. Только им пожертвовать. Но в ментальном смысле, чтобы именно по своему усмотрению распоряжаться телом (а значит и жизнью), нужно пройти за границу страха и за границу приличий – на нерегламентированную территорию свободы воли.

Показателен в этом смысле успех у зрителей триллера «Сваха» (реж. Чан Джэхён, 2019), где по сюжету священник вместо разоблачения и изгнания демона, старается понять назначение этого демона, распутать клубок предубеждений.

Светлое отчаяние, покой и воля, возможность хотя бы пошевелить пальцами – что-то такое важное, но смутно распознаваемое, как «нунчи», удерживает интерес к корейскому кино последние четверть века.