Текст книги "Кино и все остальное"
Автор книги: Анджей Вайда
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 22 страниц)
Сама цензура способствовала успеху наших фильмов. Зритель знал о ее строгих правилах и тем внимательнее вдумывался в смысл того, что видел перед собой на экране. Сознание, что картины прошли через тщательный контроль, побуждало его пристально анализировать происходящее в кадре, чтобы быть в состоянии ответить себе, откуда и с какой целью возникают в произведении та или иная тема, мотив, ситуация или реквизит. Кто сегодня так смотрит фильмы? Разве что когда нам показывают рекламный ролик, и мы вглядываемся в тот или иной предмет, чтобы решить для себя, стоит его купить или нет.
Итак, влияние фильма на политику зависит также от интенсивности, с какой зритель переживает не только его события, но даже мельчайшие их подробности. Поэтому я не верю в будущее политического кино, во всяком случае в ближайшие годы. Если Европа объединится экономически – а от этого, по моему убеждению, зависит абсолютно все, – культурные потребности в разных странах выравняются и обретут западный формат. Если нет, возникнут мощные националистические движения, которые обратятся к политическому кино в своих целях, но это неизбежно будут лишь провинциальные картины, иллюстрирующие балканизацию Восточной Европы. Они останутся непонятны западному миру, потому что в них не будет того, чем отличались фильмы польской школы пятидесятых, шестидесятых и более поздних годов: общего знаменателя, каким была борьба с коммунизмом – универсальная идея мирового масштаба.
Правда, что в наших фильмах можно увидеть много локальных элементов. Мы подчеркивали нашу польскую особенность в страхе раствориться в советской империи, но это не было целью нашей работы. Мы нуждались в политической свободе в рамках западного мира, принадлежность к которому всегда ощущали. Кроме того, политическое кино требует огромных и безвозвратных трат. А кто сегодня в демократических странах сумеет изыскать такие средства, какой парламент это одобрит? Существуют красивые цветы, растущие только на болоте, они гибнут, когда болото осушено.
* * *
Чтобы фильм мог влиять на политику, его создатель должен иметь твердые взгляды. Есть ли сегодня в мировом кино режиссер, подобный Жану Ренуару, который в 1937 году снял «Марсельезу» в поддержку Народного фронта? Если авторы современных фильмов и имеют какие-либо политические убеждения, то, как правило, они носят обобщенно-прогрессивный характер – этакая зелено-розовая позиция! С такими убеждениями действенный политический фильм не может получиться.
Он может родиться из народного гнева, выразителем которого является кинематографист, или во имя принципа, который Достоевский определил так: «Власть – это авторитет и тайна». Если художник хочет служить власти, его фильмы укрепляют ее авторитет и углубляют ее тайну. Но такого рода политическим произведениям парламентская демократия и свобода личности, к счастью, ставят барьер на пути к «успеху».
* * *
Сразу после войны в 1945 году на первые заработанные деньги я купил две только что изданные книги: «Спасение» и «Место на земле». Сегодня делаются попытки оценивать писателей тех лет, фабрикуя упреки, которые тогда не имели ни малейшего смысла. Чеслав Милош и Юлиан Пшибось издали свои стихи только для того, чтобы я мог их прочитать, точно так же, как я немного позже сделал фильмы «Канал» и «Пепел и алмаз», чтобы некоторые молодые люди могли их увидеть и сделать следующий шаг – только и всего. Это задача художника в любые времена, даже в самые скверные.
Четыре фильма 1972–1979 годов
Мое шестидесятилетие неумолимо приближается, а я со дня на день откладываю работу над книжкой о своих фильмах; отчасти это происходит из-за врожденной лени, но в основном в надежде, что наконец-то сделаю фильм, после которого позволю себе отдохнуть или даже, возможно, объявить о завершении работы в кино. К сожалению, ни одна из моих картин не годится в качестве повода для такого решения.
Из вступительной статьи к каталогу выставки «Автопортрет» в г. Радоме, 1988
Эти четыре фильма я выбрал, потому что они очень разные. Описывая свои приключения с каждым из них, я тем самым представляю довольно широкую картину борьбы с материалом, с начальством и с самим собой. Я пытаюсь показать различные моменты своего единоборства с кино.
Интересующихся узнать историю создания и судьбу других моих картин отсылаю к двухтомному альбому «Вайда. Фильмы», выпущенному несколько лет назад издательством WAiF.
I. «Свадьба»
Без «Свадьбы» невозможно представить нашу литературную и театральную жизнь. Поистине загадочным образом она соединяет в себе реальную свадьбу, на которой Выспянский присутствовал поздней осенью 1900 года, с целым клубком проблем, занимавших тогда польское общество. «Кто вы?» – спрашивает автор участников свадебного пира. «Кем были в свободной и сильной Польше прежних столетий? Сумеете ли добиться свободы для себя и своих потомков? Может ли польская интеллигенция повести за собой крестьянские массы, единственную тогда реальную силу в отсталой стране?» Выспянский не только задает вопросы, он выносит приговор: «Вы не доросли до свободы, вы кружитесь в заколдованном танце стагнации и маразма».
Обвинение Выспянского вызвало шок среди его современников, оно и сегодня изумляет своей проницательностью. В «Свадьбе» содержалось предсказание будущего: через тринадцать лет разразилась Первая мировая война, в 1918 году Польша вновь появилась на карте Европы как независимое государство, и эту независимость завоевали для нее с оружием в руках те самые смешные, на первый взгляд, не доросшие до ответственности за себя и других гости броновицкой свадьбы.
Лишь немногие польские писатели и художники, положа руку на сердце, могут сказать, что ничего из «Свадьбы» не позаимствовали или попросту не украли. Это произведение на самом деле вросло в наше сознание, а потому велик соблазн перенести действие шедевра Выспянского в современность. Эта идея увлекла и меня, я даже уговорил Анджея Киёвского написать сценарий. Сценарий, однако, оказался таким острым, таким язвительным и совершенно не подцензурным, что я даже не решился представить его комиссии. Вот фрагмент текста, хранящегося в моем архиве:
Сцена 7: Староста – государственная персона
Местный крестьянин пристает к государственной персоне из Варшавы, товарищу министра, который в одиночестве изнывает от скуки и норовит съесть столько, сколько влезет. Крестьянин дотошный, приставучий, «персона» разговаривает с ним свысока.
Староста.
Что в политике, наш пане,
Прости Господи, товарищ…
Что за ветры в высях дуют?
Персона.
Ах, товарищ вы наш милый,
Всю неделю слышу это.
Ветры, говорите, дуют…
О себе-ка расскажите.
Староста.
У нас, слава те, Иисусе,
Есть оркестр и клуб футбольный.
Ансамбль танца, курсы кройки…
Персона
Ну а тракторы?
Староста.
Есть один, но щас он сломан.
Тут авария случилась.
Персона.
Надо б вам его исправить.
Староста.
Надо, но по осени?
Персона.
А как база зерновая?
Староста.
Здесь надежно дело будет.
Персона.
А поставки?
Староста.
Все по плану.
Нас в газетах описали,
На кино понаснимали,
Ордена понадавали.
Показательная мы гмина [47]47
Польская крестьянская община.
[Закрыть].
Персона.
Поздравляю. Ваше здравие.
Староста.
И здоровье пана также.
Через несколько лет я возобновил попытку, но на этот раз с Ежи Анджеевским. Господами из города должны были стать партийные деятели государственного масштаба, а из крестьян оставался только ансамбль песни и пляски – официальная репрезентация деревни. Потом Анджеевский написал невероятную повесть «Месиво», мне осталась только сцена, озаглавленная автором «Пахарь».
А после всего этого я обратился к оригиналу. Во время одного из «Вавельских вечеров» я рассказывал о фильме, какой хотел бы сделать:
«“Свадьба” видится мне тут, на Вавеле; все начинается со сцены на галереях внутреннего двора. Вот Станчик: облокотился на балюстраду, кто-то, проходя мимо, задел его, может, даже стукнул. Станчика всегда изображают такой идеализированной фигурой мыслителя, но он был королевским шутом и по этой причине уж точно получал зуботочины от тех, кого забавлял… Перегнувшись через балюстраду, – вот тут, за этим окном, – он смотрит на колокол в башне напротив, это большой колокол короля Сигизмунда, когда колокол качнется, мы увидим королевские захоронения, как на картине Матейко: открытые могилы, факелы, скелеты и короны… Тут надо бы показать самого Матейко, может быть, в его мастерской. Это был бы Краков, возвращающийся из далекого прошлого в действительность девятисотых годов.
Краков перелома девятнадцатого и двадцатого веков был бедным городом. Иво Андрич [48]48
Иво Андрич(1897–1975) – выдающийся сербский писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе (1961).
[Закрыть], который тогда учился в Ягел-лонском университете, рассказывал мне: «Помню, Краков был в те годы таким бедным, что беднее его был только один я. Не успел я приехать, как на вокзале у меня украли чемодан»…
Вот в этом очень бедном городе история сплетается с действительностью. Вавель, как Замок у Кафки, пуст, но ведь когда-то кто-то в нем жил, и он все еще излучает на город некую силу… Со стороны Броновиц идет одетая в краковский костюм девушка, она направляется в Академию изящных искусств. Студенты уговаривают ее, чтобы она разделась и попозировала им. На Мариацкой башне играют хейнал, а в «Зеленом шарике» Носковский барабанит по клавишам, стараясь заглушить ненавистные краковские звуки…
Введя зрителя в этот мир, я бы сразу дал понять, где происходит действие «Свадьбы». Нас, восхищающихся этим произведением, огорчает тот факт, что оно не известно в мире, что его не играют нигде, кроме как на польских сценах. И это совсем не потому, что оно плохо переведено. Этот шедевр не может быть распространен, потому что без знания легенды «Свадьбы» трудно понять саму драму. Поэтому моя фантазия кружит вокруг сцен, которые бы в нее вводили. Еще должны появиться витражи Выспянского, Мариацкий костел, венчание происходит здесь; потом кортеж выходит, гости садятся в повозки. Едут в Броновицы. И тут только начинается действие фильма, взятое у Выспянского».
* * *
Думая о фильме, я в своем воображении видел избу, плотно набитую танцующими; в театре их обычно прячут за кулисы, приглушают звук, чтобы слышны были монологи и реплики актеров. Слова Чепеца о Еврее точно характеризуют обстановку в свадебной избе:
Темперамент крестьян, их импульсивность должны предстать с особой силой, потому что именно этим объясняется легкость, с какой под утро они берутся за косы, чтобы двинуться на москаля!
Сценограф Тадеуш Выбульт придумал для фильма большую танцевальную избу, скорее дворянскую, чем крестьянскую. Для пущего реализма вместо статистов мы пригласили два настоящих народных ансамбля песни и пляски – 70 человек! Плюс актеры и музыканты – всего около сотни персонажей. Когда все вошли в декорацию, под стенами оставалось пустое пространство. Не раздумывая долго, мы оторвали одну из стен и сдвигали ее вовнутрь до тех пор, пока не стиснули находящихся на площадке до такой степени, что они стали напоминать сельдей в бочке. Теперь легко было убедиться, что Еврей действительно не мог упасть из-за того, что «тесно было».
Но прежде чем дошло до съемок в павильоне, я пережил несколько тяжелых недель. Сделать фильм из театральной пьесы, действие которой происходит в одном и том же интерьере, – для режиссера задача головоломная. «Свадьба» представляет собой гениальную комбинацию реального события, документальная материя которого – свободная, сотканная как бы из случайностей – напоминает киносценарий, и визионерских сцен, театральных по своей структуре образов прошлого, из которых в последнем акте вырастает всеохватная парализующая немощь. Экранизировать «Свадьбу», в моем понимании, означало поместить ее эпизоды в как можно большее количество съемочных объектов, смешивая интерьеры с плейером. Завязка давала такие возможности: сцена у Мариацкого костела, дорога до Броновиц, приезд участников свадебного пира. Экспозиция развивалась, как в «настоящем» кино. Но дальше, сказать честно, никакие сцены, кроме происходящих в хате, не были нужны.
– С чего ты хочешь начать съемки? – спросила меня Барбара Пец-Слесицкая, директор этой картины. – Разумеется, с конца, – ответил я. – Уж что-что, а как поставить танец Чехла я знаю! Я уже делал это в театре.
Итак, я начал с натуры, но из этих сцен и картинок не вытекало ровным счетом ничего, что напоминало бы интенсивность и густоту театральной «Свадьбы». Я был в отчаянии. Мы тратили время и пленку, а фильм топтался на месте, и после трех недель съемок у меня не было ни единого эпизода, обозначающего направление, по которому следовало двигаться. Оставалось одно: признаться Барбаре, что я не могу срежиссировать танец Чехла. Я признался, и мы вернулись в павильон. И вот когда на изображении разомлевшей и разогретой музыкой толпы прозвучала первая фраза пьесы: «Что там, пане, в мире слышно?», я вдруг понял, что делаю фильм, а не театральную постановку. Как оказалось, тайна крылась не в смене мест съемок. Кино – это интенсивность, создаваемая одновременно актерами, ритмом действия, светом и движением камеры. Тотальный образ жизни на экране. Снятые поначалу натурные сцены иллюстрировали проблемы «Свадьбы». Со сценой в хате произведение зажило собственной жизнью.
Музыка Станислава Радвана переносила от реальных танцев и шумов в гипнотический мир навязчивых и загадочных звуков, капризных, как пульс больного. Ее ритм – наравне со стихом – придал картине энергию и стремительность, насыщая ими великолепные съемки Витольда Собоцинского и творя на экране плотную пульсирующую материю.
Жениха играл Даниэль Ольбрыхский. Это был наш уже седьмой совместный фильм, мы понимали друг друга с полуслова. Впрочем, у Даниэля и не было времени на разговоры. Он снимался в «Потопе», приезжал ненадолго и мучил нас рассказами о Кмицице и о каком-то там Азии Туганбеевиче, а ролью Жениха, казалось, был мало озабочен. Странное дело, но именно эта его работа оказалась какой-то окрыленной, необычайно богатой психологически и выраженной так точно, так прекрасно по форме, как ни в каких других фильмах Даниэля. Сцена над умирающим конем, сопровождаемая музыкой Шопена, сыграна неуловимыми, неподдающимися анализу актерскими средствами. Кроме того, это заметила Кристина Захватович, Ольбрыхский здесь поразительно похож на Рыделя с портретов работы Выспянского, что, понятное дело, в этом случае сообщало образу дополнительную историческую правду [50]50
Поэт Люциан Рыдель(1870–1918) – прототип образа Жениха в драме Ст. Выспянского.
[Закрыть].
К сожалению, чем больше радости испытываешь в процессе работы над фильмом, тем грустнее оказывается конец игры. На этот раз сам секретарь ЦК товарищ Шидляк вызвал меня на беседу. Его беспокоила вставная сцена с Ясеком «Ну, лети! Туда, к границе!»
Анджей Киёвский, краковчанин в нескольких поколениях, внушил мне, что Свободный город Краков был таким маленьким клочком земли, что Ясек из Броновиц через несколько минут конной езды оказывался у границы, и не какой-то там воображаемой, а настоящей, крепко охраняемой прусской или русской. В фильме так и происходило. Заплутавший Ясек натыкается на патруль казаков, который без предупреждения стреляет в каждого, приближающегося к границе. Это очень не понравилось товарищу секретарю. Я начал объяснять, что выстрелы казаков создают саспенс, что это вопрос драматургии, а не идеологии и т. д. и т. п.
– Если это так, то почему бы в Ясека не стрелять австрийцам, ведь их патруль появляется на экране через несколько секунд? – справедливо спросил защитник казачьей чести. – Знаете, я как-то об этом не подумал, – также совершенно искренне ответил я, тем не менее стреляющие в Ясека казаки должны были исчезнуть с экрана.
Вот моя записка:
«К сведению тов. Квятека (Отдел культуры ЦК ПОРП)
На следующий день после нашей встречи у тов. Шидляка я приступил к подготовке обязательных поправок, о которых мы говорили 7.XII.1971<…>
Я сделал предложенные поправки так, как понял их из нашей дискуссии. Итак, вырезаны:
а) повтор первой фразы Чепеца «Крепко ль держатся китайцы?»; в) момент оплаты в сцене видения Шели: рука австрийского офицера дает монету крестьянину, который в ответ приносит ему отрезанную голову; с) казак на границе стреляет в Ясека.
Я не вырезал крупного плана Каськи, потому что замечания по поводу этого кадра носят эстетический, а не содержательный характер, такие указания могли бы слишком далеко завести. De gustibus non est disputandum, как говорили древние [51]51
О вкусах не спорят (лат.).
[Закрыть]. Моя «Свадьба» наверняка вызовет много возражений, а, принимая во внимание поправки тов. Шидляка, я должен буду следовать и другим замечаниям. Но в таком случае я буду лишен права считать себя автором представленного на экране мира.С уважением
Анджей Вайда».
10. XII.1972, Варшава
Благодаря сверхчеловеческим усилиям Кристины Захватович (бурно возражали пожарные) премьера фильма состоялась в Кракове в Театре им. Юлиуша Словацкого 8 января 1973 года. На подмостках, на которых осенью 1901 года «Свадьба» начала свою сценическую жизнь, теперь стояли мы – актеры и съемочная группа фильма. В тот вечер начиналась его экранная жизнь.
Кто-то потом подсчитал, что в течение только первых месяцев проката в польских кинотеатрах нашу «Свадьбу» посмотрело больше зрителей, чем за 70 лет ее сценической истории во всех театрах страны…
Но я не чувствовал себя счастливым. Меня мучило, что фильм не получился таким красивым, таким цельным, как мне мечталось, что в нем столько невыразительно сыгранных мест и драматургических ошибок. Я чувствовал, что, выведя из хаты танец Чехла, я исказил его смысл, ведь «заколдованный круг» кружит в стенах избы, в замкнутом пространстве, если он должен означать то, что хотел сказать Выспянский [52]52
«Заколдованный круг»– название драмы Л. Рыделя и картины художника Яцека Мальчевского (1854–1929).
[Закрыть]. Состояние моего духа лучше всего передает фрагмент письма к Кристине Захватович, написанного задолго до выхода картины на экраны:
«Смотрел в лаборатории уже готовую копию «Свадьбы». Кошмарно. Расстроен донельзя. Увидел, что у меня не было абсолютно никакого подхода к этой постановке. Никакого. Сидел пораженный и окаменевший от ужаса, видя до чего я довел свой в конце концов немалый талант. Опишу тебе все подробно, только не теперь, потому что свежая рана очень болит!»
II. «Земля обетованная»
Измученный, недовольный собой, весной 1973 года я решил заняться домашними работами. Кристина как раз засеяла газон; знатоки советовали в первый раз стричь его вручную. Ползая на коленках, я кое-как одолел поверхность чуть больше обеденного стола, после чего решил, что предпочитаю все же делать кино. От одной этой мысли я почувствовал себя легко и бодро. Заявил, что хочу снимать «Землю обетованную», проект был одобрен, и уже летом мы снимали. Началось фантастическое приключение с городом, который что ни день открывал перед нами новые страницы своего необычайного прошлого.
Первым обратил мое внимание на роман Владислава Реймонта Анджей Жулавский [53]53
Анджей Жулавский(род. 1940) – польский кинорежиссер и писатель. Свой кинематографический путь начинал в качестве ассистента и 2-го режиссера на фильмах А. Вайды «Самсон» и «Пепел». После первых самостоятельных работ выехал во Францию и, по сути дела, стал французским режиссером.
[Закрыть]. Больше того, он сказал мне о существовании научно-популярного фильма под названием «Дворцы лодзинских фабрикантов». Камера там запечатлела позолоченные, богатые, до невозможности пышные интерьеры салонов, столовых, кабинетов и каретных сараев. Вся эта роскошь ждала моей картины. Я знал Лодзь. В студенческие времена я жил там четыре года, но никогда не любил этот город. Теперь он брал реванш за прошлое мое равнодушие. Однако самым большим богатством для будущего фильма, несомненно, был роман В. Реймонта. Писатель показал людей, которые наравне с романтическими героями творили второе главное направление нашей истории. Без них, без их фабрик и заводов, без рабочих, которые трудились там в страшных условиях, не было бы того, что есть сегодня. Мне казалось, что надо показать традиции промышленности, но и насилия, но и рабочей борьбы. Разумеется, чтобы сделать фильм, нужны события, персонажи, столкновения – нужен конфликт.
Образы фабрикантов в «Земле обетованной» написаны изумительно, они колоритны, сочны, причудливы. Преимущественно это предприниматели в первом поколении. Прежде чем обзавестись состояниями и приобрести влияние, они были ткачами, мастерами, мелкими торговцами. Если сумели подняться так высоко, то должны были стать сильными индивидуальностями и иметь несгибаемые характеры. Безжалостные, агрессивные, они, однако, были наделены специфическим воображением, в их головах роились неожиданные планы.
Из трех героев романа один поляк, другой немец, третий еврей. Удивительно, но происхождение их не разделяет. Вместе они основывают фабрику, их объединяет общее дело, чувство принадлежности к той группе человечества, которая называет себя лодзерменшами. Этот специфический польско-немецко-еврейский конгломерат тогдашней Лодзи необыкновенно интересен, он поражает разнообразием человеческих типов, богатством нравов и обычаев, колоритностью. Но я хотел представить на экране прежде всего сложные характеры. Для трех главных фигур нужно было найти дополнительные мотивации поведения и разработать их психологию. Где-то в половине фильма оказывается, что наш герой Кароль Боровецкий – помещик. Образ поместного дворянства нужен, чтобы объяснить, почему Кароль с такой страстью стремится к своей новой цели, так решительно противится возможности вернуться в деревню. Мы говорили себе, что Даниэль Ольбрыхский в этой роли – это «Кмициц спустя годы». В Боровецком есть что-то от Кмицица из «Потопа» Сенкевича, но он знает, что пришли другие времена; свобода принадлежит тем, у кого деньги. В свою очередь погоня за деньгами влечет за собой печальные последствия, ломает характер, освобождает от моральных обязательств.
Боровецкий наверняка является фигурой двойственной. Но важно то, что он человек, который достигает своей цели. По существу, я не трактовал его негативно. Кроме того, он руководствуется своеобразным патриотизмом, хочет что-то сделать, что-то создать, не считает себя хуже тех, кому в Лодзи повезло. Он образованнее, способнее, интеллигентнее, но стартует с более слабой позиции, потому что происходит из круга людей, сугубо неделовых, у него нет ни опыта, ни навыка такого рода деятельности.
Казимеж Выка [54]54
Казимеж Выка(1910–1975) – крупный историк и критик литературы, профессор Ягеллонского университета в Кракове.
[Закрыть]рассказывал мне когда-то, что Реймонт держал пари с приятелями, кто больше сумеет запомнить в течение нескольких секунд. Бросив быстрый взгляд на улицу, он точно описывал все, что успел запомнить, а запоминал он дословно все. Поэтому, наверное, «Земля обетованная» – единственный в польской литературе роман нравов и в этом смысле абсолютное в ней исключение. Его реализм идеально соответствует стихии кино, в самой сути которой фотографическая фиксация мира. И диалоги здесь – почти фонетическая запись разговоров людей, которые слышал Реймонт. Персонажи говорят на своем языке, по-польски высказывают мысли, переведенные с немецкого, русского или с идиша, создавая языковое богатство и разнообразие, недоступное другим польским произведениям конца XIX века.
«– Так что слышно в большом мире, пан Блюменфельд?
– Вчера умер Виктор Гюго, – робко ответил музыкант и принялся изучать какую-то статью.
– Много оставил? – после паузы спросил банкир, разглядывая свои ногти.
– Шесть миллионов франков.
– Неплохие деньжата. И в чем?
– В трехпроцентной французской ренте в Суэце.
– Красивая бумага. А в чем работал?
– В литературе, потому…
– Что? В литературе?.. – спросил удивленно, подняв на него глаза и поглаживая фаворитов».
Из подобных диалогов на экране вырастали живые, полные юмора и иронии сцены. Но страсти кипели прежде всего вокруг фигуры Кароля Боровецкого.
Ежи Анджеевский в своем дневнике записал:
«По сравнению с героическими глупцами Сенкевича во главе со Скжетуским и Кмицицем, а также по сравнению с Вокульским и Юдымом Реймонта Боровецкий, единственный в польской литературе аналог дерзких и циничных карьеристов Бальзака, был изначально обречен. Вокульский безответно влюбился в гордую аристократку и сколачивал состояние, чтобы ее завоевать, Боровецкий же, хотя и происходил из шляхетской семьи, ради денег женился на нелюбимой немке, единственной дочери фабриканта-миллионера. Что и говорить, 1:0 в пользу Вокульского.
Поляки не всегда поступают благородно, но не выносят, когда им об этом говорят прямо и громко. Они любят деньги, но предпочитают литературу без денег, а если и прощают присутствие денег в произведении искусства, то только чужих: французских, английских или американских.
Возможно, фильм Вайды окажется шедевром, но даже если так оно и случится, я не верю в триумфальное возвращение романа Реймонта. Он не для нас».
* * *
Когда некоторое время спустя фильм получил номинацию на «Оскара», среди голливудского населения разгорелись жаркие споры вокруг одного-единственного вопроса: сколько могло стоить все то, что представлено на экране? В самом деле, могло казаться, что камеры (а на этой картине работало три параллельных камеры) имели ничем не ограниченное пространство обозрения. Для исторического фильма, как правило, строится декорация либо приспосабливаются существующие объекты с достройкой некоторых фрагментов, чтобы «заслонить» современность. Между тем в Лодзи все еще имеются старые кварталы XIX века с огромными, существующими в совершенно неизмененном виде фабриками, на территории которых находятся железнодорожные пути, вокзалы, сортировочные станции, дворцы и пакгаузы – гигантские комплексы, отгороженные глухими стенами от остального города. Это богатство не стоило ничего, к нему можно было подойти и взять. Оно попросту ждало наш фильм. Сценограф Тадеуш Косаревич с помощью Мацея Прутковского с необычайной изобретательностью воссоздали всего лишь несколько утраченных фрагментов.
Параллельно со сценами, которые под моим руководством снимала первая камера, другая группа (во главе с Анджеем Котковским) работала над чрезвычайно трудоемким эпизодом приезда из деревни в Лодзь невесты и отца Кароля Боровецкого. Эта часть снималась неделями, но для фильма она очень важна: здесь зрителю открывается панорама жизни города от почти деревенских домиков предместья до дворцов промышленников и банкиров на главных улицах, где за железными решетками заборов, как в золотых клетках, играют в мяч разодетые дети фабрикантов. Камера Витольда Собоцинского создала стиль фильма, подхваченный и прекрасно развитый Эдвардом Клосинским и дополненный Вацлавом Дыбовским.
Как всегда, главные трудности касались драматургии. Меня тревожил финал. В романе это сентиментальная встреча Боровецкого с бывшей невестой. Она работает в детском приюте, он уже стал миллионером. И вдруг, наверное, для того чтобы подсластить читателю пилюлю, автор завершает роман внутренним монологом Кароля: «Я потерял свое счастье… Надо создавать его для других, – медленно прошептал и твердым мужским взглядом, как тисками твердого решения, охватил заснувший город и все необъятное пространство, угадываемое в ночной тьме». Сегодня я скорее всего воспользовался бы этой развязкой, но тогда меня возбуждало все, что имело более широкий политический фон.
Среди нескольких сценарных версий финала есть смерть Кароля от случайной пули, настигающей его во время бала. Этот прекрасный фрагмент, снятый Витольдом Собоцинским, я до сих храню в архиве и очень жалею, что он не вошел в фильм. Я думаю, что, зализав раны, нанесенные ему польскими рабочими, Кароль стал бы другим человеком и после этого финал, перенесенный из романа без изменений, не резал бы глаз и ухо своей сентиментальностью.
Были и другие варианты, полные иронии и сарказма, от многих из них я вынужден был отказаться по политическим соображениям. Например, я хотел снять такую сцену: Кароль с женой и детьми прямо из дворца по красному ковру проходит в вагон-салон, и собственный поезд везет его в Москву, столицу лодзинских гешефтов. По дороге Боровецкий долго ищет могилу деда, повстанца 1863 года, находит ее и, распростершись на ней с раскинутыми руками, просит у деда прощение за все измены, на которые он был вынужден идти, торгуя с русскими. А в Москве его встречают на вокзале местные миллионеры. Хорошо известные в то время поцелуи взасос завершают фильм. Эту придумку я вспоминаю с некоторым сантиментом, хотя и не было ни малейших шансов протащить ее, потому что здесь мы вступали на строго охраняемую запретную зону польско-советских отношений.
Ежи Анджеевский записал:
«Вчера вечером был в кинотеатре «Релакс» на премьере «Земли обетованной» Анджея Вайды. Очень большое впечатление, местами радостное удивление и восторг, и, если бы не окончание, я посчитал бы картину огромным достижением. Но конец! Поразительный роман Реймонта имеет, к сожалению, очень неудачное завершение, противоречащее брутальной резкости всей книги. Вайдой, предложившим свой финал, двигала чуткая интуиция. Но о трудностях, которые он испытывал во время работы, свидетельствует тот факт, что в конечном итоге он решился на третью версию. Правда, две отброшенные я знаю только по рассказам, но у меня создалось впечатление, что третья и есть наилучшая. И тем не менее это все еще не то, еще не на том уровне, которого требует художественный формат фильма.
Все это выглядит слишком сложно, чтобы после одного просмотра картины я осмелился бы заявить, как оно должно быть. Итак, только в качестве замечания: мне кажется, что Вайда недостаточно выявил (даже в сравнении с романом) одиночество Боровецкого, когда тот благодаря женитьбе поднимается со дна и становится финансовым воротилой. Оба: и Вайда, и Ольбрыхский только подводят Боровецкого к драматической развязке, не исчерпывая, однако, до конца созданную ими ситуацию. Я отдаю себе отчет в том, что, снимая фильм, Вайда не солидаризировался с Боровецким, но – в конце концов – разве нужно чувство солидарности, чтобы задуматься над вывихнутой жизнью? Мне не хватает этих размышлений».
Я тогда впервые делал фильм о деньгах, о людях, которые за ними гонятся, хотят добыть их любой ценой. Мне всегда хотелось сделать такой «американский» фильм. Ничего удивительного нет в том, что номинация на «Оскара» пробуждала надежду на интерес к фильму в Соединенных Штатах. Однако скоро меня постигло разочарование. Пресс-конференция в Голливуде свелась к спору вокруг проблемы польского антисемитизма, а закончилась вообще полным абсурдом. Некий журналист из Израиля, который больше всех нападал на мой фильм, на вопрос, где он его посмотрел, ответил: «Я вообще не должен его смотреть, с меня довольно того, что этот фильм пришел из Польши». Тогда я понял, что трагического воспоминания об истреблении евреев на польских землях не может затмить ни один фильм и уж наверняка это не под силу польскому фильму. Для меня стало очевидно, что ничто никогда не изменит этого положения. Американские евреи не хотят видеть в своей родословной беспощадных в бизнесе обитателей нашей «Земли обетованной», они предпочитают вести свое происхождение от приятного «Скрипача на крыше».
