Текст книги "Кино и все остальное"
Автор книги: Анджей Вайда
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 22 страниц)
Руководя Объединением, я взял за правило, которого придерживался до момента роспуска коллектива, честно и вслух говорить молодым коллегам, что я думаю об их работах, невзирая ни на какие личные симпатии. Если фильм мне нравился, я хвалил его больше, чем надо, но если не нравился, то и ругал без всякой меры. Этого, понятное дело, никто не любит; каждый хотел бы, чтобы о его слабостях умалчивали, даже ценой более умеренных похвал. Но так я понимал свою функцию художественного руководителя. Я полагал, что молодежь должна признать мой авторитет и с ним считаться, но для этого ей вовсе не обязательно любить меня. Наверное, именно поэтому между нами завязались здоровые, нормальные отношения. Я напоминал им постоянно, что они должны совершенствовать свои умения, в противном случае им придется записаться в партию, которая собирала неудачников и защищала их, ясное ело, не за так.
Иногда я задумывался, в какой мере образцом для работы «X» было для меня Объединение «Камера» Ежи Боссака. Бос-сак хорошо разбирался в кино и еще лучше в сценариях. Он отлично знал мировой кинематограф и мыслил при этом свободно и широко. Снимал документальные фильмы, всегда на важные темы. Был для нас авторитетом. Объединение, в котором трудились Анджей Мунк, сценарист Ежи Ставинский, Войцех Хас и я, было местом постоянных дискуссий, бесед, встреч, так необходимых для творческой жизни. Боссак много лет был журналистом, профессия выработала в нем способность к точным формулировкам, свои замечания он всегда делал в письменном виде. Его суждения о фильмах «Человек из мрамора», «Канун весны» или «Все на продажу» можно было использовать в работе. Многое из того, что я вынес из «Камеры», я использовал в своем Объединении, из «Камеры» же я взял несколько сценариев: те же «Свадьбу», «Землю обетованную» и «Человека из мрамора», запущенные в производство и снятые у нас только спустя годы.
* * *
В Объединение «X» вливалось все больше людей (в 1977 году, спустя пять лет с момента его основания, нас было уже 20 режиссеров), любой ценой я хотел эту группу сплотить. Несколько раз мы организовывали семинары, продолжавшиеся иногда несколько дней. Главный доклад, как правило, посвящался общей ситуации кинематографа в мире или тому, как мы оцениваем положение кинодел в нашей стране. Потом завязывались дискуссии, и хотя по завершении часто казалось, что мы ни к чему не пришли и ничего не произошло, на самом деле было по-другому.
Неоценимой фигурой в этом процессе нашей внутренней интеграции оказался Болеслав Михалек. Утренние часы он всегда проводил в Объединении, молодежь могла с ним поговорить, ей было кому пожаловаться, поделиться своими планами, потому что Болеслав обладал, во-первых, необыкновенной терпеливостью, а во-вторых, умел проявить энтузиазм. Если планы были наивными, от них сразу отказывались, если нереальными, их авторам не оставляли иллюзий, только советовали, чтобы брались за темы, имеющие хотя бы малейшие шансы на проходимость в Управлении кинематографии. Кинообъединения в Польше никогда не достигли независимости в программировании своей деятельности. На протяжении всего их существования только однажды случился прорыв. Да, да, это я лично, воспользовавшись минутой обманчивой свободы, утвердил сценарий «Допроса». Пусть это и имело ряд последствий, печальный ряд которых замкнул роспуск Объединения «X».
Иногда мы шли на компромисс. Сегодня, оглядываясь назад, я вижу, что все уступки, которые мы делали, чтобы спасти Объединение и дать возможность людям работать дальше, были не нужны. Не нужно было снимать «Сорокалетнего», не нужно было силком затаскивать к нам старших режиссеров, неуместных в этом молодом коллективе, надо было только терпеливо ждать, пока Объединение постепенно не окрепнет. Но Кинообъединение – не дискуссионный клуб, это кинопроизводящая организация, и здесь, как в каждой практической деятельности, случаются свои взлеты и падения. По счастливому стечению обстоятельств наши адепты умели писать сценарии; оказалось, что именно этот момент стал решающим в формировании облика «X». Фальк, Агнешка Холланд, Каминский, Пивоварский, Бугайский, Зыгадло проявили себя как самые способные сценаристы в польском кино тех лет. Одни из них лучше писали сценарии, другие лучше ставили, но их фильмы всегда были о чем-то, они описывали и осмысляли окружавшую нас тогда реальную жизнь.
В 70-е годы я хлопотал, чтобы в период великой засухи, какой переживала польская проза, издать книгу под названием «Рассказы Объединения “X”» и включить в нее, помимо реализованных текстов, оставшиеся непоставленными сценарии. К сожалению, краковское Литературное издательство отказалось делать такую книгу по политическим соображениям. От других объединений нас отличал также весьма редкий в институциях культуры демократизм. Каждый из моих младших коллег мог сказать мне, что он думает о моих фильмах, никто не обижался, никто ничего не скрывал, никто также не боялся в нашем офисе говорить вслух о политике. Каждые именины, дни рождений или премьеры фильмов становились поводом для встреч у нас дома. Это нас сближало. А Кристина уделяла особое внимание нашим встречам.
Занятый своими фильмами, я только часть времени мог отдавать Объединению; по правде говоря, коллектив формировался под материнской заботой Барбары и отцовской опекой Болеслава. Их отдача делу, их сердечность совершили нечто, по тем временам граничащее с чудом: постепенно наша молодежь поверила в факт, что человек человеку вовсе не волк.
Самым невротическим моментом в кино является переход молодых людей из киношколы в профессиональное производство. Очень многие сталкиваются тогда с непреодолимыми трудностями, потому что никто не желает давать новообращенному адепту ответственную работу в производстве, для этого существуют профессиональные ассистенты. Многолетняя ассистентура разрушительна, она лишает смелости и инициативы. Именно для инициативных молодых людей нужен был такой коллектив, как наш. Для этого мы взяли на себя «П.с.»; подхватили также фильм Мацея Лозинского «Как жить», начатый в Студии документальных фильмов, а также выпускной дебют Януша Киёвского «Индекс». Я несколько раз ездил в лодзинскую Киношколу, чтобы рассказывать студентам о нашем Объединении. В те годы мы внимательно следили за тем, что происходит в ГВКШ, хотя никто из нас там не преподавал.
Каждый из нас – Бася Слесицкая, Болеслав Михалек и я – жил под неусыпным контролем. Наше Объединение не было баловнем польской кинематографии и не могло рассчитывать на поддержку свыше. Поэтому, например, наша финансовая деятельность подвергалась более въедливой ревизии, чем в других местах, проверяли именно нас, людей ответственных и не выбрасывающих на ветер чужих денег. Несколько раз на нас насылали фискальный сыск; мы не могли себе позволить ни малейшей небрежности в этой области, потому что она могла привести к незамедлительному роспуску Объединения.
То, что мы работали дешево и, составляя сметы, не предусматривали никаких «запасов» (как это происходило в большинстве объединений), было возможно благодаря разумной организации труда. Чтобы действовать рационально, кинообъединение должно располагать двумя параллельно работающими съемочными группами. В течение года они должны делать по четыре фильма, переходя от режиссера к режиссеру, с фильма на фильм. Но чтобы нанять две такие группы, нужно иметь приготовленные для каждой четыре фильма – восемь отдельных проектов. Наши группы состояли из действительно высококвалифицированных специалистов, всегда готовых помочь молодым режиссерам.
Перелом 1981 и 1982 годов стал пиком нашей деятельности: «Одинокая женщина» Агнешки Холланд, «Большой забег» Ежи Домарадского, «Верная река» Тадеуша Хмелевского, «Допрос» Ришарда Бугайского, по моему мнению, один из самых выдающихся дебютов во всей польской кинематографии, и замечательная «Мать Королей» Януша Заорского. К моменту введения военного положения мы располагали настоящим сокровищем. Моей целью было довести до конца производство этих картин, но 13 декабря были прерваны все киноработы: студии, лаборатории и Союз кинематографистов, председателем которого я все еще оставался, были опечатаны.
* * *
Открытое письмо заместителю министра культуры и искусства по делам кинематографии Стефану Стефанскому:
Париж, 12 мая 1982 г.
«Господин министр, должен поставить в известность, что не могу согласиться с процедурой сдачи фильма «Допрос» Ришарда Бугайского, состоявшейся 23 апреля 1982 года. Этот фильм поставлен в руководимом мною Объединении «X», и я сделал все, чтобы принять участие в его сдаче. Мы вовремя доставили в Комитет картину. Я специально приехал из Парижа в Варшаву, прервав подготовительные работы по фильму «Дело Дантона», – к сожалению, во время моего пребывания в Варшаве приемная комиссия по неясным причинам не была созвана, видимо, ожидали момента, когда у меня начнутся съемки в Париже и за границей окажутся также завлит и директор Объединения «X».
Я внимательно ознакомился с ходом сдачи и после тщательного его изучения должен заявить, что мы давно уже не имели дела с чем-либо столь же опасным. Большинство участников в ходе дискуссии выказало полное отсутствие компетентности, необходимой для того, чтобы заседать в такого рода комиссии, то есть, не будучи квалифицированны, для того чтобы оценивать художественные достоинства кинопроизведения, они занимаются исключительно его политической стороной. Комиссия по приему фильмов была созвана – и в этом плане действовала в течение многих лет, – как совещательный орган при министре, чтобы помогать ему и авторам оценивать фильм с точки зрения его художественной ценности, ибо для политической оценки фильма существуют сам министр и Главное управление по контролю за публикациями и зрелищами.
Быстрое превращение части наших коллег в цензоров свидетельствует о том, что – как заметил господин Васьковский – они скорее должны собираться в другом месте. Впервые во время сдачи фильма в зале произошло огорчительное происшествие: люди, которых можно было подозревать в положительном отношении к картине, вынуждены были покинуть помещение до того, как им предоставили слово. Они были выгнаны Вами, несмотря на то, что по должности являются членами комиссии, а своим творчеством заслужили высокую репутацию в области кино. В этих обстоятельствах действия комиссии я считаю противоречащими интересам искусства кино, а сама комиссия не представляет для меня никакого авторитета.
Перехожу к конкретным высказываниям режиссеров Петельского, Порембы и Васьковского. Среди прочего Васьковский говорит следующее: «…таким образом, я предлагаю внимательно проанализировать, исследовать, проследить, кто конкретно ответствен за запуск этого сценария в производство. Потому что мое первое замечание сводится к тому, что этот фильм попросту не мог быть сделан за наши деньги <…>. Я бы хотел развить свой упрек, а именно: как произошло, что после введения военного положения в нашей стране этот фильм был завершен? Кто ответит за его завершение? Полагаю, нам предстоит еще долго размышлять на эту тему, возможно, в несколько ином составе».
Коллега Васьковский! Когда вы говорите о деньгах, на которые сделана картина Бугайского, вы должны помнить, что со всей определенностью это не ваши деньги, как известно, ни один из ваших фильмов не принес прибыли, а мои зарабатывали на кинематографию. Нашей целью, целью Комитета спасения кинематографии, в работах которого и вы принимали участие, было создание модели кинематографии экономически независимой, самоокупаемой, а в перспективе и прибыльной. И когда вы сегодня говорите о «наших деньгах», вы забываете, что вы и ваши друзья снимаете свои картины на пленке, купленной за доллары, полученные от продажи моих фильмов, тех самых, которые вы теперь так атакуете. Вы взываете к прокурору. Я предлагаю, чтобы прокурор, прежде чем он займется фильмом «Допрос», занялся делом о ваших девяти сценариях (об этом деле говорил представитель Верховной контрольной палаты во время слушаний в Комиссии сейма по вопросам культуры, в которых я принимал участие). За эти 9 сценариев вы получили деньги, но фильмов по ним так и не поставили. Тот факт, что вы являетесь первым секретарем парторганизации кинематографистов, не может освобождать вас от ответственности.
Коллега Петельский дезавуирует художественные достоинства фильма Бугайского, утверждая как неоспоримый факт, что этот режиссер «не умеет клеить пленку». Если бы коллега Петельский умел так «клеить пленку» и так режиссировать, как дебютант Бугайский, вероятно, значительная часть его комплексов не изводила бы кинематографическое сообщество в течение долгих лет, вплоть до дня сегодняшнего. Тот, кто не способен увидеть в «Допросе» блестящего кинодебюта, вообще не имеет права давать оценку фильмам и заседать в комиссии, задача которой такие оценки давать.
Наиважнейшим среди этих трех высказываний является речь нашего «старого друга» Богдана Порембы. Так же, как и он, я придерживаюсь мнения, что драматические моменты нашей истории необходимо высветлить до конца. Для меня бесспорно, что за теми, кто показан в «Допросе», стояли значительно более могущественные силы, принуждавшие этих мелких функционеров играть их подлые и трагические роли. Сегодня в Польше ни для кого не секрет, что это за силы. Я хорошо помню, что, когда в 1946 году меня задержали и допрашивали в Кракове на площади Свободы, в этом здании действительно звучал чужой язык, но это не был еврейский язык. И если бы этот факт нашел правдивое отражение в фильме Порембы о тех временах, мы все были бы за такой фильм ему глубоко благодарны.
Выводы: Если такая практика, какую показала эта сдача, будет осуществляться и впредь, Вы, господин министр, окажетесь на кратчайшей дороге к тому, чтобы вконец рассорить небольшую группу партийных кинематографистов с большинством нашего сообщества. На эту опасность я не раз обращал внимание в своих выступлениях в качестве председателя Союза польских кинематографистов. Я боюсь, что зло, существующее в нынешней комиссии по приемке фильмов, усилится в том органе, который Вы теперь создали – в сценарной комиссии, я вообще полагаю, что создание этой новой комиссии отбрасывает нас в мрачные пятидесятые годы. Не для того мы создали зрелую и динамичную кинематографию, не для того развивали художественную инициативу и самоуправление в объединениях, чтобы теперь реанимировать безнадежно скомпрометированные и осмеянные органы.
Кончая, выражаю надежду, что, ознакомившись с моим письмом, Вы, господин министр, созовете достойных и компетентных людей, которые осуществят повторную приемку фильма «Допрос».
Художественный руководитель Объединения «X»
Анджей Вайда
P.S. Поскольку в период военного положения все письма на родину следует посылать в незаклеенных конвертах, единственная форма, какой я могу доставить вам это письмо, есть форма открытого письма.
А. В.».
Когда я сегодня читаю это письмо, я сам удивляюсь его форме, открытость которой превышает все принятые тогда ограничения. Это вовсе не потому, что писал я его в Париже, никогда в жизни у меня не было никакого другого паспорта, кроме польского. Вдобавок, как я уже упоминал, именно я был ответствен за возникновение «Допроса»; воспользовавшись общим политическим замешательством в 1981 году, я утвердил сценарий и запустил его в производство. Больше того, при поддержке Марека Новицкого, вице-председателя СПК, я уговорил военный совет при Министерстве культуры разрешить нам довести картину до конца.
На что я рассчитывал, когда писал это письмо? Откровенно говоря, не знаю. Я считал «Допрос» фильмом необычным, а работу Кристины Янды в нем самой сильной ролью в польском кино, сравнимой с ролью Цибульского в «Пепле и алмазе». Фильм Бугайского стал венцом моей продюсерской деятельности, я был готов отдать за него все, а против меня, как я тогда думал, стояло полудохлое чудище с по-вы-дер-ган-ны-ми зубами.
Несмотря на роспуск Объединения «X», его сценарии, его Идеи, его режиссеры продолжали существовать. Агнешка Холланд, Збигнев Каминский, Януш Киёвский оказались за границей, уехал и Ришард Бугайский. Остальные перешли в другие объединения. Но они явились туда с приданым, со сценариями, которые писались в нашем Объединении, и замыслами, которые надеялись реализовать в будущем.
Осуществилась своего рода «месть из-за гроба». Заорский получил в Локарно Гран-при. «Jesterday», фильм по нашему сценарию, снятый Пивоварским уже после ликвидации «X», получил премии в Венеции и Сан-Себастьяне. В 1986 году в Гданьске наградили Ежи Доморадского за наконец выпущенный цензурой «Большой забег», там же получил премию Феликс Фальк за картину «Был джаз». Потенциал, накопленный в течение десяти лет нашим объединением, после его ликвидации раскрылся в фильмах и режиссерах, которые понесли наши идеалы в мир. Кроме всего прочего, они научились совместной работе, сосуществованию с другими, без чего деятельность режиссера для него самого и для окружающих превращается в муку.
Я понимал, что Объединение «X» помимо прочего явится школой для тех, кто в будущем сами будут руководить объединениями и студиями. Поэтому я просил, чтобы в мое отсутствие (я ведь не прерывал своей режиссерской работы) меня заменяли по очереди молодые. Мой заместитель разговаривал о сценариях своих коллег, поневоле погружаясь в работу других, а не только свою. Он должен был заглушить собственный эгоизм и превратиться в лояльного советчика. Через эту школу прошли Агнешка Холланд, Збигнев Каминский, Януш Заорский, Анджей Котковский, Януш Киёвский. Я хотел, чтобы как можно больше коллег прошли эту школу, потому что был глубоко убежден, что идея объединений, независимо от того, как сложится судьба нашей кинематографии, есть идея, без которой при том режиме кино не могло существовать, да и в новом она по-прежнему может служить примером самоорганизации художников.
«Сделайте фильм о нас!»
Дорогой тов. Вайда
обращаюсь к вам с просьбой. Поскольку фильм снят по моей биографии наверное мне положена какая-то часть. Дорогой товарищ фильм удачный, он хороший, историчный так все тогда делалось как в нем показано мне только очень жалко люди видят на экранах мои рекорды а я ничего от этого не имею. Прошу продумать этот вопрос.
Ожанский Петр
Я никогда не был партийным товарищем, а «Человек из мрамора» не основан на биографии Ожанского – Александр Сцибор-Рыльский использовал в сценарии очень много почерпнутых из жизни историй. Однако досада бывшего передовика труда имела под собой основание.
Этих людей использовали, сталкивали с окружением, превращали в звезд кинохроники и газет, а когда движение рухнуло, их предоставили самим себе, здоровье их было подорвано перегрузками, они никому больше не были нужны. Подобные манипуляции я и хотел показать в своем фильме. Это заметил и похвалил Ожанский и даже принял всю историю за свою собственную, хотя, насколько я знаю, он не примкнул к сопротивлению и его не постигла судьба Матеуша Биркута.
* * *
Летом 1980 года на Верфи им. Ленина в Гданьске уже некоторое время шли переговоры рабочих с правительством, но на этом этапе до Варшавы доходили только обрывки информации. Союз кинематографистов, председателем которого я тогда был, отвоевал право фиксировать важные исторические события для архивных целей без предварительной цензуры, группа со Студии документальных фильмов уже работала на верфи. Я решил съездить к ним.
Охрана из рабочих-забастовщиков на проходной узнала меня и проводила в зал заседаний, а один из корабелов предложил напрямую:
– Сделайте фильм о нас…
– Какой фильм? – спросил я.
– Человек из железа, – ответил он, не раздумывая.
Я никогда не делал фильмы на заказ, но этот вызов я не мог не принять. Ко мне возвращалось эхо «Человека из мрамора», финальная сцена которого завершалась именно у ворот верфи. Она могла стать хорошим началом нового фильма.
* * *
Совершенно очевидно, что без обращения к событиям 1970 года и социальным протестам на Побережье нельзя понять, что произошло здесь в 1980 году. Мои старания показать их сразу же, еще в 1970 году, не увенчались успехом. Но теперь власть ослабела, и соответственно возросли шансы представить это на экране. Александр Сцибор-Рыльский с удовольствием взялся писать новый сценарий, я же тем временем в своей глубокой наивности пошел поговорить с генералом Ярузельским о танках, которые требовались для съемок сцен, воспроизводящих события в Гданьске и Гдыне в 1970 году. Это была моя первая встреча с генералом. Он как-то очень быстро выпытывал, насколько я осведомлен о тех событиях. Сам он от них дистанцировался, утверждая, что ответственным за ту операцию был генерал Корчинский. Очень негативно оценил моральную позицию Зенона Клишко и принялся защищать армию.
– Сколько убитых было тогда на Побережье?
– Официально около 50 человек, – ответил я.
– А каким должно быть соотношение убитых и раненых? Вы как сын офицера обязаны это знать.
Я отвечал без промедления: «В уличных боях на одного убитого может приходиться от семи до десяти раненых».
– Именно, но столько раненых не было. Вот и доказательство того, что армия не хотела стрелять в соотечественников.
Сказав это, генерал встал и вышел в соседнюю комнату. Оттуда принес какую-то бумагу.
– Вы знаете приказ, который маршал Пилсудский отдал армии после майского переворота? [67]67
12 мая 1926 г. маршал Ю. Пилсудский совершил военный переворот, в результате которого в конституционную систему, архитектором которой был тот же Пилсудский, были внесены ограничения, равно, как и в деятельность многих демократических институтов. Режим, установленный в результате майского переворота, получил название «санации» (оздоровления).
[Закрыть]
Я пробежал глазами короткую цитату. Маршал сравнивал противоборствующие стороны с братьями, которые время от времени схватываются в драках, но никогда не перестают быть братьями… Намек я понял. О танках речи больше не было.
В том разговоре генерал показал себя серьезным и ответственным политиком. К сожалению, таксист, работавший с нами на этом фильме, большой любитель новейшей истории Польши, упорно читавший «Нове дроги» – теоретический орган партии, показал мне информацию о пленуме, посвященном декабрьским событиям 1970 года, в ходе которого Ярузельский благодарил армию и спецслужбы за наведение порядка на Побережье. Одно противоречило другому.
* * *
Намерение сделать продолжение «Человека из мрамора» возникло раньше, еще до того, как я получил «заказ» на верфи. Мы видели в главных героях – я имею в виду Кристину Янду и Юрека Радзивиловича – будущее, надежду и хотели об этом говорить еще. Но, как я уже писал, первый фильм в течение четырех лет с трудом пробивался на экраны. О каком уж продолжении тут было говорить.
Теперь «Человек из железа» делался быстро, день за днем, несмотря на огромные трудности, прежде всего сценарные. Мы постоянно узнавали новые факты, которые хотелось тут же поместить в фильм, вследствие этого другие, очевидные или уже известные, следовало из сценария изымать. К счастью, я был не один. Очень мне помогла Агнешка Холланд, написав некоторые сцены и диалоги, потребность в которых возникала после многочасовых разговоров с участниками событий. Некоторые рассказы и воспоминания, например, Богдана Борусевича, оказались необычайно «кинематографичными». Мы учились разбираться в новой реальности и показывать ее на экране, что было совсем не просто.
Во время первого посещения верфи я познакомился с Лехом Валенсой. Меня поразили его спокойствие и трезвая оценка ситуации, разительно не похожая на те интеллигентские страсти, которые кипели в Варшаве.
Пройдя проходную гданьской верфи, ты почему-то сразу же начинал ощущать абсолютную безопасность, свободу и независимость. Это меня поражало. В Варшаве мы жили проблемами кадровых перестановок в партийных верхах и правительстве, а рабочих верфи это абсолютно не занимало, они не намеревались менять правительство или руководство партии. Их интересовала перемена своей, а не чужой судьбы. Никто здесь не слушал радио и не обращал внимания на телевидение. Тут я впервые увидел, как обманчива была податливость людей на пропаганду, как переоценивали результаты ее воздействия коммунисты.
Рабочие, которые производят сложные вещи, развиваются сами. Ведь группа людей, строящих корабль, должна иметь сознание несравненно более сложное, чем человек, копающий землю или грузящий на вагонетку уголь. Их организация, способность к коллективному действию естественны. Пролетариат существует именно в такой системе организации; что же удивляться, что наступает момент, когда он решает воспользоваться ею для своих целей. На лекциях по марксизму в краковской Академии изящных искусств меня учили, что самоорганизация пролетариата – это неизбежный этап его развития и становления.
«Человек из железа» пробовал ответить на вопрос, как стало возможным подписание гданьских соглашений. Для этого я, повторяю, должен был начать с поражения рабочих на Побережье в 1970 году, потому что со смертью Матеуша Биркута начинается сознательная жизнь его сына Мацека Томчика.
Теперь, в 1980 году, я уже мог снимать сцену с дверью, на которой демонстранты несут тело убитого рабочего. Ту самую, которая в 1976 году должна была завершить предыдущий фильм. Я мог это делать, потому что за моим фильмом стояло многомиллионное профобъединение «Солидарность», которое, если потребуется, готово был его защитить.
В сценарии значилось, что мы должны показать перестрелку на железнодорожном мосту в Гдыне. В съемках не участвовали не только танки, в которых отказал генерал Ярузельский, в них не принимал участия ни один милиционер в мундире гражданской милиции, хотя мы снимали на улицах и в поездах, не останавливая движение. Делать было нечего, мы должны были рискнуть и вывести на улицы статистов и актеров в милицейской и армейской форме, что не случалось ни разу в истории нашей кинематографии. Как, каким образом Барбара Слесицкая нашла эти несколько десятков мундиров, останется ее тайной. Одолженные у частных владельцев автомобили и мотоциклы без их ведома были перекрашены водной краской в серый цвет, и вся операция в полной тайне всего за несколько часов осуществилась на территории близлежащей автобазы.
В назначенный час, когда камеры были готовы, открылись ворота, и вся кавалькада двинулась в оговоренное место, изображая милицейскую операцию. Две камеры безошибочно регистрировали ее, объединяя с актерскими сценами. Потом я подал знак, и колонна с шиком вернулась на базу, где Аллан Старский уже ждал со своими людьми, чтобы незамедлительно стереть «следы преступления»: с машин исчез противный серый цвет, с них отклеили большие белые буквы Г и М [68]68
Гражданская милиция.
[Закрыть]. Буквально через минуту владельцы уже привинчивали свои регистрационные знаки и затем по одному исчезали за воротами, забрав с собой переодевшихся в свои одежды статистов. Съемки этой сцены продолжались не больше 15 минут.
* * *
Мы начали снимать в январе 1981 года, а уже в июне с готовой копией «Человека из железа» в обществе Барбары Пец-Слесицкой и Кристины Захватович через Сталёву-Волю и Познань я отправился в Гданьск, чтобы показать наш фильм тем, кто больше всех его ждал. И поныне я ощущаю двойное удовлетворение: во-первых, я не остановился перед художественным риском, какой всегда сопряжен с разработкой актуальной, животрепещущей темы; во-вторых, мы успели завершить фильм до введения военного положения. Я ни на минуту не сомневался в том, что власти нарушат подписанные в Гданьске соглашения и сделают это при первом удобном случае. Впрочем, об этом сказано в самом фильме, в диалоге завершающей его сцены звучит предупреждение. После радостного братания рабочих и представителей государственной власти к уже открытым воротам верфи подъезжает партийный функционер – противник соглашения и говорит: «Пан Винкель, не огорчайтесь вы, эти соглашения ничего не стоят, никакие нормы закона не признают договоров, подписанных под нажимом».
В монтаже эта сцена то оставалась, то выпадала по требованию оптимистов из съемочной группы, которые хотели от меня в финале безоговорочной победы «Солидарности». Однако перед самой сдачей фильма я окончательно восстановил ее – и таким образом оказался пророком, потому что несколько месяцев спустя танки Ярузельского въехали на улицы польских городов, подтвердив тем самым, что соглашения с обществом коммунистическая власть и в самом деле может заключить только вынужденно и под давлением… Это были те самые танки, в которых генерал отказал мне осенью 1980 года.
Однако прежде, чем все это случилось, «Человек из железа» успел выйти на экраны. Разумеется, не обошлось без попытки подвергнуть его цензуре. Длинный список необходимых «поправок», составленный Управлением по кинематографии, серьезно ограничивал смысл картины. Позиция Министерства культуры и искусства и Эугениуша Мельцарека была решительной:
«В фильме проступает тенденция представить события как происходящие в полицейском государстве, и эти элементы следует подвергнуть изменению, чтобы не искажать реального образа Польши и происходящих в ней перемен.
<…> предлагаются следующие корректировки:
– вырезать текст в ходе диалога, касающегося политической напряженности в стране, который звучит так: «партийная монополия от яслей до могилы»;
– убрать выступающий дважды текст народной баллады об убитом в декабре 1970 года Яне Вишневском либо оставить его только раз – в квартире Томчика, изъяв из текста баллады выражения: «бандиты из Слупска», «кровавые менты», «против ментов, против танков»;
– отказаться от документальной части фильма, показывающей сцены задержания на улицах в 1970 году – сцену избиения милиционером задержанного;
– убрать сцену вылавливания из Мотлавы утопленника. Сцена однозначно указывает, что силы госбезопасности совершили тайное убийство деятеля КОРа. [69]69
Комитет защиты рабочих (Принята польская аббревиатура KOR от Komitet Obrony Robotnikow) – оппозиционная общественная организация, в которую входили видные деятели науки, культуры, духовенства. Основана в 1975 г.
[Закрыть]Изъятие сцены вместе с фрагментом текста «весь народ не утопят»;– убрать кадр удара в живот Томчика после окончания обыска в его квартире;
– убрать сцену упражнений кап. Вирского в зале с манекенами;
– трижды в фильме возникает дело о ликвидации могил людей, убитых в декабре 1970 года. Предлагается изъятие этих фрагментов;
– несколько раз в ретроспективах показана сцена, в которой группа лиц несет убитого в декабрьских столкновениях 1970 года. В первой ретроспективе звучит фонограмма милицейских переговоров, касающихся этой сцены. Предлагается ограничиться одной этой сценой, убрав подслушку комментариев милиции по рации;
– убрать эпизоды текста, касающиеся возможности вмешательства «наших испытанных друзей» (кап. Вирский), фразу деятелей КОРа «вместо того, чтобы поджигать комитеты, следует основывать собственные» и термин КОР, который звучит в фильме (согласно обещаниям создателей фильма от 14.XI.80 года);
– убрать сцену, когда Томчик на территории верфи произносит фразу об истязаниях рабочих в Радоме и избиении рабочих на Урсусе;
– предлагается обдумать изъятие предпоследней сцены о бумажных соглашениях, формулировку «отца убила милиция в Гдыне», упоминание фамилии Кочолека.
Варшава, 14.V.1981».
Привыкнув за долгие годы к тому, что деваться некуда, приходится вступать в торг, я и на этот раз поступил так же, в результате чего дал согласие вырезать ряд сцен. Только спасительное влияние Кристины Захватович и Барбары Пец-Слесицкой остановило этот пагубный процесс. Они втолковали мне, что все изменилось и в споре с руководством кинематографии я не один: за мною «Солидарность». Я решительно отказался делать всякие поправки и, исключая сцену с вылавливанием из Мотлавы трупа деятеля КОРа, все в фильме осталось на своих местах.
