Текст книги "Кино и все остальное"

Автор книги: Анджей Вайда

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 22 страниц)

Между 1957 годом, когда «Канал» получил в Канне Серебряную пальму, и фестивалем 1981 года, когда Золотой пальмовой ветвью наградили «Человека из железа», прошли двадцать четыре года и почти вся моя творческая жизнь в кино. «Канал» был образом страшного поражения и одиночества Польши в ее борьбе с немцами и Советами – «Человек из железа» нес надежду на свободу. Мое стремление сопровождать судьбу своего народа было замечено каннским жюри. Я никогда не хотел жить вне Польши, но без поддержки свободного мира моя дорога была бы тернистее, а возможности действовать скромнее.

Сегодня, когда эти взаимосвязи утратили всякое значение, «Оскар» за творческий вклад, присужденный Американской Киноакадемией, приобретает для меня особый вес. Он означает, что такие прекрасные американские режиссеры, как Стивен Спилберг или Оливер Стоун, заметили мои картины и нашли их достойными признания. Более того, то польское кино, на успех которого работали десятки и сотни кинематографистов, обрело свое место в мире. Без моих учителей, но также и без младших коллег и сотрудников я бы не мог в течение сорока шести лет непрерывно обновлять свое мастерство и находить все новые темы. Эту награду они по праву разделяют со мною.

* * *

Хочется, наверное, спросить: а что с того имела власть? Сегодня часто можно встретиться с утверждением, что искусство в ПНР создавалось по прямому заказу власти, в качестве примера прежде всего называют кино. Это правда, что после 1945 года наша киноиндустрия год от года наращивала свой потенциал и от двух-трех фильмов в лучшие времена выросла до 30. Правда и то, что в нашем распоряжении были 3000 кинотеатров и даже не слишком удачный фильм могло посмотреть больше миллиона зрителей. Оценка картин, однако, вовсе не всегда отвечала ожиданиям «заказчика». Достижения польской школы кино, которая вывела наши фильмы на экраны всего света, воспринимались Центральным комитетом ПОРП с искренним неудовольствием.

Так что спрашивается: атакованные со всех сторон, могли ли мы считать себя работниками идеологического фронта? Оправдали ли мы надежды партийного руководства Киношколы в Лодзи, которое, рассчитывая на пропагандистское усердие своих воспитанников в будущем, платило за наше обучение столько же, сколько тратилось на обучение военного летчика? Уверен, что нет!

Большую роль в процессе высвобождения нашего искусства от идеологического ярма играло как раз то внимание, с каким Запад смотрел наши фильмы.

Авторитет художников рос быстрее, чем авторитет чиновников и партработников, и возможности говорить о существенных вещах честно становились благодаря этому шире. Именно благодаря бесчисленным премиям и наградам мы уже тогда чувствовали себя причастными к единству, искусственно рассеченному Ялтой. Мы верили, что придет день, когда Европа снова примет нас в свою семью.

* * *

Немецкая версия спектакля «Преступление и наказание» была подготовлена осенью 1986 года для берлинского театра «Шаубюне», но игралась в Кройцберге, который тогда граничил с берлинской стеной, даже плывущая по каналу вода была перегорожена металлической решеткой. Мы с Кристиной часто стояли на берегу канала, всматриваясь в вещественные улики позора, которым завершился для Европы Ялтинский сговор.

И вот однажды наши рабочие сцены забежали в перерыве между репетициями в бар на углу улицы. Когда они уже взяли свое пиво и уселись за столиком, двери резко распахнулись, на пороге стояли двое мужчин, мокрых с головы до пят. Один из них сказал: «Вот мы и здесь!»

Воцарилась мертвая тишина; никто из посетителей пивной поначалу не понял, что произошло. Между тем эти двое были перебежчиками с той стороны стены. Месяцами, может, даже годами готовились они к этому побегу, надеясь, что тут их ждут. Несмотря на то, что свое «мы здесь» они произнесли по-немецки, их соотечественники не могли взять в толк, что, собственно, хотят сказать им эти люди; «мы здесь» – беспомощно повторил второй из пришедших, под его ногами уже успела натечь большая лужа…

Я вспоминаю эту сцену каждый раз, когда слышу о трудностях приема Польши в Европейский Союз. «Мы здесь!» Ведь в течение сорока пяти лет коммунизма мы всевозможными способами форсировали преграды, отделяющие нас от Европы, мы сделали все, что нам следовало сделать. Теперь ваш ход. Возможно, мы пребываем не в той кондиции, возможно, наш вид оставляет желать лучшего, но мы здесь!

Из дневника:

«Газета Выборча» от 7 марта 2000. Крупный заголовок: «СМЕЛЕЕ, ЕВРОПА!» И дальше расшифровка: «Острая полемика Польши с Брюсселем, министр Бронислав Геремек критикует шефа Европейской комиссии Романо Проди за недостаток смелости в вопросах расширения Союза».

«Он еще обо мне затоскует»
о Збышеке Цибульском

Год назад, в римском аэропорту Збышек Цибульский воскликнул, обращаясь к одному нашему общему приятелю: «Скажи ему, что он еще обо мне затоскует». Он имел в виду меня.

Я тоже считал, что ему с меня причитается не только еще одна роль, ролей в последние годы он и так переиграл больше, чем следовало.

Итак, фильм о нем. Фильм, в котором он был бы самим собой. Построенный вокруг событий, свидетелем которых он был или которые я знал по его рассказам. Я начал обдумывать такой сценарий и 9 января 1967 года встретился в Лондоне с английским драматургом Дэвидом Мерсером, которого рассчитывал уговорить написать сценарий. Он хорошо знал Збышека, и мы в тот вечер от души развлекались, вспоминая забавные случаи, которые Збышек любил сам о себе рассказывать.

Ночью в отеле, где я тогда жил, зазвонил телефон. Роман Полянский сообщил, что Збышека больше нет. Тогда, той ночью, его смерть представлялась чем-то нереальным, как бы еще одним эпизодом будущего фильма.

Из дневника

Я многие годы хлопотал, чтобы на здании киностудии во Вроцлаве поместили памятную доску Збигневу Цибульскому. Теперь она уже, кажется, есть, но мне-то хотелось, чтобы она была как-то связана с той ночью, когда решилось, что именно Цибульский сыграет в «Пепле и алмазе». Я считаю, что этот фильм подарил польской кинематографии актерский алмаз, с которым она не очень знала, что делать.

Байки, в которых предстает колоритная фигура Збышека, не дают ответа на следующие вопросы: почему он играл до такой степени иначе, чем все остальные современные ему польские артисты, и как получилось, что его сразу же заметили зрители во всем мире? Почему польское кино не предоставило ему возможность сыграть такие же интересные роли? Почему специально для него не писались сценарии? Почему его занимали в пустеньких эпизодах, нередко с тайным расчетом связать фамилию режиссера с его успехом?

Тому было много причин, источником некоторых являлся сам Цибульский. Много «нет» возникало перед мысленным взором режиссера, который хотел бы занять его в своем фильме или спектакле:

НЕТ, потому что не выучит текст…

НЕТ, потому что в костюмной роли будет выглядеть нелепо…

НЕТ, потому что для сцены у него слишком слабый голос…

НЕТ, потому что в эпизоде или во второплановой роли перетянет на себя внимание зрителей, даже вопреки собственным намерениям…

НЕТ, потому что труден в работе на площадке…

НЕТ, потому что постоянно вмешивается в сценарий…

НЕТ, потому что вовлечен сразу во множество занятий…

и наконец:

НЕТ, потому что будет таким же, как в «Пепле и алмазе»…

Настоящей и истинной сутью таланта Цибульского было то, что он не оставлял никого равнодушным – одних донельзя раздражал, вызывая против себя настоящую агрессию, других переполнял восторгом и дарил им незабываемые мгновения присутствия при рождении подлинного искусства.

* * *

Для многих из тех, кто с ним работал, и для тех, кто знал его лишь по экрану, Збышек был только любителем, не владевшим техникой актерской игры, не умевшим сознательно выстраивать образ. Неизменно одинаковый, с годами копировавший себя же, избегавший прямого контакта со зрителем: глаза спрятаны за темными очками! Актер с мертвым лицом – малоподвижным, как говорят профессора театральных вузов, и со слабым голосом, терявшимся в больших залах и обрекавшим его на малые камерные сцены или на микрофон.

Он неохотно и трудно учил текст новых ролей, память у него была очень плохая, и, если бы не импровизационный талант, он вообще не мог бы играть на сцене. Ясно, что это лишало его возможности выступать в великих ролях классической драматургии. Ему недоступен был не только Гамлет, но и польский романтический репертуар. Кроме того, в костюме он смотрелся ужасно, к тому же нарочно делал все, чтобы выглядеть нелепо: он упрямо стремился доказать режиссерам, что может играть только и исключительно в собственной одежде.

В значительной мере миф Цибульского он же сам и творил, притом весьма старательно. Он был настоящим мифоманом, сам себя называл «эротоманом-болтуном», часами просиживал в местах, где ничего не происходило… Разговоры с ним оборачивались монологом актера, полным претензий к миру и окружающим. Нытье обиженного ребенка, который не знает, чего он собственно хочет. Рассвет, который он слишком часто встречал в прокуренных кабаках, не приносил освобождения, часто сопровождался очередным скандалом с обслугой, так обычно завершались его слишком долгие рабочие дни.

Ужасно раздражала поза Цибульского. Он считал себя эманацией поколения, к тому же того, которое представлял в фильме, в то время как сам принадлежал к нему лишь условно. Война 1939 года, движение Сопротивления, Варшавское восстание и послевоенное преследование Армии Крайовой, как и в моем случае, не были страницами его биографии. Наоборот: если он был во что-то страстно вовлечен, то именно в послевоенную действительность – во все эти студенческие кружки, общества, активы, в поездки на уборку урожая, самодеятельность в домах культуры; он был страстным активистом. Включался, увлекал за собой, потом предъявлял требования непонятно кому и по какому поводу… Делал все это с несносным упрямством, в конце концов его вроде бы удавалось уговорить, а через некоторое время он возвращался к тому, что как будто уже проехали, и надо было снова начинать спорить, спорить, спорить.

Но существовал и другой Цибульский. Прежде всего, это был первый в польском кино абсолютно оригинальный актер. Неповторимый талант. Единственный достойный партнер величайших артистов мирового кино: Джеймса Дина, Марлона Брандо, Жерара Филипа, Марчелло Мастроянни… Его игра, сплавлявшая роль с биографией и собственной индивидуальностью, творила на экране единство, недоступное для других современных ему польских актеров. Эта органика напоминала поведение животных. Я хорошо помню нашу поездку в Жарден-дю-Плант в Париже, где мы просидели несколько часов перед клеткой с гориллой. Выразительность жестов гориллы была абсолютной, они больше говорили о потаенной эмоциональной жизни животного за решеткой, чем это можно описать словами. Збышек понимал такую таинственную речь и владел ею.

Поэтому его ввергали в отчаяние постоянные уверения наших театральных корифеев, что пес перед камерой всегда затмит своей естественностью актера. Он писал об этом в письмах друзьям, объяснял на встречах со зрителями, защищал собственный подход к исполнению, убеждая, что только полное биологическое слияние с воссоздаваемым персонажем способно представить на экране живого человека.

– Он хотел одного: нравиться! – заявил один из профессоров краковской актерской школы, выпускником которой был Збышек, никак не беря в толк, что Цибульский не просто нравился, а вызывал восхищение миллионов зрителей, а это огромная разница. Поэтому он один-единственный в нашем послевоенном кино стал настоящей звездой, несмотря на полное отсутствие условий, укрепивших бы его положение: не было сценаристов, которые писали бы с мыслью о нем, только немногие режиссеры способны были оценить исключительность его индивидуальности и поставить на нее в своих фильмах. В каждой роли он оказывался тем же человеком, что уже представал перед зрителем, те же характерные жесты и манера говорить, та же улыбка, те же, наконец, темные очки, которые стали для него своего рода маской, подобной той, которой пользовались артисты античного театра.

Заслонить глаза – глубоко символический жест. Исключив глаза как непосредственный инструмент коммуникации со зрителем, он сделал свое тело необычайно подвижным, эластичным, значительно более выразительным, чем у большинства других исполнителей. Актеры немого кино играли куда выразительнее именно телом, камера стояла от исполнителей дальше, чем теперь, чтобы объектив запечатлел всю фигуру. Кино еще не знало крупного плана, да и что он мог дать, если не было слов диалога? Только в звуковом кино объектив приблизился к лицу актера. От Цибульского камера должна была отдаляться, потому что замаскированному очками лицу следовало дать на экране какой-то эквивалент – им был именно его силуэт, тело, фигура, передававшие с невероятной выразительностью его чувства и состояния. Как раз это сближало его с теми артистами, которые искали в кино новую выразительность, к ним принадлежали прежде всего Джеймс Дин и Марлон Брандо.

Снятый на среднем плане, скажем, до колен, Збышек Цибульский всегда представал в каком-то трудно определимом движении, в каком-то неподдающемся словам жесте. Это цепляло внимание, а часто и сильно интриговало. Персонажи, которых он играл, привлекали большее внимание зала, они посылали нам некие сообщения. Важны были не слова и не сила и модуляции его голоса, но ситуации, в которых он оказывался. Там, где эти ситуации были хорошо продуманы и точно написаны, Цибульский как актер реализовался до конца. Более того, он становился понятным для мира, больше чем другие исполнители, которые играли только словами и слова. Цибульский не играл слов, он играл человека, опутанного реальностью. Поэтому первым из польских актеров был замечен в мире. Если он, как уверяли, был «любителем», то только по сравнению с теми, кто играл тогда в несносной театральной манере предвоенных киноактеров.

Данные? С появлением Цибульского это понятие ушло из употребления. Мертвое лицо – но посмотрите на его улыбку, в особенности в «Пепле и алмазе», улыбку, которая облетела весь мир и поразила своей искренностью.

* * *

Мне повезло несколько раз участвовать в его удивительных приключениях. Как правило, в моей жизни не происходило ничего чрезвычайного. Я снимал кино или работал в театре, готовился к съемках или подбирал материал для очередной постановки, изредка писал сценарии. Путешествиям с Цибульским всегда сопутствовали встречи, которые надолго оставались в памяти.

Когда на экраны вышел «Пепел и алмаз», мы ездили по приглашениям киноклубов в разные города страны. Однажды, например, оказались в Кельцах. Встреча со зрителями, вопросы и наши на них ответы как-то забылись. Но я навсегда запомнил, как Збышек, оставив наших хозяев, вывел меня из зала, таинственными путями привел к каким-то дверям, позвонил и стал пристально следить за моей реакцией. Мы недолго ждали. Двери открыла Мерилин Монро. В точности такая, какую я видел в фильме «Неприкаянные».

Продолжение вечера было столь же фантастическим, как и его начало. Двойник тогда уже покойной американской звезды оказался особой неразговорчивой; чтобы нас развлечь, девушка достала из шкафчика со стеклянными дверцами плюшевого мишку и завела его ключом. Медведь был заводной, мы услышали удары тарелок нескладно подпрыгивающей игрушки. Збышек был просто счастлив. Неизвестно, что больше приводило его в восторг: девушка и ее удивительное сходство с Монро или дергающийся медвежонок. Я тогда увидел живую героиню «Стеклянного зверинца» Теннесси Уильямса, пьесы, которую после войны с огромным успехом играли у нас многие театры. Мы посидели еще немного – представление кончилось, можно было возвращаться в Варшаву…

Выжидание по ночам: а вдруг случится что-то, чему он непременно должен стать свидетелем, чтобы на следующий день знать, как сыграть сцену в фильме, – перерастало в манию человека, объятого страхом, что ему не хватает материала, чтобы по-настоящему сыграть тех неподражаемых героев, которых он хотел нам показать.

* * *

Збышек Цибульский, как все наше поколение, увернулся из-под косы костлявой. Спасшимся вообще была присуща самоирония: мол, неизвестно, забыла ли смерть про нас или только не успела забрать с собой. Это ощущение Збышек развивал и варьировал до самого конца. Самоирония позволяла ему играть некоторые роли значительно содержательнее и проницательнее, чем они были написаны.

У него было сознание идеолога своего поколения. Правда, он не умел сформулировать этой идеологии, но ведь в его задачу и не входило произнесение речей, он создавал образы, которые поколение хотело видеть на экране. «Пепел и алмаз» предоставил ему эту возможность, кажется, в самой полной степени. Цибульский пришел в этот фильм готовым к нему. Семь утра, в 8.15 должны начаться съемки, а я вижу, как он себе идет одетый в точности так же, как был одет, когда приехал во Вроцлав [42]42
  Съемки «Пепла и алмаза» проходили на киностудии в г. Вроцлаве.


[Закрыть]. Те же теннисные тапочки, которые тогда все носили, узкие джинсы, зеленая куртка. Конечно, я мог с ним спорить, бороться, но я знал, что он, вероятно, понимает это поколение лучше меня.

В первый день съемок Збышек прислонился к открытой двери и начал покачиваться из стороны в сторону, перенося центр тяжести с одной ноги на другую. Он делал это бессознательно. После долгой паузы вдруг сказал: «Знаешь, а я правда хорошо себя чувствую!» Я отметил про себя это его настроение. В том полубессознательном покачивании я увидел сущностную черту образа, которую он потом развил во всем фильме. Он восхитил меня, я понял, что он хотел мне сказать, и потом долго холодел при мысли, что бы могло произойти, если бы я начал его «режиссировать», если бы не понял верно это его признание. Как улитка, он замкнулся бы в своей скорлупе, оставив меня пережевывать мое представление о Мацеке Хелмицком.

Збышек имел редкостное чувство ответственности за то, что говорил другим, и вообще за себя самого. Однажды мы с ним выступали в клубе «Жак» в Гданьске. Встреча завершилась около полуночи, мы поспешили на ночной поезд в Варшаву. Где-то за Тшевом Збышек вдруг заявляет: «Я выхожу. Мне нужно вернуться. Я плохо, неточно отвечал на вопросы»… – «Но там уже никого нет!» Мои слова его не успокоили. Правда, он вернулся со мною в Варшаву, но на следующий день вечером опять поехал в Гданьск. Большинство участников встречи в «Жаке» училось в Медицинской академии. Збышек пошел в общежитие, велел всем собраться и стал отвечать на те вопросы, к которым, как ему казалось, накануне он отнесся недостаточно серьезно.

Он чувствовал также гигантскую ответственность за то, как играет, это не зависело от того, лучше или хуже он делал это в тот день. Я помню сцену, которая в театральной жизни не имеет прецедентов. Збышек играл в моем спектакле «Шляпа, полная дождя». Он приехал с этим представлением в Краков, город, в котором ходил в театральную школу, вышел на подмостки Театра Словацкого, помня о том, что здесь творили величайшие польские артисты. Начал роль… и через три-четыре минуты прервал игру, подошел к рампе и произнес следующее: «Прошу прощения, я сбился, сейчас начну сначала». Он поступил так потому, что отлично знал: ложное движение, фальшивая интонация в начале спектакля приведут к неточной интерпретации образа.

Во время спектаклей, когда на сцене говорили другие, он часто смеялся в голос… Без всякого к тому повода смеялся, обращаясь к зрителям, что приводило в бешенство его партнеров по спектаклю. Мне кажется, я знаю, почему так было. Цибульский смотрел на мир с удивлением, видимо, не уставая поражаться – особенно в первые годы после войны, – что жив и видит что-то, что не кажется ему вполне реальным. Нелегко было умному парнишке после военных испытаний начинать жить во второй раз. Так не только казалось, это и вправду было смешно.

* * *

Многочисленные байки и анекдоты кое-что говорят только о характере Цибульского. Жаль, что мне никогда не довелось прочитать анализа его актерской техники. Я думаю, что она была приближена к той, которую выработал Михаил Чехов и которой он научил стольких замечательных американских актеров. Цибульский работал прежде всего над своим воображением, иногда эта деятельность затягивалась на недели, он просил отложить съемки, пока не почувствует себя готовым к роли. Это означало для него ясное представление того, каким он хочет видеть своего героя на экране. Он не мог играть, пока не достигнет такого состояния, когда созданный его воображением образ начнет жить самостоятельной жизнью, как это назвал бы Михаил Чехов. В течение многих дней мы откладывали съемки сцены смерти Щуки, пока он не заявил, что готов, и рассказал, как хочет ее сыграть. Странное и как будто неестественное предсмертное объятие убийцы и жертвы внесло в наш фильм важный штрих, хотя, признаюсь, поначалу его предложение застигло меня врасплох.

После премьеры фильма «Свадьба» я получил письмо от директора Литературного музея в Варшаве Адама Мауерсбергера, содержащее неожиданное суждение о картине «Пепел и алмаз»:

«В то время как в романе Хелмицкий убивает Щуку у него в доме, в фильме он преследует его на улице, обходит и, открыто приближаясь навстречу, стреляет в упор.

…убивать, не видя глаз убиваемого, психологически легче, и эту относительную легкость испытывает также убиваемый. Известно, что на расстрелах бывали случаи, когда приговоренные срывали повязки с глаз <…> Раны, полученные в спину, не делают чести бойцу. Удары, полученные сзади, не приносят славы ни тому, кто их получил, ни тому, кто их нанес».

Большинство киноактеров вызывают к себе интерес или оставляют равнодушными; и только могучие таланты возбуждают великие страсти. Тут еще необходима отчаянная решимость, без которой нельзя навязать, внушить себя публике. Она толкает артиста на крайности, а только крайности засчитываются в этом искусстве.

Приступая к работе над ролью, Цибульский мало задумывался над драматургической линией своего персонажа. Не слишком анализировал характер, который ему предстояло воплотить. У меня такое впечатление, что всех своих героев он трактовал одинаково. Это были люди, наделенные его индивидуальностью и обремененные его сомнениями и проблемами. Молодой бандюга из предместья в «Поколении» (я имею в виду роль, которую реально сыграл Цибульский, а не то, что от нее осталось в результате усердной цензорский деятельности), юноша из интеллигентского дома в «Пепле и алмазе», наркоман из пьесы Гаццо «Шляпа, полная дождя» или Джерри из «Двое на качелях» – это один и тот же характер, только представленный в разных жизненных ситуациях. Именно в этом состоит тайна Цибульского как актера. Он умел придать различия своим персонажам, пользуясь необыкновенным богатством нюансов.

Вспомним описание Мацека Хелмицкого в романе Ежи Анджеевского. Таких ребят и я хорошо знал. Они не были похожи на Збышека: у Анджеевского Хелмицкий – темный блондин, высокий, стройный, одетый в самодельный пиджак, галифе и, конечно, в высокие ботинки. Поначалу я намеревался привести Цибульского в соответствие с этим описанием; великая моя победа как режиссера состоит в том, что я этого не стал делать.

Насколько по-другому получилась бы «Лётна», займи я в ней Цибульского! К сожалению, до меня слишком поздно дошло, что рассказ Жукровского вовсе не о предвоенных офицерах – наоборот, там в центре глубоко романтическая фигура вахмистра Лятоня. В нем кипит настоящий вулкан страстей, прежде всего зависти из-за коня, которым стремятся обладать почти все персонажи рассказа. Я уверен, что, если бы роль вахмистра досталась Цибульскому, получился бы совершенно другой фильм. Только он мог придать его фигуре глубокое психологическое измерение, а этого в «Лётне» нет. Повторяю, я убежден, что один Цибульский был способен вживить в картину настоящий нерв.

Я жалею также, что не сделал с ним в Театре «Выбжеже» «Гамлета». Сейчас, конечно, легко об этом говорить… Я уже упоминал о том, что у Цибульского не получалось запоминать текст и голос у него был слабоват. Но если бы я тогда знал то, что знаю теперь, я бы сократил роль Гамлета до нескольких десятков фраз. И все равно Цибульский был бы значительнее, интереснее, чем все, что я способен был тогда о Гамлете вообразить.

Так я думаю сегодня. А тогда я верил, что мы бессмертны и, следовательно, будем жить вечно. После опыта с Цибульским, которого, как я это сейчас считаю, я разочаровал, не найдя для него ролей в своих последующих фильмах, я стал внимательнее. Может быть, именно поэтому я нашел ряд интересных и очень разных предложений для Даниэля Ольбрыхского, Кристины Янды или Ежи Радзивиловича. Наверное, это произошло и потому, что мое время начало бежать все быстрее и быстрее.

Благодаря Збышеку я сделал еще одно очень важное открытие: режиссер не может вмешиваться во все. Господь Бог, когда творил свет, позволил животным пастись на травке, птицам порхать в небе, а рыбам плавать в воде! Он знал, что каждый из них будет хорошо делать то, для чего сотворен. Так и режиссер: он не может до бесконечности поправлять всех. В конце-то концов наш добрый Бог Отец позволил Еве и Адаму даже согрешить по собственному желанию.

Жан Ренуар, когда начинал снимать «Великую иллюзию», не был в восторге от Эриха фон Штрогейма, а ведь вышло одно из величайших актерских творений мирового кино. Если бы я наставлял Цибульского, как ему держаться перед камерой в «Пепле и алмазе», вместо того чтобы в восхищении смотреть на то, что он делает, я бы упустил главный шанс своей жизни. Потому что если хочешь сделать что-то оригинальное, отличающее твое произведение от других, нужно предоставить тем, с кем работаешь, в особенности актерам, быть своеобычными и обеспечить им ощущение свободы творчества.

Я всегда хотел работать с Цибульским; правда, он играл всего в четырех моих фильмах, еще дважды я режиссировал спектакли с его участием. Он был не только актером, он сам был персонажем, достойным быть запечатленным на экране. Поэтому сразу после его смерти на вроцлавском вокзале возник замысел фильма, который воскресил миф Цибульского со всеми сопровождавшими его околичностями.

Ежи Боссак, художественный руководитель объединения «Камера», в котором я делал «Все на продажу», был ниспослан мне самим Провидением (и не только в связи с этим фильмом). Наблюдая мою борьбу с материалом фильма, он не уставал творчески развивать исходную идею сценария. Вот что он тогда мне писал:

«Мне кажется, что в этом фильме необходимо присутствие Цибульского не только через близких ему женщин и мужчин, тоже на свой лад им околдованных, но и физическое присутствие, ну я не знаю, может быть, он отразится в разбитой фаре автомобиля Беаты, может, пребудет в песенке, которую любил петь и которой доставал всех, постоянно мурлыкая ее, так она ему нравилась.

Эта песенка – не больше, чем пример, указывающий на то, чего в фильме не хватает. Я считаю, что это существенный момент. Если мы не сумеем воссоздать той зачарованное™, в какую впадают женщины и мужчины, друзья и враги, если зрителя не захватит эта магия, останется только пустая игра по уже достаточно скомпрометированному рецепту: едут в какое-то место, там им подсказывают новый след, едут по новому следу и так далее, и так далее.

У меня какое-то внутреннее предчувствие, что, погружаясь в этот фильм, мы оказываемся перед угрозой, что все может превратиться в пустопорожнюю драму с удельным весом пинг-понгового мячика. На этой конкретной распродаже уже выработаны приемы, которые, правда, еще не достигли экрана, но так растиражированы по барам и кофейням, что если мы решимся к ним прибегнуть, то следует не только явить их в блеске виртуозной режиссуры, но еще и обязательно сообщить им некую по-настоящему фатальную силу. Эти байки можно себе позволить именно потому, что, несмотря на свое застольное происхождение, они действительно содержат в себе какую-то неотвратимость».

Но я не мог использовать ни имени Цибульского, ни его фотографий, ни фрагментов фильмов с его участием. Я решил, что герои моей картины будут идти по его следам, повторять побасенки, которые кружили вокруг него, дотрагиваться до связанных с ним реквизитов или мест, еще хранящих его тепло. Он вошел в их жизнь – нашу жизнь! – нарушил ее, как-то ее раскачал, даже взбаламутил. Мы всегда ощущали его страстность, его бунтарство, все, кто с ним работал, знали, что он, как никто, умел разбудить воображение, что он обладал способностью невероятно легко сочинять и варьировать самые эффектные сцены. Я хотел, чтобы таким он предстал в моем фильме.

В каждой своей картине я придумываю какую-нибудь сцену «от себя», несуществующую в экранизированном романе или в сценарии. Многие из них никогда не попали на экран; они ждали. Разумеется, они требовали некой проблемы, с которой бы соотносились, чего-то, что бы сплавило их с основным массивом фильма. Название «Все на продажу» у меня было раньше, но я не слишком знал, что с ним можно сделать.

Когда-то в Индии меня поразил вид бедняка, стоявшего около машины; перед ним на обрывке тряпки лежало несколько гвоздей, какая-то подошва… Потрясающий образ человека, продающего все, что имеет, а то, что имеет он так мало, не его вина, так сложилась судьба. Я тогда подумал, что, когда буду прощаться с кино, хорошо бы сделать такую картину: вот я продаю все, что насобирал за долгие годы. Я объявляю распродажу.

* * *

Я начал работу с того, что записал все сцены, которые не удалось включить ни в один из прежних фильмов. Писалось легко, я хорошо знал, о чем собираюсь рассказать. Поначалу эти сцены ничему не служили и существовали сами по себе.

В процессе работы фильм постепенно начал подчиняться собственным законам… Хотя я и отдавал себе отчет в том, что живые должны иметь преимущество перед мертвыми, тем не менее в течение всего времени, что шла работа, я боролся за место на экране для отсутствующего Збышека. Идея распродажи стала претерпевать изменения и распространилась на других персонажей, прежде всего на актеров (это ведь они распродают себя наиболее наглядным образом). Анекдоты и байки, содержащиеся в этом фильме, имеют различное происхождение; они касаются как Збышека, так и других моих друзей. Например, история со столом абсолютна правдива. Сам стол тоже, кто-то прятался в нем во время оккупации. Поэтому я одолжил этот стол и снял его в фильме. Рассказ о розах, привезенных из Берлина, связан с известным кинооператором Ежи Липманом.

Часть баек правдива, часть придумана. Имя Збышека всегда обволакивала легенда, которую он сам активно поддерживал. Однако мы не ссылались впрямую на обстоятельства его жизни. Многие сцены можно было бы сделать более эффектно, например, сцену трагической гибели (в большом зале вроцлавского вокзала, как это было на самом деле), но мы считали, что не имеем права так напрямую вмешиваться в чужую жизнь.