Текст книги "Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: Андрей Трусов,Александр Старшинов,Ирина Бахтина,Анна Власова,Мария Чистякова,Камилл Ахметов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 20 страниц)

Проявление коллективной травмы в культуре Южной Кореи

Максим Демухаметов

Maksim Demukhametov

BA in Film and Media Studies (School of Advanced Studies, UTMN)

MA in Transmedia Production (HSE)

Двигаясь от истории, мы переходим к теме коллективной травмы, поскольку именно исторические предпосылки создают коллективные травмы целой нации и культуры. Более того, данный раздел кажется мне особенным, так как он посвящён тому, что мы не можем активно наблюдать, но можем почувствовать через медиум кинематографа. Будучи заявленной или не заявленной на уровне нарратива, травма оказывает влияние на зрителя через образы или, говоря иначе, аудиовизуальные формы. Это создаёт двойственность позиции зрителя. С одной стороны, зритель сам оказывается в позиции травмированного персонажа. Это становится возможным за счёт того, что зритель оказывается в «одной шкуре» с персонажем и с его субъективной позицией, поэтому наблюдающий переживает травму вместе с героем. С другой стороны, зритель сохраняет позицию свидетеля по отношению к наблюдаемому на экране, так как дистанция между зрителем и экраном остаётся, хоть и сокращается за счет появления реализма. Эти два утверждения вступают в оппозицию, но всё ещё сосуществуют вместе, поскольку фильм может существовать в нескольких режимах восприятия.

И всё же, как мы можем понять, что такое травма? Первостепенно вспоминаются работы Зигмунда Фрейда, который определял её на уровне личности. Так, в одной из ранних работ, Фрейд и Йозеф Брейер выделяли травму как воспоминание о событии в прошлом, которое причиняет вред психической деятельности индивида. Причём первоначальное событие могло быть не травмирующим, но воспоминание о нём оказывается очень болезненным для всей психической жизни индивида и создаёт невозможность дальнейшей «спокойной» жизни.9797
  Sigmund Freud и Josef Breuer, «On The Psychical Mechanism of HystericaL Phenomena», в Studies on Hysteria, под ред. James Strachey, т. 2 (London: The Hogarth Press, 1955).


[Закрыть] Так, травмирующее воспоминание может представляться как причина, которая прекращает всё следствие. Это рифмуется с тем, как Роберт Столороу определяет травму уже в наше время: он использует метафору «туннельного восприятия», которая указывает на ограничение горизонта восприятия нового опыта из-за постоянного возвращения к травмирующему событию.9898
  Robert D. Stolorow, «Chapter 5. Worlds Apart: Dissociation, Finitude, and Traumatic Temporality», в World, affectivity, trauma: Heidegger and post-Cartesian psychoanalysis, Psychoanalytic Inquiry, v. 35 (New York: Routledge, Taylor & Francis Group, 2011).


[Закрыть] Однако из-за защитной диссоциации воспоминания оказываются фрагментированы, таким образом ломая нарративную связь в воспоминаниях для защиты от повторения переживания о травмирующем событии. В этом смысле, как утверждает уже классический исследователь проявления коллективной травмы в культуре Кэти Карут, травмирующее событие фрагментирует сознание и препятствует прямому лингвистическому восприятию.9999
  Cathy Caruth, «Unclaimed Experience: Trauma and the Possibility of History», в Unclaimed experience: trauma, narrative, and history (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1996).


[Закрыть] Таким образом, само явление «последовательности», создаваемое временем, оказывается под атакой травмы, что становится заметно через пространство и время, создаваемое на экране и, соответственно, в нашем восприятии.

Говоря проще, главным измерением существования травмы в кино оказывается атмосфера. Конечно, могут быть фильмы, где о травме говорится в нарративе, но она никак не проявляется в образах, создаваемых фильмом, – такие примеры нас не интересуют. Более значимыми для наших рассуждений оказываются фильмы, где травма может не столько существовать на уровне нарратива, сколько на уровне формы. К примеру, в исследованиях Джулианы Мингели о периоде кино итальянского неореализма, травма оказывается в спектральном измерении фильма, в том, что мы называли атмосферой.100100
  Giuliana Minghelli, «Introduction», в Landscape and Memory in Post-Fascist Italian Film: Cinema Year Zero, 1st edition, Routledge Advances in Film Studies Book 23 23 (New York: Routledge, 2014).


[Закрыть] Важно, что нет определённого списка технических приёмов, которые указывают на наличие травмы. Но разные комбинации приёмов могут отсылать нас к прочтению атмосферы кино-травмы. Так, конкретно в кино итальянского неореализма, Мингели утверждает, что атмосфера травмы создаётся, прежде всего, ландшафтом послевоенного времени. Однако, как вы понимаете, в перспективе всего мирового кинематографа атмосфера создаётся не только через ландшафт. Поэтому при просмотре фильмов, которые обсуждаются в этом разделе, обращайте внимание на атмосферу, которой, по большей части, и посвящён этот раздел.

Немалую роль в создании атмосферы (спектрального уровня кино) играет реальность, которая проникает в саму форму и создаёт реализм. Появляется эффект присутствия, зритель оказывается как бы действующим лицом картины, по крайней мере, свидетелем. Именно из-за эффекта присутствия мы говорим о сокращении дистанции между зрителем и кинематографом. Во многом поэтому в этом разделе вы найдёте разговоры о реальности как таковой: как она создаётся и как существует в картине. Но помните, что реальность в фильмах, которые мы обсуждаем, становится сигналом к травме, которая может казаться неуловимой, но, выражаясь метафорически, при ведении диалога с фильмом, вы её почувствуете. Обратите внимание на диалоги в фильмах, как создаётся коммуникация и не является ли она сломанной? Как работают длинные планы, являющиеся сигналами реализма? Какое воздействие оказывает ландшафт? Как на уровне нарратива существует история, не оказывается ли повествование сломанным и фрагментированным? Помните, что травма изначально не поддаётся вербализации и осмыслению, но именно через нашу двойственную позицию зрителя: как травмированного персонажа и как свидетеля – мы можем заметить травму именно через медиум кино, чтобы осмыслить и прожить её.

Посреди обыденности. Как «Тайное сияние» (2007) Ли Чхандона исследует личную и коллективную травмы

Старшинов Александр

Alexander Starshinov

журналист, аспирант ИСАА МГУ, преподаватель Института лингвистики РГГУ

Фильм: «Тайное сияние» (2007)

Название на корейском – «Мирян». Это название города, в который героиня фильма переезжает с сыном. По одной из версий, слово «Мирян» означает «сияние».

«Тайное сияние» (кор. «Мирян») режиссёра Ли Чхандона – один из наиболее значимых южнокорейских фильмов 00-х годов, причем не только в смысле художественном, но и в индустриальном, связанном с конструированием современного канона авторского кино. Помимо большого успеха на южнокорейских кинофестивалях (фильм выиграл в общей сложности около 20 статуэток), кино получило и международное признание – исполнительница главной роли Чон Доён взяла приз в Каннах за лучшую женскую роль101101
  Best Leading Actress: Jeon Do-yeon in «Secret Sunshine». (2007). Festival de Cannes. URL: https://www.festival-cannes.com/en/75-editions/retrospective/2007/actualites/articles/best-leading-actress-jeon-do-yeon-in-secret-sunshine.


[Закрыть]. Кроме того, несколько лет спустя (уже после выхода следующего фильма «Поэзия» Ли Чхандона) «Мирян» стал первым современным102102
  Следующим фильмом, выпущенным в Criterion, стала «Служанка» Ким Гиёна, классическая южнокорейская драма 1960 года, однако этот фильм выходил в составе большой коллекции Martin Scorsese’s World Cinema Project No. 1 (2013). «Мирян» же был выпущен именно отдельным изданием спустя всего 4 (!) года после выпуска.


[Закрыть] южнокорейским фильмом, выпущенным в авторитетном синефильском Criterion Collection, что закрепило его особый статус в современном кинематографе Республики Корея. И это действительно позволило на международном уровне, как пишет Дэвид Скотт, привлечь «больше внимания […] к стране, производящей фильмы, которая долгое время находилась в тени своего восточноазиатского соседа, Японии»103103
  Diffrient, D. (2019). Secret Sunshine (2007): The Canon, the Criterion Collection, and the Question of Cinematic Religion. In Lee S. (Eds), Rediscovering Korean Cinema. Ann Arbor: University of Michigan Press. P. 446.


[Закрыть]. Хотя «Тайное сияние» было лишь частью этого процесса, но, на самом деле, очень важной (наряду с фильмами Ким Кидука и Пак Чханука).

Несмотря на большой хронометраж (практически два с половиной часа) сюжетный каркас «Тайного сияния» прост: вдова Синэ вместе с маленьким сыном Чуном решает переехать на малую родину скончавшегося супруга – периферийный город Мирян – где планирует начать новую жизнь. Синэ начинает интегрироваться в местное комьюнити, которое по-разному реагирует на «гостью из Сеула»: автомеханик Чончхан, активно помогающий героине, вскоре начинает испытывать романтические чувства к ней; местные женщины старше 40 лет (те, кого обычно называют аджумма по-корейски) поначалу не очень довольны её поведением, которое им кажется по-столичному надменным. Тем не менее вскоре Синэ открывает свою школу игры на пианино для детей, собирается купить участок земли и даже совершает определённые успехи в своём встраивании в местный коллектив.

Посреди этих событий происходит похищение её ребёнка, и похититель, который знает о том, что героиня собиралась купить участок, требует выкуп. Синэ отдаёт похитителю все свои накопления, однако вскоре после этого ребёнок всё равно обнаруживается мёртвым. Преступника быстро ловят (им оказывается школьный учитель), он садится в тюрьму, а опустошённая и травмированная Синэ пытается найти способ жить дальше. Соответственно, вторая часть фильма (намного бо́льшая по хронометражу, чем первая) посвящена попыткам пережить эту травму, и само переживание выражается в разных формах успокоить боль – от религии и Бога (в рамках местного протестантского комьюнити) до девиантности вроде клептомании и компульсивного сексуального поведения и в конце концов неудачной попытки суицида.

«Тайное сияние» и структура травмы

Тем не менее, несмотря на простоту композиции, «Тайное сияние» сложнее, чем кажется на первый взгляд, в особенности если посмотреть на акценты фильма. Во-первых, строго говоря, сам факт похищения ребёнка не является центральным событием нарратива кинокартины, что оформлено и кинематографически, – зрителю не показывают ни каких-либо деталей похищения, ни расследования, скорее просто ставят перед фактом, что это произошло. Более того, сама мотивация преступника остаётся предельно размытой. Конечно, фильм пытается объяснить это сугубо финансовыми интересами (незадолго до похищения ребёнка Синэ рассказывает преступнику, что собирается купить земельный участок, тем самым показывая себя состоятельной женщиной), но будто нарочно делает это неубедительно, словно это и вовсе не является важным элементом для драматической конструкции произведения.

Такой взгляд на фильм соответствует и задумке самого режиссёра. В одном из интервью Ли Чхандон напрямую говорит о том, что на месте похищения ребенка могло быть любое другое травмирующее событие. Фильм концентрируется на том, как вообще происходит проживание и осмысление травмы:

«Потому что это (факт и характер самого преступления – прим. автора) не имеет значения. На самом деле похищение ребёнка не является центральным элементом фильма. Что важно – так это боль. Неважно, каким событием была вызвана эта боль. Кроме того, я думаю, что боль можно понять, только испытав её на себе. Невозможно постичь чужую боль своей головой. Это и есть противоречие человеческих отношений. И в некоторых случаях есть вещи, которые человеческая логика не может объяснить. Есть боль, которую человеческая логика не способна принять. Боль, которую перенесла Синэ в этом фильме, – это именно такая боль. Одновременно с этим тот, кто эту боль приносит, не особо важен сам по себе. Если вы ненавидите того, кто приносит эту боль, то есть ненавидите с точки зрения человеческой логики (курсив автора), то боль только усилится. Чтобы спастись или исцелиться от боли, необходимо преодолеть человеческую логику»104104
  Lee Chang-dong’s «Miryang», director Lee Chang-dong and film critic Heo Moon-young’s talk (2007). Cine21. URL: http://m.cine21.com/news/view/?mag_id=46374.


[Закрыть].

Во-вторых, бросающаяся в глаза реалистичность (и даже натуралистичность) «Тайного сияния» (что подчеркивается и кинематографическими методами – использованием ручной камеры и длинными планами, буквально следующими за Синэ). Хотя эта натуралистичность и может показаться «абстрактной», оторванной от локального субстрата, на деле она крепко связана именно с локальными формами реальности. Ким Бонсок метко замечает, что режиссёр описывает события, происходящие в жизни Синэ, «так тщательно, что можно задохнуться»105105
  Kim Bong Seok. (2011). [Korean Film Masterpieces] Miryang. KMDb. URL: https://www.kmdb.or.kr/story/10/1798


[Закрыть]. При этом он добавляет, что в отличие от предыдущих картин Ли Чхандона «Мирян» требует большего напряжения со стороны зрителя, который может потеряться в обилии этих деталей, заключая, что «„Тайное сияние“ – это мир, в который можно войти, не просто смотря [фильм] глазами, но только понимая то, что (курсив автора) видят глаза»106106
  Там же.


[Закрыть].

Эта, по выражению Евгения Гусятинского, «реалистическая плотность»107107
  Евгений Гусятинский. Без тайны. «Тайное сияние», режиссёр Ли Чхан Дон. Искусство кино. URL: https://old.kinoart.ru/archive/2007/07/n7-article12 [дата обращения: 04.11.2022]


[Закрыть] кинонарратива действительно может делать фильм обескураживающим для просмотра. Обескураживает и неопределённость положения зрителя: прибегая, к примеру, к классификации типа зрителя в травматическом кино, предложенной Анн Каплан108108
  Kaplan A. (2001). Melodrama, Cinema and Trauma. Screen, 42 (2), p. 204.


[Закрыть], можно сказать, что зритель «Тайного сияния» балансирует между положением соглядатая (voyeur) и свидетелем, который молчаливо наблюдает за травмой Синэ.

Исследователи и кинокритики довольно часто109109
  К примеру, см. Mcgowan, T. (2007). Affirmation of the Lost Object: Peppermint Candy and the End of Progress. Symplokē, 15 (1/2), 170—189. Chung, H.S. & Diffrient, D. (2007). Forgetting to Remember, Remembering to Forget: The Politics of Memory and Modernity in the Fractured Films of Lee Chang-dong and Hong Sang-soo. In Seoul Searching: Culture and Identity in Contemporary Korean Cinema. Seoul. P. 115—140.


[Закрыть] подчеркивают роль травмы в фильмах Ли Чхандона (а, к примеру, его ретроспектива в нью-йоркском Музее современного искусства и вовсе описывала его творчество как «кинематограф травмы»110110
  Cinema of Trauma. The Films of Lee Chang-dong. MoMa. URL: https://www.moma.org/calendar/film/5043.


[Закрыть]), однако большая их часть пишет о травме исторической, той, которая связана с особенностями социально-экономического развития Республики Корея и находит свой выход в личном опыте героев. В фильмах до «Тайного сияния» Ли Чхандон показывал персонажей, «которых [южнокорейское] общество маргинализировало различными способами, а поэтому очень уязвимых для злоупотреблений и плохого обращения [со стороны других людей]»111111
  Taylor-Jones, K. (2013). Lee Chang-dong and the Trauma of History. In Rising Sun, Divided Land: Japanese and South Korean Filmmakers. New York Chichester, West Sussex: Columbia University Press. P. 76.


[Закрыть] – потерянного Мактона, только вернувшегося из армии, в «Зеленой рыбе» (1996), перемолотого авторитарной средой 1980-х годов Ёнхо в «Мятной конфете» (1999) и вовсе исключенных из «нормального» общества Конджу и Чонду в «Оазисе» (2002).

На поверхности «Тайное сияние» отличается от предыдущих фильмов Ли Чхандона, так как показывает другой тип главного героя. Синэ нельзя назвать социально маргинализированной – она, конечно, чужая в Миряне, но приезжает из столицы и скорее всего обладает бо́льшим капиталом (в широком смысле), нежели местные. Более того, жители Миряна не исключают её, а, напротив, пытаются включить в своё сообщество.

В этой оппозиции, однако, вскрывается то, что ни зритель, ни местные жители не знают Синэ. Кэти Карут пишет, что кинематограф травмы вообще часто основан на недосказанности, на «загадочном языке нерассказанных историй – переживаний, еще не до конца постигнутых [умом]»112112
  Caruth, C. (1996). Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Johns Hopkins University Press. P. 56.


[Закрыть], и это особенно актуально для «Тайного сияния». Рассматривая структуру травмы Синэ, зритель сталкивается с тем, что он не знает всего контекста истории – какие-то её части попросту не упоминаются как неважные для сюжета, какие-то как будто намеренно отсутствуют, чтобы стимулировать воображение зрителя. Самая важная недосказанность фильма состоит в мотивации главной героини: почему она переехала в Мирян? Какие отношения у неё были с её мужем? Как она переживает его смерть? Зритель слышит лишь небольшой диалог между главной героиней и её братом о том, что муж не был особенно хорошим человеком и изменял ей, на что Синэ отвечает, что она все равно верит, что он любил только её и Чуна. Рассуждая об этом, Мин Суни тонко отмечает, что «в каком-то смысле Синэ уже вся изранена, потеряв мужа два раза»113113
  Min Soon-ui (2007). The anthropological reflection raised by the movie «Miryang» – focusing on the reality of evil and the direction of salvation. Religion and Culture, 13, 216.


[Закрыть].

Удвоенный характер травмы, вероятно, и приводит к более сильному шоку у героини. По ходу фильма мы видим несколько способов пережить боль, однако ни один из них не приносит облегчения: обращение к религии приводит к тому, что Синэ решается простить преступника, который, однако, заявляет, что Бог уже простил его, что приводит к новому витку боли главной героини. Новое переживание травмы выражается в гораздо более иррациональных формах: героиня вступает в агрессивный спор с верующими по поводу того, как Бог мог простить кого-то до того, как она сделала это; крадёт диск с песней Ким Чхуджа «Ложь» и ставит его на одном из больших религиозных собраний; занимается сексом с мужем аптекарши, которая посоветовала ей Библию. В конечном итоге героиня совершает неумелую попытку самоубийства, после которой её кладут в психиатрическую больницу.

Фильм заканчивается вполне нейтральной концовкой: Синэ проходит курс лечения и снова пытается жить, однако её травма не исчезает. В отличие от травм, часто показываемых в мейнстримном кинематографе, она не является «дискретным событием в прошлом, локализуемым, представимым (representable) и излечимым»114114
  Kaplan A. (2001). Melodrama, Cinema and Trauma. Screen, 42 (2), p. 204.


[Закрыть]. Суммируя подход фильма к травме, кинокритик Хо Мунъён категорично отмечает, что «фильм ничего не говорит [зрителю], за исключением лишь одной мысли: понять страдания других невозможно»115115
  Heo Moon-young. (2007). Lee Chang-dong’s «Miryang». The secret light, the road to Miryang. Cine 21. URL: http://www.cine21.com/news/view/?mag_id=46373.


[Закрыть]. С одной стороны, это действительно так: несмотря на постоянное присутствие «доброго самаритянина» Чончхана (своеобразной персонификации «хорошего Миряна») рядом с героиней, со стороны кажется, что в глубине души Синэ всё равно проживает травму в одиночестве.

Тем не менее это переживание абстрактной травмы происходит в условиях непрекращающейся коммуникации с жителями Миряна, что само по себе естественным образом тесно сопрягается с другими темами, такими как локальность, религия или даже политика. Раскрывая тему травмы, «Мирян», разумеется, задаёт общие, «конечные» вопросы – о возможности и сущности прощения, о роли веры в жизни человека – но этому неизбежно предшествует более приземленный слой, берущий своё начало в коммуникации между людьми, которая не прекращается, несмотря на невозможность полностью понять других.

Локальность, коммуникация и формы религиозной жизни

Для фильмов Ли Чхандона очень важно место их действия, их среда, будь то прошедший через модернизацию, но ещё носящий в себе пережитки недавнего прошлого Ильсан в «Зелёной рыбе», захламлённый и пыльный Сеул в «Оазисе» или сельский Пхаджу в «Пылающем». В «Тайном сиянии» сам топос фильма вынесен в заголовок, и через всю картину проходит линия того, что Мирян является другим местом для героини.

Так Синэ и её сын изначально показаны чужими внешне: на волосах Чуна виден клок светлых волос, что отличает его от всех остальных детей, которые ходят в детский сад, Синэ выглядит и одевается отлично от женщин, живущих в Миряне. Отличается и их речь: жители Миряна быстро говорят на диалекте, вытягивают некоторые звуки и заканчивают предложения на «е» вместо стандартного «ё», которое использует героиня. Дистанция имеет и психологический характер: так, к примеру, героиня с порога советует владелице магазина изменить его дизайн, чтобы повысить продажи, что вполне логично воспринимается как столичная надменность. Такая дистанция между Синэ и Миряном в целом достигает одного из своих пиков в сцене, когда опустошённая похищением ребенка героиня приходит к автолавке Чончхана, чтобы попросить его о помощи, – но видя, как он в одиночку поёт там в караоке, решает не беспокоить его.

При этом сам Мирян не следует воспринимать как нечто особое и уникальное – это действительно обычный провинциальный город, который режиссёр попытался превратить в «универсальное пространство нашей жизни»116116
  «Miryang», director Lee Chang-dong, «A movie about humans, not about religion» (2007). The Hankyoreh. URL: https://www.hani.co.kr/arti/culture/movie/211666.html.


[Закрыть]. Это же касается и его жителей – режиссёр говорит о Чончхане как о «крайне обычном персонаже, которого можно встретить в любом городе, регионе или обществе в Южной Корее»117117
  Там же.


[Закрыть]. Подчеркивая это, Ли Чхандон сознательно взял в актеры второго плана людей, действительно живущих в провинциях Северная и Южная Кёнсам (где реально расположен город Мирян)118118
  Seven supporting actors in «Miryang», hidden actors discovered by the secret light (2007). Cine21. URL: http://m.cine21.com/news/view/?mag_id=46703.


[Закрыть]. Впрочем, не является необычной и сама Синэ – её образ тоже представляет из себя «обычную [корейскую] женщину»119119
  Lee Chang-dong’s «Miryang», director Lee Chang-dong and film critic Heo Moon-young’s talk (2007). Cine21. URL: http://m.cine21.com/news/view/?mag_id=46374.


[Закрыть], хоть и приехавшую из Сеула.

Фильм делает особый акцент на том, что травматизация и переживание травмы Синэ происходит параллельно с её интеграцией в местное сообщество, с её взаимодействием с жителями Миряна. Интересно отметить, что происходящие события шокируют и местных – в одном из диалогов в полицейском участке местный житель спрашивает у Чончхана: «Что же случилось с Миряном, раз тут происходят такие вещи?». Тем самым, несмотря на дистанцию между персонажами, травма с какой-то точки зрения сближает их. Отдельно бросается в глаза и то, что одной из доминирующих основ такого близкого взаимодействия на какое-то время становится религия (Синэ находит облегчение в церкви, принимает участие в групповых чтениях Библии, советуется с пастором).

Хотя в своих интервью режиссёр неоднократно говорил о том, что фильм не занимается критикой религии120120
  «Miryang», director Lee Chang-dong, «A movie about humans, not about religion» (2007). The Hankyoreh. URL: https://www.hani.co.kr/arti/culture/movie/211666.html.


[Закрыть], некоторые кинокритики интерпретировали «Тайное сияние» как социально-критический фильм в отношении организованной религии121121
  К примеру, элементы такой критики присутствуют в Lim, D. (2011). Secret Sunshine: A Cinema of Lucidity. The Criterion Collection. URL: https://www.criterion.com/current/posts/1964-secret-sunshine-a-cinema-of-lucidity.


[Закрыть] – и со стороны действительно может показаться, что сама картина такую критику допускает. Какая-то режиссёрская ирония по отношению к этому есть даже в имени Синэ, которое можно перевести как «Божья любовь».

Для того чтобы глубже понять показанное в фильме, необходимо обратиться к местному контексту, к роли религии в южнокорейском обществе в целом, к её формам. Во-первых, показанные формы религиозной жизни действительно реалистичны и характерны для самой Республики Корея, где церквей больше, чем пхёниджомов (круглосуточных маленьких магазинов). То, что может показаться отталкивающим с точки зрения европейского кинематографа, – к примеру, сцена, показывающая «коллективное моление, происходящее […] на стадионе, словно это какой-то концерт»122122
  Евгений Гусятинский. Без тайны. «Тайное сияние», режиссёр Ли Чхан Дон. Искусство кино. URL: https://old.kinoart.ru/archive/2007/07/n7-article12 [дата обращения: 04.11.2022]


[Закрыть] – в реальности является довольно распространенным и нормализованным явлением в Республике Корея (и это скорее говорит о восприятии религии через призму обобщённого западного опыта).

Во-вторых, южнокорейский протестантизм имеет другие исторические коннотации. Для Республики Корея позиционирование христианства как «религии гонимых» имеет особенный смысл: протестанты были одними из активных участников движения за независимость Кореи при японской оккупации и крепко ассоциировались с корейским национализмом – движением за сохранение корейской идентичности и культуры. Более того, южнокорейская авторитарная модернизация в 1960-е и 1970-е годы парадоксальным образом привела к резкому скачку популярности протестантизма, ценности которого противодействовали негативному влиянию стремительной модернизации, которая приносила с собой «социально-психологическое состояние аномии», где «значительное количество корейцев потеряли четкое направление в жизни и страдали от напряжения, стресса и утраты общности»123123
  Kim, Byong-suh. (2007). Modernization and the Explosive Growth and Decline of Korean Protestant Religiosity. In Buswell, R., Lee, T. (Eds.), Christianity in Korea. University of Hawai’i Press. P. 322


[Закрыть].

Согласно статистике, протестантизм до сих пор является не только самым популярным течением христианства, но и самой популярной религией в принципе124124
  Согласно последним официальным данным Министерства статистики за 2015 год, протестантизм исповедуют 19.7% населения, католицизм – 7.9%. См. 2015. (2015). С. 17.


[Закрыть]. Он до сих пор играет важную роль в общественной жизни Республики Корея, что в особенности применимо к маленьким городам с их локальными сообществами. При этом следует понимать и то, что протестантизм не является чем-то единым, а состоит из тысяч разных независимых друг от друга церквей, некоторые из которых действительно могут принимать форму секты. Тем не менее при разговоре о христианстве в Республике Корея необходимо держать в голове, что именно оно стало лекарством для части южнокорейского общества, которое само оказалось травмированным в ходе авторитарной модернизации.

Конечно, в последнее время южнокорейский протестантизм и разные его формы часто становится предметом общественных дискуссий, однако в ряде случаев протестантизм лишь оказывается удобным чучелом для битья со стороны южнокорейских прогрессивных сил (как, например, в случае церкви Синчхонджи, которая, как считалось, привела к вспышке заболеваемости коронавирусом в начале пандемии)125125
  См. Суд Южной Кореи вынес приговор главе секты по делу о борьбе с COVID-19. (2021). РИА Новости. URL: https://ria.ru/20210113/sinchkhonchzhi-1592864326.html [дата обращения: 10.11.2022]


[Закрыть]. Примечательно, что показ «Тайного сияния» в южнокорейских кинотеатрах не вызвал какого-либо видимого протеста со стороны верующих – более того сам Ли Чхандон вспоминал: «Когда я встретил нескольких пасторов, меня удивило, что, несмотря на то, что в фильме были некоторые чувствительные моменты, все они активно пытались помочь. Они интерпретировали смысл фильма гораздо активнее, чем я ожидал. В частности, большую практическую помощь оказал пастор Им Гванмён, который снялся в картине. Он лично занимался написанием проповедей, [которые появляются в фильме]»126126
  Lee Chang-dong’s «Miryang», director Lee Chang-dong and film critic Heo Moon-young’s talk (2007). Cine21. URL: http://m.cine21.com/news/view/?mag_id=46374.


[Закрыть].

Вероятно, дело здесь и в том, что в теле фильма религия и её формы скорее играют роль социализирующего инструмента, через который происходит коммуникация, а не чего-то самодовлеющего. Именно поэтому в факте того, что хозяйка аптеки советует Синэ почитать религиозную брошюру, а затем и саму Библию, более важно её намерение помочь, а не конкретная форма выражения этого намерения. Более того, та же логика присуща и самой главной героине, как говорит режиссёр: «Синэ говорила о Божьей воле, но на самом деле она „позаимствовала“ имя Бога из-за своих воли и интересов. Люди часто используют [фигуру] Бога ради [удовлетворения] собственного эгоизма или нужд»127127
  «It can be seen that Miryang is God’s secret will». NewsM. URL: http://www.newsm.com/news/articleView.html?idxno=10523.


[Закрыть]. Так что отношение фильма к религии в целом оставляет довольно широкое поле для интерпретации, на что указывает и относительно большое количество статей и работ, посвящённых анализу религиозных коннотаций внутри фильма.

В этой непрекращающейся коммуникации, которая может принимать разные формы, видится основной фокус фильма – и именно через это локальное и «маленькое» режиссёр пытается отослать зрителя к всеобщему, которое, тем не менее, продолжает нести на себе отпечаток конкретных обстоятельств, куда попадает Синэ.

Память, политика и идея прощения

На первый взгляд «Тайное сияние» не имеет прямых политических коннотаций, концентрируясь на личном в противовес общественному, на «маленьком» в противовес «большому». В своей книге про современный южнокорейский кинематограф Ким Гёнхён и вовсе пишет о том, что «Тайное сияние» – это «первый фильм режиссёра Ли Чхандона, который систематически отказывается превращать свой сюжет и персонажей в аллегории истории Кореи»128128
  Kim, K.H. (2011). Virtual Hallyu: Korean Cinema of the Global Era. (1 ed.). Durham: Duke University Press. P. 167.


[Закрыть]. С одной стороны, это действительно так – в фильме сложно найти прямые политические импликации, как и вообще указания на политическое, однако на более глубоком уровне сам символизм картины, её идеи глубоко резонируют с недавней историей Республики Корея.

Здесь следует упомянуть и личность самого режиссёра – Ли Чхандон стал заниматься кинематографом довольно поздно, уже после достижения 40-летнего возраста. До этого он был довольно успешным писателем в 1980-е и 1990-е, после начал писать сценарии, в частности, для фильмов Пак Квансу, таких как «Хочу попасть на тот остров»129129
  В английском переводе – «To the Starry Island».


[Закрыть], где он также был помощником режиссёра, или «Прекрасный юноша Чон Тхэиль»130130
  В английском переводе – «A Single Spark».


[Закрыть]. Важно отметить, что, как и Пак Квансу, Ли Чхандон принадлежит к так называемому «поколению Хангыля», то есть к людям, родившимся после Корейской войны (1950—1953) и вовсю испытавшим на себе не только плоды экономической модернизации (и неизбежно последовавшей за ней вестернизацией), но и политически жёсткий военный режим Пак Чонхи, а затем и Чон Духвана. Одним из ключевых событий, сформировавшим опыт этого поколения, стало антиавторитарное восстание в Кванджу в мае 1980 года, которое, однако, было жестоко подавлено южнокорейской армией. Эхо этого события, ставшего основой для дальнейшего движения за демократизацию, часто присутствует в самых разных произведениях искусства. В случае Ли Чхандона наиболее очевидным примером этого является «Мятная конфета» 1999 года, где показано то, как события в Кванджу ломают человеческую личность (пусть и даже и находящуюся по другую сторону баррикад, в составе южнокорейской армии, отправленной в город).

Явные указания на такой опыт действительно отсутствуют в «Тайном сиянии», однако следует посмотреть на историю создания этого фильма. В его основе лежит «История насекомого» писателя Ли Чхонджуна, где также затрагивается тема похищения ребёнка и переживание такой травмы. Ли Чхандон, однако, сильно видоизменяет оригинальный роман, смещая акценты (главным героем в романе был муж), добавляя персонажей (к примеру, Чончхана) и само место действия, Мирян131131
  См. подробное обсуждение отличий фильма от рассказа в работе Мин Суни: Min Soon-ui (2007). The anthropological reflection raised by the movie «Miryang» – focusing on the reality of evil and the direction of salvation. Religion and Culture, 13, 211—242.


[Закрыть]. На поверхности «История насекомого» не имеет никакого отношения к Кванджу, контекст, в котором этот рассказ был выпущен (середина 1980-х годов, когда развивалось движение за демократизацию), сильно повлиял на личное восприятие режиссёра. Как говорит об этом сам Ли Чхандон:

«В 1988 году, когда слушания132132
  В 1988 году в парламенте страны прошли слушания, посвящённые событиям мая 1980, что, по сути, стало первым шагом для выяснения того, что реально произошло там.


[Закрыть] были в самом разгаре, я прочитал в ежеквартальном журнале «Иностранная литература» рассказ «История насекомого» Ли Чхонджуна. Я читал его, и моё первое впечатление состояло в том, что это рассказ о Кванджу. На слушаниях расследовались причина и виновные в бойне в Кванджу, но в политическом плане в то же время проводились публичные дебаты о примирении. Несмотря на то, что в «Истории насекомого» не было даже намека на Кванджу, я прочитал этот рассказ как историю о Кванджу. Роман как бы спрашивал у читателя: Кто может простить преступника до того, как это сделает жертва? И кто знает, насколько искренне раскаивается преступник? Постановка таких вопросов – это великое достоинство романа Ли Чхонджуна, и я почувствовал что-то трансцендентное, что-то за пределами [сюжета] этого рассказа.

[…]

Когда я закончил [снимать] «Оазис», меня заинтересовал ироничный контраст между ощущением пространства под названием Мирян и значением его имени. Кажется, что [в моей голове] это невольно объединилось с «Историей насекомого». В «Истории насекомого» происходит похищение ребёнка, но, как я уже сказал, похищение – очень типичный случай, поэтому я посчитал его очень обременительным [для включения в сюжет фильма]. Вот я и подумал о том, чтобы поменять его на что-то другое, но не существует происшествия, которое приносило бы больше боли женщине, нет более несправедливой и болезненной трагедии […], чем похищение ребёнка. Хотя похищение совершает конкретный человек, сначала личность преступника не раскрывается, а потому все вокруг чувствуют себя причастными к этому. Таким образом, эта ситуация отличается от потери ребёнка из-за болезни или автомобильной аварии. Есть и ощущение того, что общество подталкивает преступника к совершению преступления»133133
  Min Soon-ui (2007). The anthropological reflection raised by the movie «Miryang» – focusing on the reality of evil and the direction of salvation. Religion and Culture, 13, 216.


[Закрыть].

Абстрактная тема прощения действительно оказалась одной из самых важных тем политического и общественного дискурса поставторитарной страны. С одной стороны, речь идёт и о колониальном наследии Японской империи, также ставшее большой темой в 1990-е годы – туда входят проблема вианбу («женщин для утешения», то есть женщин, работавших в японских военных борделях во время Второй мировой войны)134134
  Подробнее см. Дьячков И. (2019). Историческая память и политика: проблема «женщин для утешения» в современных южнокорейско-японских отношениях. Японские исследования, 4, 72—87.


[Закрыть], проблема силовой мобилизации корейских рабочих и пр., за которые прогрессивные общественные группы требуют покаяния и компенсации от современной Японии.

С другой стороны, речь идёт о внутрикорейских делах – о прощении бывших президентов и высокопоставленных военных, которые управляли страной в 1980-е годы, среди которых был и президент Чон Духван, напрямую ответственный за жестокое подавление восстания в Кванджу. По итогам судебного процесса он был приговорен к смертной казни, однако впоследствии был оправдан – притом оправдан новым президентом Ким Дэджуном, одним из самых известных диссидентов в период авторитарного управления. Тем не менее, роль периода военной диктатуры в истории Республики Корея до сих пор остаётся противоречивой темой. И именно в нулевые годы президентом Но Мухёном (2003—2007), при котором Ли Чхандон недолгое время был министром культуры, была актуализирована политика «примирения с прошлым»135135
  Подробнее см. Ким Н. (2021). Историческая политика правительства Но Мухёна в Южной Корее: в поисках примирения с прошлым. Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Политология, 23 (2), 305—315.


[Закрыть].

Конечно, найти конкретные указания на, например, Кванджу в фильме довольно сложно, хотя можно – один из пользователей корейского блога собрал целый список таких «подсказок» (хотя зачастую они кажутся надуманными)136136
  Miryang Review 2 – Pay attention to the president of the Oratory Academy! (Symbols hidden by Lee Chang-dong 2) (2007). URL: https://m.blog.naver.com/PostView.naver?blogId=melt21&logNo=140041940855&proxyReferer=https:%2F%2Fm.blog.naver.com%2FPostView.naver%3FisHttpsRedirect%3Dtrue%26blogId%3Dlupin1294%26logNo%3D10048492263


[Закрыть]. Здесь, тем не менее, следует обратить внимание на общую логику таких предположений, указывающую на то, что Республика Корея была настолько сильно затронута авторитаризмом – другими словами, «травмирована» – что знаки этого можно найти в самых неожиданных местах.