Текст книги "Кино и все остальное"

Автор книги: Анджей Вайда

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 22 страниц)

Эти картины были сделаны не хуже, чем более ранние. Однако это не имело значения, потому что они появились на экранах как привидения из гроба польской школы кино, как напоминание о чем-то, что все хотят как можно скорее стереть из своей памяти. А после падения Берлинской стены они не интересовали уже и остальной мир.

Из дневника:

2 февраля 1992

«Сон в летнюю ночь» в Театре Повшехны. Иоанна Щелковская в роли Титании необыкновенно хороша: веселит, околдовывает, пугает. Никогда, даже в своих самых смелых мыслях об этой пьесе я не предполагал, что эта фигура может быть так необычна и неожиданна. Полный восторг вызвала Иоанна в сцене утреннего пробуждения Титании. После спектакля я спросил ее за кулисами, как это получилось, откуда взялась идея играть это пробуждение так резко, бурно и так невероятно серьезно?

– Анджей, ты не можешь себе представить, что значит для интеллигентной женщины переспать с ослом, – простодушно призналась мне актриса.

Исследователи видеокассет

По каналу «Полония» смотрю рекламу новых компьютерных игр, которые вот-вот должны появиться в продаже. Бодрый, веселый голос соблазняет вероятных клиентов:

– Алчущих крови игроков ждет…

– Придется убивать…

– В этой игре у тебя не будет друзей, ты можешь убивать каждого, даже свою возлюбленную…

– Приятной вам бомбежки, – завершает программу ведущий.

Из дневника, 1996

Несколько лет тому назад мы в обществе известного в мире режиссера Збигнева Рыбчинского отправились из Нью-Йорка на Лонг-Айленд. Мы восторгались широкими пляжами, которые часто служат местом действия его фильмов. Уставшие после долгой прогулки, мы зашли в ресторан. Рыбчинский говорил о будущем кино, которое он видит как электронную запись, позволяющую свободно претворять реальность согласно замыслу режиссера. Я слушал внимательно, но при этом уголком глаза посматривал на экран телевизора, на котором бесконечно повторялась одна сцена: бегство группы ковбоев, пяти мужчин и одной женщины, которые, повыскакивав из окон и с балкона, мчались куда-то вперед, хотя никто их не преследовал.

Рыбчинский хочет в будущем создать киноязык, который позволит ему высвободиться из оков принятой фотографической реальности. Между тем к телевизору подошел пятилетний мальчик, поднял большой револьвер, которого я до этого не видел, подождал немного и потом несколько раз выстрелил в экран. Трех ковбоев он уложил на месте, остальные пробовали бежать. Безрезультатно. Женщину он несколько раз отпускал, я уж было подумал, что он намерен ее пощадить, но нет, в конце концов, он убил и ее. Когда уже никого не осталось в живых, удовлетворенный мальчишка бросил оружие и вернулся к столику доедать свое мороженое.

Мастер видеоарта, как называют в Штатах Збига, вытащил листок и начал рисовать пояснения к своим теориям. А я тем временем думал о пятилетнем малыше и о том, что бы было, если бы «Пепел и алмаз» был сделан по рецепту, который позволяет зрителю участвовать в действии картины. Кого бы этот малец отправил на тот свет в первую очередь? Оставил бы он шанс Мацеку Хелмицкому? А если бы он уложил его в самом начале, ну, хотя бы из-за темных очков? Что станет в будущем с кино? И что станет с нами?

Легкость, с которой телезритель перескакивает с одного канала на другой, пугает меня. Это затыкание кому-то рта на полуслове может вызывать у смотрящего не только удовольствие, но и агрессию. Щиток-переключатель – это автомат конца XX столетия, быть может, не менее результативный, чем пулемет «максим» в Первую мировую войну.

* * *

Недавно мне рассказали, что Стивен Спилберг, завершив съемки своего последнего фильма, снял наушники и поцеловал монитор. Я видел Спилберга в Кракове, где он снимал «Список Шиндлера», он и тогда не расставался с этими игрушками, контролируя работу камеры и звукооператоров. Монитор по-польски довольно точно называют «наружкой», что сочетается с другим словечком того же ряда – «подслушка». Делая фильмы в течение 35 лет, я никогда не подглядывал и не подслушивал своих сотрудников. Стоя рядом с камерой и участвуя в том, что делают актеры, я только краем глаза следил за тем, чтобы камера выполнила все обговоренные перед съемкой движения и остановилась в положенном месте. Остальное имело право оказаться милой неожиданностью на просмотре материала.

Что же такое случилось, что сегодня и я «подглядываю» на мониторе, камера которого установлена в некотором отдалении от съемочного плана, где работают актеры и кинокамера, как будто я хочу от них дистанцироваться, в то время как раньше именно ощущение, что я стою рядом с ними, давало мне уверенность в руководстве съемочной группой? Что дает смотрение на монитор?

Контроль за всеми и всем. Я замечаю каждое колебание оператора, каждую ошибку в движении крана или тревеллинга. Я знаю, что получится неостро, потому что передо мной проходит кусок более или менее готового фильма. Единственное, чего я как следует не вижу на этом небольшом экранчике, это игры актеров, в то время как в кинотеатре их лица и поведение говорят зрителям в сто раз больше, чем все изобретательные движения камеры и новаторское освещение. Сегодня на съемочной площадке актер одинок, он играет для куска металла, каким является аппарат, иногда замечая только блики на стекле объектива.

Макс Офюльс, великий немецко-французский режиссер, автор «Лолы Монтес», рассказывал, как в американском цирке перед зрителями разыгрывается одновременно сразу несколько действий – на арене и над нею. Он вспомнил к случаю анекдот об одном акробате, приехавшем в Америку из Европы. Повисший под куполом шатра, он должен был выполнить прыжок сальто-мортале. За мгновение до этого он посмотрел вниз и увидел на арене группу клоунов, развлекавших зрителей. На долю секунды он подумал о том, что никто на него не смотрит, и рухнул с трапеции вниз.

Может быть, именно поэтому сегодня перед камерой стоят самоубийцы и разочарованные, профессионалы, не рассчитывающие на чью-либо помощь, решившиеся делать свое, хотя бы и для одной только камеры. В борьбе с телевидением кино стало еще более подвижно. Камера способна схватить актера в толпе, идущим, вписать в картины мира, визуальное и звуковое богатство которых изливается на зрительный зал с огромного экрана. Нужно на самом деле точно знать, кого и что играешь, чтобы в этом безумии камеры и ошалелом монтаже передать зрителю что-то от сокровенной тайны исполняемого персонажа. Чтобы успевать следить за тем, что рассказывается зрителю, режиссер вынужден контролировать эту стихию нового кино, следя за ней по монитору. Но и актер знает, что должен сыграть свою роль в короткий промежуток между сиянием кузова машины новейшей марки и часами на его руке, притягивающими взгляд зрителя в той же степени, что и его лицо.

* * *

«Я это и хотел сказать» или «Меня интересовало именно это», – обычно говорит молодой режиссер, когда кто-то пытается атаковать его картину. Этот защитный инстинкт мне кажется правильным: художник имеет право представить свой мир и защищать свое миропонимание от других. Однако тут имеется одно «но»…

Публика в кинотеатре может соглашаться с идеей фильма или не соглашаться с нею, она может принимать точку зрения режиссера или не принимать ее, но она не может плутать в сюжете. К сожалению, большая часть недоразумений между зрителями и кинематографистами начинается именно здесь. Слабость своего произведения режиссер хочет представить как его оригинальность, а в запутанности фабулы предлагает усматривать тайну своего детища. Поэтому не говорите никогда: «Я так хотел!»

Режиссеры постоянно твердят: мой фильм, мой замысел, в моем сценарии. В ходе постановки, в особенности во время съемок лучше говорить: наш фильм. Это сплачивает коллектив, побуждает к совместным усилиям и ответственности, без чего не бывает доброй работы. Скажу больше: если фильм получился, стоит продолжать говорить о нем «наш фильм», хотя зрители и критика и так будут называть только фамилию режиссера. Но в случае провала режиссер обязан сказать смело: это мой фильм.

Когда много лет назад я сделал фильм «Лётна», через несколько дней после премьеры я скупил все доступные газеты, сел в парке на лавочку и прочитал все рецензии скопом. Они были зубодробительными. После успеха «Пепла и алмаза» и «Канала» это был жестокий урок; впрочем, я и сам знал, что совершил в «Лётне» все мыслимые ошибки. Но ведь было в этом фильме и что-то, что отличало его от многих других: какая-то оригинальность, отдельность, более отчетливая, чем в моих предыдущих картинах, удачных и расхваленных. Я решил посмотреть на дело с другой стороны: может быть, мои ошибки – это моя оригинальность, а достоинства – рутина, которой не чужды и другие режиссеры?

«Лётна» не стала от этого лучше, но я начал задумываться над собой: над тем, что я люблю, что умею делать, что сам хотел бы видеть на экране. Уже многие годы я в своем воображении улучшаю, поправляю, перерабатываю этот фильм, и это единственная моя вещь, которую я хотел бы сделать еще раз. Я люблю Этого неудачного ребенка и всегда говорю о нем: «мой».

Анализируя «Лётну», я понял, что мои недостатки оригинальны, а достоинства банальны. Это ценное и важное открытие при условии, что в свои недостатки ты не влюбишься чересчур пылко.

Съемки «Врат рая» происходили в Югославии, по их завершении монтаж делался в Лондоне, а переозвучание перенесли в Париж. Я тем временем вернулся на родину и на последний рабочий просмотр полетел из Варшавы. Показ происходил в одном из киноофисов на Елисейских полях. Изрядно измотанный путешествием и заботами, которых было у меня тогда по горло, я устроился в удобном мягком кресле. Я не дотянул даже до половины картины: заснул, как убитый. Разъяренный продюсер громко прошипел, что для сна наймет мне номер в отеле «Георг V», ему это обойдется дешевле. Однако я не слишком переживал по этому поводу. Я не любил моего фильма, считал его посредственным, что же удивляться, что заснул на нем от скуки. Но нельзя не признать, что это редкий случай далеко зашедшего критицизма автора по отношению к собственному делу…

* * *

Кинорежиссер, маниакально просматривающий фильмы на видеокассетах, в точности так же, как спортсмен, обучается технике, обеспечивающей искусность и ловкость во всех ситуациях, заданных сценарием. Он знакомится с уже существующими приемами и кадр за кадром наблюдает взрывающиеся автомобили-ловушки, часами всматривается в изрешеченные пулями тела в надежде, что сам сделает это лучше и более изобретательно. Он не пренебрегает также материалами из полицейской хроники и съемками скрытой камерой, потому что реализм – его цель, разумеется, с оговоркой: речь идет о реализме в высшей степени зрелищном.

Вернусь на минуту к далекому прошлому. Как выглядело мое практическое кинообразование? Каждый из фильмов, на которых я должен был учиться искусству кино, я смотрел в просмотровом зале от начала до конца всего несколько раз – два, три, хорошо если пять. Но никогда больше. На каждом просмотре я наблюдал развитие событий, следил за содержанием того, что смотрел. Временами, вглядываясь в какую-нибудь сцену, я на мгновение осознавал, как она сделана, но она проходила слишком быстро, чтобы потом я мог ее слизать. Ну, и к тому же я никогда не был в одиночестве, в просмотровом зале всегда находились другие люди, чье мнение я имел возможность сопоставить со своим. Очень редко я смотрел какой-нибудь фильм на монтажном столе. Таким образом наверняка я смотрел «Нибелунгов» Фрица Ланга и «Александра Невского» Сергея Эйзенштейна, подтверждением чему служат прямые зарисовки с экрана, найденные мною недавно в моем архиве.

Кино, как бы к этому не относиться, нуждается в человеке-актере в качестве медиума-посредника. Надежда на облагораживание кино уподоблением изображения образам великой живописи есть иллюзия и ведет в тупик. Точно так же я отношусь к безумному темпу фильма, сделанного под видеоклип, так модный теперь на телевидении. Может быть, поэтому с чувством великого облегчения я принял правила «Догмы-95», перечень принципов, подписанных двумя датскими режиссерами.

Наконец-то ничего не говорится о стилизации кинематографического образа, эстетике кадра и динамике монтажа. «Догма» восстанавливает порядок вещей, а прокламируя домашнее видео в качестве распространенного способа киноповествования и отказываясь от изощренной техники съемки, она расстается с «художественным освещением» и, что самое замечательное, стремится «достигнуть правды героев и их среды ценой всех эстетических приемов».

«Клянусь соблюдать следующие правила, установленные и утвержденные «Догмой-95»:

1. Съемки фильмов должны проходить в натуральных плейерах… (Если необходим какой-то реквизит, следует найти натуральную локализацию, где этот реквизит может иметься).

2. Звук не может быть записан без изображения и наоборот. (Запрещается использование музыки, если она не звучит естественным образом на месте съемки).

3. Фильм следует снимать «с руки».

4. Фильм должен быть цветным. Запрещается использовать специальное освещение.

5. Запрещается прибегать к кинотрюкам и специальным оптическим фильтрам.

6. Фильм не может содержать поверхностного действия. (Убийства, стрельба и т. п. не имеют права на существование).

7. Запрещаются перескоки во времени и пространстве. (Это означает, что действие картины происходит «здесь и сейчас»).

8. Недопустимо производство фильмов строго конкретного жанра…

9. Фильм должен поступать в прокат на пленке 35 мм в стандартном формате.

10. Запрещается упоминать фамилию режиссера в финальных титрах.

Кроме того, как режиссер я клянусь избавиться от личного вкуса! Я уже больше не художник. Клянусь воздерживаться от создания «творения», поскольку считаю, что часть важнее целого. Моей главной целью является поиск правды о моих героях и среде их существования. Клянусь следовать этому всеми доступными мне средствами и ценою всяческих эстетических условностей.

Настоящим присягаю чистоте.

От имени «Догмы-95»

Ларс фон Триер

Томас Винтерберг

Копенгаген, 13 марта 1995 года».

Когда 45 лет назад я начинал снимать свой первый фильм, авангардом в кино почитался итальянский неореализм. Вслед за ним кинематографии разных стран высмеяли «фабрику грез» и обратились к действительности, к миру бедняков, какими после войны были мы все. Неореализм отказался от известных актерских лиц, от звезд, от техники иллюзии и обмана, творимых в павильонах киностудий, он вышел на улицу, и его камера тщательно обходила все, что красиво. Неореализм не выдвинул патетических художественных манифестов, но сделал нам множество практических подсказок.

В этом же духе я понимаю принципы «Догмы». Очень простая в пользовании и самая результативная в любых условиях камера видео освобождает нас, людей кино, от необходимости пользоваться съемочной техникой, которая день ото дня усложняет нашу работу и толкает ее к соседству с рекламным кино.

Авангардная мысль «Догмы» – это человек сам перед собой, а не актер перед камерой. Это великое открытие и великое облегчение после фильмов, авторы которых одержимы манией перфекционизма. А также великая надежда на обновление кино.

* * *

Затянувшиеся работы над постсинхронами к «Пану Тадеушу» и вслед за тем многочисленные хлопоты, связанные с его выходом на экран, нарушили мои планы, и летом 1999 года я не смог начать съемки нового фильма. Тогда я решил поставить в Театре телевидения «Матеуша Бигду» Юлиуша Каден-Бандровского [86]86
  Юлиуш Каден-Бандровский(1885–1944) – прозаик и публицист, в 20—30-е гг. близкий по воззрениям Ю. Пилсудскому, послужившему прототипом заглавного героя его романа «Генерал Барч» (1922). Повесть «Матеуш Бигда», на основе которой А. Вайда снял телефильм «Идет Бигда!», написана в 1933 г. Писатель погиб во время Варшавского восстания.


[Закрыть]. Его повесть, написанная в начале 30-х годов, странным образом перекликается с гримасами нашего парламентаризма.

Условия работы, прежде всего ограниченное количество съемочных дней – всего 9, толкнули меня в объятия «Догмы». Еще при предварительной встрече я сказал оператору Анджею Ярошевичу: «Забудь про штатив, кран, рельсы, выброси из головы лампы, мы будем делать настоящее современное кино». Так оно и было. Две камеры, как назойливые мухи, кружили вокруг лиц актеров, не пропуская ничего из подробностей их игры. Кипучие страсти парламентских споров, подчеркнутые еще и монтажом, нашли здесь свой кинематографический эквивалент. Я снова почувствовал себя молодым, а моя вера в кино возродилась с удвоенной силой.

Идет Бигда!!!

Праздник цветов: Киото – Краков

Мне часто задают вопрос, почему именно Япония стала предметом моего особого интереса? Почему, имея множество других возможностей, я обратился к этой далекой стране?

Я думаю, ответ здесь очень простой. В Японии я встретил людей, близких моему сердцу. Я не знаю их языка, едва знаком с обычаями, но мне кажется, что я хорошо их понимаю. Японцы обладают всеми теми чертами, которые в течение всей своей жизни я хотел развить и воспитать в себе: серьезность, чувство ответственности и чести, а также сознание принадлежности к традиции.

Благодаря встрече с Японией я знаю, что эти прекрасные свойства существуют не только в моем воображении. Я знаю, что они есть на самом деле.

Из интервью

Варшава, 20 июля 1997

Дворец княгини Такаматсу находится на территории императорских садов в Токио, перед ним широкий ров, вокруг – высокий забор. Само строение выглядит вполне банально и напоминает павильон 30-х годов. Внутри мебель и оборудование также европейские. Перед началом обеда в честь лауреатов Императорской премии 1996 года ждем в большом холле. Входят три молодые особы, одетые по-европейски, с подносами, на подносах искусственные цветы, предлагают выбрать букетик, букеты все разные, двух одинаковых нет. Недолго думая, выбираю анемоны. Еще какое-то время продолжаются беседы, а потом открываются двери, и нас приглашают в столовую.

На столе, накрытом на тридцать персон, при каждом приборе лежит букетик, показывающий, где кто из нас должен сидеть. Нетрудно заметить, что хотя выбор цветов предоставлялся нам, но места за столом четко распланированы. Хозяйка дома заняла центральное место, знаменитый французский скульптор Сезар сел по правую ее руку. Кристина со своим безупречным французским оказалась рядом со скульптором, а я – напротив княгини. Между раздачей цветов и приглашением к столу прошло всего только несколько минут.

Может быть, именно поэтому во время обеда у княгини я мысленно обратил время вспять и понял, почему оказалось возможным, что основанный лишь на одних только благих намерениях наш Фонд Киото – Краков смог реализовать свой план и возвести в Кракове Центр Мангха.

* * *

Все началось с долгих стараний дистрибьютора моих фильмов в Токио госпожи Етсуко Такано о включении моего имени в список кандидатов на Премию Киото, самую престижную премию такого рода в Японии. В области кино моими предшественниками были Феллини и Бергман, после меня ее получил Куросава.

Для меня это было волнующее признание, да и сумма в 350 тысяч долларов представлялась невероятной горой денег. Я сделал уже двадцать с лишним фильмов и вдвое больше театральных и телевизионных спектаклей, и за все это вместе взятое не заработал столько денег. В 1987 году перспективы будущего продолжали вырисовываться весьма туманно, решить, что сделать с полученными деньгами было нелегко, к тому же потребностей оказалось чересчур много. Идею использовать их для того, чтобы что-то сделать для японских коллекций в Кракове, подсказало мне воспоминание о коротком времени, когда они находились в открытом доступе. Это было в 1944 году, во время немецкой оккупации. Я скрывался тогда у моих дядюшек в Кракове, целыми неделями не выходил из дома, мои документы, как тогда говорили, были слабыми, но на выставку японских собраний в Сукенницах не пойти я не мог. Мне было 17 лет, и, хотя в последние три военных года я рисовал, как одержимый, я еще ни разу не видел настоящей выставки живописи. Это было мое первое переживание такого рода. «Волна» Хокусаи, женские портреты Утамаро или «Дождь на мосту» Хирошиге врезались в мою память и стали моими раз и навсегда, где бы я потом ни оказывался. Об этом я тоже говорил, получая 10 ноября 1987 года премию в Киото:

«Получая из ваших рук, господин Президент, Премию Киото, я отступлю в прошлое, чтобы вспомнить невероятное событие, каким явилась для меня в самый тяжелый год войны и немецкой оккупации выставка японского искусства в Кракове. Столько ясности, света, стройности и чувства гармонии я никогда до того не видел. Это была первая в моей жизни встреча с настоящим искусством.

К сожалению, с тех пор и по сегодняшний день я не мог видеть эти коллекции. Они исчезли, как какой-то фантастический сон, вернулись в шкафы и ящики, где уже пребывают 60 лет. Это собрание японского искусства является собственностью города Кракова и было ему подарено фанатичным поклонником и знатоком японского искусства Феликсом Ясенским в 1926 году – в год моего рождения. Фонды, пополнившиеся пожертвованиями других коллекционеров и закупками, насчитывают тысячи экспонатов – гравюр, костюмов, керамики и милитарий.

В нашей жизни самые сильные чувства и восторги те, что мы пережили в молодости. Я возвращаюсь к тем счастливым мгновениям и хотел бы, чтобы и другие пережили то счастье, которое я познал, впервые рассматривая шедевры старого японского искусства. Поэтому награду, которую я только что получил, я целиком передаю в пользу японской коллекции Национального музея в Кракове в надежде, что и тут, в Японии, найдутся любители этого искусства, которые присоединятся к моей инициативе: возведения в Кракове музея для фондов, закрытых для обозрения уже в течение 60 лет, но которые могли бы явить свою красоту всему миру.

Глазами души я вижу прекрасное японское здание в Кракове, который, как я узнал, должен стать городом-побратимом Киото. В его залы входит молодой человек – художник, поэт, кинематографист, который, как я тогда, в 1944 году, в первый раз в жизни встречается с искусством Японии, и эта встреча надолго формирует его художественные и эстетические взгляды.

Не слишком ли разыгралась моя фантазия, фантазия человека, поляка, принимающего Премию Киото после многих лет своей работы и усилий, в нее вложенных?

Я счастлив. Премия Киото, которую я сегодня получил, перебрасывает мост не только между Польшей и Японией, но также – благодаря мечте о Музее японского искусства в Кракове – между веком XX и XXI».

Подвиг Ясенского требовал продолжения, и кто-то обязан был взять на себя эту роль [87]87
  Феликс Ясенскийпо прозвищу «Мангха» (1880–1920) – по образованию юрист, был страстным коллекционером, с особым интересом собирал изобразительное и прикладное искусство Юго-Восточной Азии.


[Закрыть]. Кристина с радостью поддержала мой проект. На многое я не мог рассчитывать, потому что мой жест не был упрежден какой бы то ни было подготовкой ни в Польше, ни тем более в Японии. Конечно, я чувствовал симпатию моих японских друзей, но когда после завершения церемонии в Киото мы снова оказались в Токио и мой ангел хранитель госпожа Такано явилась на встречу вместе с Аратой Исодзаки, мы были изумлены. Потому что услышали, что этот архитектор с мировой славой не только заинтересовался нашей инициативой, но, тронутый моим решением, намерен подарить нашему фонду проект будущего здания. Существенную роль в этом решении сыграл известный краковский архитектор Кшиштоф Ингарден, который в то время сотрудничал с Аратой Исодзаки, работая в его нью-йорской мастерской, он-то и обратил внимание японца на этот замысел.

Этот момент, в чем я сегодня совершенно уверен, и предопределил успех всего начинания. Исодзаки считают в Японии одним из немногих художников, связывающих страну с миром. Именно он придал нашему импульсу вес и с фантазией воплотил его в действительность.

* * *

Несмотря на расположение руководства Национального музея, создание фонда в Кракове оказалось не таким простым делом. Партийные власти города косо смотрели на инициативу Вайды-Захватович, а тогдашний министр культуры и искусства советовал дирекции музея уговорить нас вложить деньги в сооружение системы кондиционирования в строящемся много лет новом здании музея. Забавно, но и японское посольство в Варшаве сдержанно вело себя по отношению к фонду, видя в нас обоих диссидентов, связанных с запрещенной в это время «Солидарностью».

Нам, однако, везло. Директором Национального музея как раз стал Тадеуш Хрущицкий, и дело стронулось с мертвой точки. Благодаря вулканической энергии куратора д-ра Софии Альбер японские коллекции Кракова были показаны на выставке в Токио. Осторожные японцы имели возможность воочию убедиться в том, что проектируемое строение действительно будет служить старому искусству их страны. К тому же они увидели много произведений, в Японии попросту неизвестных.

Тем временем моя премия, депонированная в токийском банке, хотя и прирастала процентами, но по-прежнему представляла собой только небольшую часть суммы, необходимой для начала строительства. В августе 1988 года Арата Исодзаки приехал в Краков, чтобы выбрать место для будущего музея.

Стоял как раз один из тех хмурых дождливых краковских дней, когда серость окутывает все, соединяя небо с землей. Мы с Кристиной и Кшиштофом Ингарденом сопровождали архитектора, немало удивляясь тому, как быстро он отыскивал на плане места, предложенные городом, и незамедлительно оценивал их пригодность. Хуже всего в осенней мгле выглядел из Вавеля участок по другую сторону Вислы, где стояли два жалких барака Келецкого предприятия дорожных работ. Однако у нашего гостя был какой-то другой глаз.

В своей долгой жизни я встретил не так уж много художников, отмеченных печатью гениальности. Одним из них со всей определенностью был Тадеуш Кантор, другим – как раз Исодзаки, который в тот унылый, безнадежный день увидел все, что было необходимо, для того чтобы принять решение. Я думаю, что два момента сыграли тут решающую роль – река и вавельский холм. Центр японского искусства и техники в Кракове сразу получил наилучший адрес в городе – за Вислой, напротив Вавеля.

Однако наш фонд все еще не был зарегистрирован, и административные трудности громоздились и громоздились. Но времена все же изменились. «Круглый стол», потом выигранные «Солидарностью» выборы открыли новую эпоху. В июне 1989 года я был избран сенатором РП первого созыва, что весьма облегчило контакты с японским послом в Варшаве господином Нагайо Хиодо, который теперь стал деятельным союзником нашего проекта. А назначенный Тадеушом Мазовецким краковским воеводой Тадеуш Пекаж принялся деятельно участвовать в поисках места для строительства. Президент города Юзеф Лассота открыл не одни двери в кабинетах местной администрации. Все предпринятые ранее действия начали увязываться друг с другом, и пришел день, когда можно было обсуждать конкретные проблемы строительства.

* * *

Но прежде чем началось само строительство, требовалось публично представить наш проект. В июле 1991 года из Токио привезли готовый макет здания и установили его для обозрения в Галерее в Сукенницах. Чуть позже такая же презентация состоялась в Национальном музее в Варшаве; на нее прибыл Витольд Лютославский. Помню, что я даже немного как бы потерял дар речи, что, впрочем, происходило всегда в присутствии этого великого художника, который к тому же имел привычку всегда в разговоре требовать от собеседника скрупулезно точных формулировок и тщательно проверенной информации. За обеими церемониями внимательно следило японское посольство в Варшаве. В результате всех этих действий правительство Японии в следующем году выделило три миллиона долларов из польско-японского фонда на поддержку нашего проекта.

Еще один миллион долларов, собранный нашими японскими друзьями, уже приблизил нас к цели, но требовался еще один миллион, и его следовало найти любой ценой. Эту сумму собрали железнодорожники из профсоюза восточной Японии.

С 1980 года, со времени работы над «Человеком из железа», мы с Кристиной участвовали в движении «Солидарность». Теперь, путешествуя по южной Японии поездами Шикансен в обществе председателя Союза железнодорожников Акиры Матсузаки, посещая депо, ремонтные мастерские, общежития для машинистов и клубы, мы снова оказались в мире наших старых товарищей – рабочих и профсоюзных деятелей. Это из их скромных пожертвований, а также из подаяний, которые с кружкой в руке, перепоясанный яркой лентой, режиссер «Человека из мрамора и железа» – так меня «подавали» вокзальные громкоговорители – собирал на музей японского искусства в Кракове, сложилась недостающая квота к общей сумме в пять с половиной миллионов.

* * *

Успех строительства предопределили три решения, принятые весной 1993 года: поручение строительства японскому предприятию «Такенака»; определение даты заложения закладного камня на май 1993-го и даты открытия музея 30 ноября 1994 года.

Правда, конкурс на строительство выиграла одна из польских фирм, но я слишком хорошо помнил, как строился гараж около нашего дома на Жолибоже: пьяные с самого утра каменщики лепили его неделями. Я решил не считаться с результатами тендера, полагая, что как фундатор имею некоторое право добиваться того, чтобы музей строили японцы.

Это был спасительный шаг. Существующая с XVIII века фирма «Такенака», имеющая свои отделения во всем мире, поручила работы своему дюссельдорфскому подразделению. Я вздохнул с облегчением, потому что знал, что фирма много строила для Араты Исодзаки и рассчитывала впредь строить его будущие проекты в Японии. Руководители «Такенаки» прекрасно понимали также, что срок открытия переносить никак невозможно: уже было известно, что прибудет императорская чета.

Приятно было наблюдать, как день ото дня вырастает здание. Сочетание японской организации труда с польским исполнением дало очень хороший результат. Ежедневно осуществлялась обстоятельная инспекция инженера Хенрика Трембача, прораба с нашей стороны. До того, как открыть собственную фирму, пан Трембач работал на краковских стройках, где изучил все «секреты» строительных комбинаторов, а потому мы всегда точно знали, как реально идет работа.

Торжественное заложение камня состоялось 28 мая в присутствии делегации японского профсоюза железнодорожников, которую сопровождал синтоистский священник. Он произнес красивое обращение ко всем духам, обитающим в месте, где вырастет наше здание, чтобы они его не покидали, потому что ничто не нарушит их покой. Мы с восторгом смотрели на этот обряд единения с духами на фоне вавельского холма.

С этой минуты стройка началась. Могучая стальная стена Ларсена, вбитая в землю на глубину нескольких метров, должна была хранить здание от возможности паводка на Висле. Зная, что за нашей затеей внимательно следят в Токио, а деньги на строительство рассчитаны до гроша, мы установили, что все работы продлятся не больше 15 месяцев. В течение долгих лет в ПНР строительные предприятия всеми силами затягивали на годы завершение каждого объекта и с отчаянием воспринимали завершение работ, так как после них предстояло добиваться новых подрядов. На самом деле бюджет финансировал не стройки, а предприятия. Теперь я знал, что «Такенака» строит наш Центр на свои деньги, а фонд будет оплачивать их затраты по мере завершения каждого этапа работ. Ничто не мешало установить действительно реальные сроки.