Текст книги "Кино и все остальное"
Автор книги: Анджей Вайда
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 22 страниц)
После приемки картины 19 мая Комиссия оценки художественных фильмов подписала разрешительное удостоверение фильма. В решении использована удобная формула о том, что картину, оцененную как выдающуюся, следует воспринимать как «личное высказывание художника, не претендующее на результат социологического или исторического обобщения…»
Разумеется, право на такое обобщение все еще имела исключительно партия, но, чтобы вырвать признание своей правоты, она вынуждена была вывести на улицы танки.
Меня изумляли эти минуты слабости властей и их новые попытки вернуть себе утраченный авторитет: эти качели долго не качались, выпустить картину на экраны заставили десятки телеграмм с подписями коллективов заводов, шахт и верфей. Выступая на первом съезде «Солидарности», я публично благодарил за это:
«Когда я боролся за то, чтобы «Человека из мрамора» выпустили на экраны, я был вынужден обращаться к властям, просить и умолять. Через четыре года, после того как был сделан «Человек из железа», я встретился с теми, кому этот фильм предназначен – с жителями Гданьска, Гдыни, Щецина и Познани. Их поддержка, а также поддержка всех тех деятелей нашего объединения и профсоюзных групп, которые обратились к государственной власти, привела к тому, что вы смогли увидеть «Человека из железа» на экранах всей нашей страны.
С этой трибуны хочу всех вас сердечно поблагодарить и еще раз заверить, что польские кинематографисты с вами навсегда. Спасибо!»
О том, что без поддержки «Солидарности» судьба «Человека из железа» могла сложиться совершенно по-другому, свидетельствует опубликованная в «Политике» в феврале 2000 года записка-экспертиза из архива отдела культуры ЦК ПОРП. Редакция дала ей заглавие «Мы не убивали Биркута»…
«Фильм оценивался с точки зрения его восприятия сотрудниками гражданской милиции и службы госбезопасности. Их восприятие будет категорически негативным, что определяют среди прочих следующие фрагменты фильма:
1. В ряде сцен показаны примеры незаконных действий функционеров ГМ и СБ. Например:
– издевательства над невинными людьми при помощи палок в местах заключения; <…>
– многочисленные примеры избиения граждан. Среди прочего на это дает намек пластырь на виске Томчика после выхода его по отбытии срока, сцена обыска квартиры Томчика и удар офицера СБ (nota bene: эта сцена напоминает экранные обыски, проводившиеся гестапо).
2. Не отвечает истине приписываемый ГМ факт расстрела Биркута в декабре 1970 года на мосту[!].<…>
3. Сцена с манекеном наверняка будет воспринята зрителями как акт систематической подготовки сил ГМ и СБ к расправам с народом. Стоит добавить, что упражнения с милицейской палкой на манекенах имеют место во время августовской забастовки.
4. Чрезвычайно вредное впечатление произведет финальная песня фильма, агрессивно направленная против ГМ. <…>
В сюжете всего фильма сотрудники ГМ и СБ выступают как представители консервативных сил, которые всегда служили злу – в 1968, 1970, 1976 и 1980 годах. Им приписывается провокация событий 1968 года и тотальная слежка за широкими кругами общественности. <…>
Функционеры ГМ и СБ воспримут также другую мысль фильма – именно они были почти исключительными возбудителями гнева рабочих из-за своих непродуманных действий в течение десятка лет, предшествовавших августу 1980 года. Такое обвинение сформулировано под адресом кадров низшего ранга – от капитана и ниже. Они показаны как грубые, самоуверенные, деморализованные и тупые исполнители чьих-то ошибочных решений.
По моему мнению, фильм не должен быть показан в стране, во всяком случае, в актуальной социально-политической ситуации, равно как и в обозримом будущем, в том числе потому, что его последствием был бы подъем волны недоброжелательности или даже ненависти к сотрудникам структур внутренних дел.
В. Гжелец
Варшава, 26 июня 1981 года».
* * *
Однако мнение В. Гжельца не помешало выходу нашего фильма в прокат. Власть не могла, как раньше, не допустить картину до показов на заграничных фестивалях. «Человек из железа» попал на Каннский кинофестиваль как раз на пике интереса к Польше и «Солидарности». Впервые мы представляли свой фильм без чиновников, сами, приняв на себя всю ответственность. На фестивале наши шансы внимательно изучал Болеслав Михалек, он точно оценил ситуацию в телеграмме в Варшаву:
«Огромный интерес к фильму тчк его шансы выше чем мы предполагали и оценивали потому что главные контркандидаты постепенно отпадают тчк в этой ситуации твое присутствие на пресс-конференции абсолютно необходимо тчк знаю что говорю тчк обнимаю жду тчк болеслав».
Нет ничего удивительного в том, что «Человек из железа» оказался в центре внимания фестивальной публики. Победила «Солидарность», а вместе с нею ее фильм. Среди многих писем и поздравлений меня особенно тронули строчки давнего директора Центрального управления кинематографии, напомнившие мне еще раз болезненный факт недопущения политическими властями «Пепла и алмаза» на международные фестивали:
«Многоуважаемый пан Анджей, от всего сердца, очень сердечно поздравляю с завоеванием Золотой пальмовой ветви фестиваля в Канне. Когда я вспоминаю триумфальный прием «Пепла и алмаза» на внеконкурсном показе в Венеции 1959 года, я не могу отогнать мысль: если бы нам разрешили тогда исполнить просьбу руководства фестивалей в Канне или в Венеции и представить [тот фильм] в качестве участника официального конкурса, то скорее всего сегодня я бы поздравлял Вас с новым завоеванием наивысшей награды.
Сердечно жму руку
Ежи Левинский».
Я часто бываю несправедлив; не исключено, что и в той киноадминистрации работали люди, благосклонно относившиеся к «Человеку из железа». Может быть, и они способствовали его успеху? Может быть… Хотелось бы в это верить.
Через год, уже во время военного положения, до нас дошла редакционная статья журнала «Искусство кино», названная «Анджей Вайда: что же дальше?» и почти целиком смонтированная из цитат, взятых из польской прессы. Мои критики во главе с Зигмунтом Калужинским могли радоваться: наконец-то нашелся кто-то, кто по достоинству оценил их старания и всерьез принял то, что они писали. Ссылаясь на их мнения, статья ставила своей целью меня уничтожить.
Московский журнал предрекал мне жалкий конец, но политическая жизнь, хотя и медленно, но неумолимо текла дальше. В 1989 году мои друзья-кинематографисты в Москве пробудились к действию. Они вызвали меня, чтобы я возглавил жюри их кинофестиваля. А журнал «Искусство кино» пригласил меня на встречу в редакции. Я согласился без колебаний. Мы сидели друг против друга – та публикация не была подписана именем автора, там стояло короткое «Редакция» – и долго смотрели друг другу в глаза.
* * *
«Человек из железа» вызвал живой отклик, многие зрители нашли в нем не только свои переживания, но нечто большее – надежду на настоящие перемены в Польше. Этот фильм ввел меня в гражданские комитеты и включил в подготовку к выборам в сейм 1989 года, позже определилось, что в Сенат Речи Посполитой. Во время выборов воеводский комитет ПОРП в Сувалках (я выдвигался от своего родного города) расклеил на стенах и заборах такой стишок против меня:
Режиссеру издалёка
Нету дела
До простого человека…
Однако для моих избирателей я уже не был «режиссером издалёка»; «Человек из железа» сблизил меня с людьми, которые требовали перемен в стране и видели во мне своего представителя.
Несколькими годами позже я принял участие в радиопрограмме, где слушатели по телефону задавали вопросы приглашенному гостю. Какой-то мужчина, объяснив, что звонит с заправочной станции, расположенной где-то далеко от Варшавы, спрашивал: как в моих руках оказалась пленка с записью милицейских переговоров по рации в Гдыне в 1970 году, когда рабочие несли на двери убитого человека?
– Не знаю и скажу откровенно, никогда особенно не интересовался, как эта пленка попала в руки группы «Человека из железа». А вы несли эту дверь?
– Нет, на пленке мой голос…
Я не знаю, кто этот мужчина сегодня, какое у него положение, чем зарабатывает себе на жизнь. Я только понял, что он хочет меня попросту допросить, выведать, как, через кого я добыл эти материалы, предназначенные для сугубо служебного пользования. Так я еще раз убедился, что и впредь мне будет нелегко понять каждого простого человека.
* * *
Что составляло подлинную силу «Человека из мрамора»? Наверняка то, что в центре повествования стоял рабочий. Главный обман коммунистической системы заключался как раз в том, что власть правила от имени рабочих. Это был первый фильм к востоку от берлинской стены, в котором рабочий говорил своим голосом о своем положении и о своем отношении к власти. Что же удивляться, что сценарий Сцибора-Рыльского дожидался своего часа аж двенадцать лет.
От меня хотели, чтобы я снял продолжение этих двух фильмов. Но о чем мог бы быть третий фильм? В 1990 году я снял бы фильм эйфорический, победный; потом, в 1993-м, он был бы фильмом о распаде «Солидарности», о том, что общество, отбрасывая «Солидарность», уповает на посткоммунистических левых. Я был бы вынужден говорить о распаде «Солидарности», но я этого не хотел. Это ведь «Солидарность» дала мне крылья.
Когда в «Псах» Пасиковского я увидел сцену, в которой пьяные гэбисты под гогот толпы несут на двери еще более пьяного журналиста, «редактора-тряпку», и его, как и в «Человеке из железа», играет Мариан Опаня, я обомлел, но, поразмыслив, пришел к выводу, что Пасиковский попал в яблочко: именно эта сцена стала предвосхищением будущих событий. Увы, гоготали не только гэбисты на экране, также от души потешалась публика в зале. Тогда я понял, что произошла какая-то радикальная перемена в психике нашего общества. Так и получилось: я стал свидетелем победы СЛД на выборах 1993 года [70]70
Союз левой демократии – партия посткоммунистического толка. На президентских выборах 1993 г. ее кандидатом был А. Квасьневский, на парламентских партию возглавлял Л. Миллер.
[Закрыть].
Тогда в день выборов ровно в 18 часов в редакции ежедневной газеты «Речьпосполита» собралось с полтора десятка политиков разных ориентаций, журналистов, людей с телевидения и радио. Мы ждали прогноза результатов, подготовленного сопотской Лабораторией изучения общественного мнения. Наклеенная на стену таблица с цифрами тянулась от потолка до пола. Шеф Лаборатории стоял молча, ожидая очередных данных, а когда наконец ему принесли листок, долго с интересом вглядывался в него и затем перевел взгляд на стену. В абсолютной тишине я услышал слова: «Принесите лестницу». Он забрался на нее и почти под самым потолком прикрепил листок с надписью «СЛД».
Покидая спустя полчаса редакцию, я уже держал в руках номер «Речьпосполитой» с напечатанным на первой полосе сообщением о победе левых и цветной схемой распределения политических сил в сейме. Через пустой город я погнал в «Газету Выборчу», где царило благословенное спокойствие. Я отыскал Адама Михника и положил на стол перед ним свою добычу; режиссерское любопытство подмывало меня увидеть, какую мину сделает он в этой новой игре.
Михник не хотел верить и, как настоящий конспиратор, заподозрил, что я принес фальшивку. Мне пришлось убеждать его, что это правда. Когда я уже шел к выходу, на лестнице услышал отчаянный крик главного: «Водки мне!»
* * *
Мои сомнения, делать продолжение «Человека» или не делать, совершенно неожиданно завершились несколько лет тому назад в кинотеатре «Культура» в Варшаве после просмотра английского фильма «Полная обнаженка». Фильм рассказывает о безработных, которые задумали зарабатывать мужским стриптизом. Мой восторг по поводу этой картины не имел границ. Недаром Маркс сказал, что история повторяется, но во второй раз она является в форме фарса. И у нас было такое чувство, что что-то подобное произошло с нашей «Солидарностью», но это было такое личное и такое болезненное, что мы предпочитали не называть вещи своими именами.
В Англии раны, которые миссис Тэтчер нанесла британской промышленности и ее профсоюзам, удалось залечить лишь спустя 20 лет; сегодня там уже никто не обольщается надеждой на возврат старого доброго времени. У нас же смеяться над нашим поражением еще нельзя, хотя лучшего завершения эпопеи семьи Биркутов на экране трудно вообразить: Ежи Радзивилович, догола раздевающийся перед дамской публикой с согласия Кристины Янды! Но у меня эта картинка вызывает боль, и все во мне бунтует против такого подведения итогов «Солидарности». Биркут – это название вида небольшого орла, об этом можно узнать из энциклопедии природы, а как справедливо говорит Станислав Выспянский в «Свадьбе»:
Я от души смеялся на фильме «Полная обнаженка», восхищался интеллектом режиссера и свободой его сценариста, но с нашими делами мне было не до смеха.
* * *
Никогда не прощу себе, что, вместо того чтобы позволить загнать себя в Сенат, сразу после выборов 1989 года не занялся разработкой плана парада Победы. Увы, мне не хватило духу, у меня отказало воображение. А скорее всего чудились мне долгие годы постепенных перемен к лучшему. И такого рода перемены не вяжутся с торжествами, о которых я здесь говорю. Сестра моего отца незадолго до своей смерти в 80-е годы рассказывала мне, как Куба – так она называла отца – молодым офицером приехал в Шаров, откуда происходила вся наша семья (в ту пору наша фамилия писалась через «y» – Wayda, а не Wajda, как теперь). Приехав, он засучил рукава и «мобилизовал» родственников перестраивать сарай в туалет, хотя испокон веков здесь не слыхивали о таком сооружении. Коммунистическая пропаганда высмеивала предвоенного премьера Славоя Сладковского, будто он только и оставил после себя так называемые «славойки», то есть такие аккуратненькие будки с вырезанным в дверях сердечком. В ПНР «славойки» заменяли пародией на цивилизацию – клозетами с отваливающимся кафелем, вечно засоренным сливом и постоянным страхом туда войти.
Странно, но все изменилось, как сон, в течение каких-ни-будь нескольких месяцев свободы. Я не принимал участия ни в одном решении парламента по этому вопросу. Я не слышал также о каких-либо налоговых послаблениях для предпринимателей, которые взялись бы навести санитарный порядок в своих отелях, ресторанах или офисах. Разве распоряжение министра внутренних дел, подписанное в тридцатые годы, снова вошло в действие? Или точнее: что такое произошло, что оно снова заработало? Да ничего, кроме развала Советского Союза.
Но что во всем этом общего с парадом Победы? Мне кажется, много. Польша захотела цивилизоваться и всерьез не стала думать об искоренении дурного прошлого. Оказалось, трудно найти семерых праведников, кроме тех, кто сам назначил себя праведником, чтобы обвинить всех вокруг.
Кто должен шагать на этом параде? Победители, это ясно, но кто был победителем? Польские части на Западе, которым союзники в страхе перед Советами отказали в такой сатисфакции? Варшавские повстанцы, сдавшие столицу после 63 дней кровавой бойни? Или костюшковцы из советских лагерей? [72]72
«Костюшковцами» Вайда называет солдат и офицеров 1-й дивизии Войска Польского, сформированной согласно договоренности И. Сталина и В. Сикорского на советской территории в составе Красной Армии. С этой целью из лагерей ГУЛАГа и с мест принудительного поселения были освобождены тысячи поляков, оказавшихся в местах лишения свободы после 17 сентября 1939 г.
[Закрыть]Слишком много вопросов, слишком мало ответов. Единственное, что я мог увидеть очами души, это марш умерших, тех, кто погиб и не дошел до свободной Польши. Я вообразил, что перед зрителями на тротуарах маршировали бы живые в первых и последних шеренгах и колоннах, оставив посредине столько мест, сколько полегло из данного соединения. Это был бы продолжающийся часами, а может быть, и днями парад духов, отвечающий престарой нашей народной традиции [73]73
Традиция общения живых с духами предков нашла отражение в великих произведениях польской литературы – в драматической поэме «Дзяды» А. Мицкевича и «Свадьбе» С. Выспянского.
[Закрыть]. Но был бы то парад Победы? И кто бы его принимал? Кроме нашего доброго Отца Небесного, я не вижу власти, которая имела бы право занять место на трибуне.
Мечты прекраснее
Неснятые фильмы
У Анджея Вайды всегда было и есть множество творческих замыслов. Одни он решительно отбросил, к другим время от времени возвращается. Он любит говорить: «Мечты часто бывают интереснее самих фильмов». И это стало идеей нашей книжки. 20 августа 1970 года мы приступили к беседе-реке, которая продолжалась много дней. Она записана на магнитофонной пленке, а потом расшифрована и отпечатана. Получилось почти 200 страниц машинописи. Публикация первых глав «Кинематографических мечтаний Анджея Вайды» в журнале «Кино» не соблазнила ни одно издательство выпустить эту книгу…
Анджей Вайда тем временем снимал следующие свои фильмы, Ставил спектакли в театре, одерживал новые победы в стране и за рубежом. Встречаясь время от времени, мы тепло, но и с горечью вспоминали наш нереализованный проект… Осенью 1981 года мы предприняли еще одну попытку довести дело до конца. К сожалению, драматические события ближайших месяцев снова отодвинули его реализацию.
Станислав Яницкий
Эту горькую заметку Станислав Яницкий написал в 1985 году, через 15 лет после того, как был сделан основной текст, к слову сказать, не содержавший никаких политических аллюзий. «Кинематографические мечтания» говорили скорее о сценарных трудностях, проблемах с актерами или сложностях кинопроизводства. Мы тщательно обходили тему цензуры. Да, конечно, львиная доля моих планов была отброшена сразу на этапе замысла, другие, как «Канун весны» [74]74
Роман Стефана Жеромского «Канун весны» был экранизирован режиссером Филипом Байоном в 2001 г.
[Закрыть], возникали неоднократно, однако без реальных шансов на постановку вплоть до 1989 года, но все это не могло вызвать подозрений по поводу нашей книжки Управления по контролю за прессой, издательствами и зрелищами. Значит, существовали другие причины.
Сенатская комиссия по культуре, в работах которой я принимал участие с июня 1989 года, в 1991 году получила тревожный сигнал о том, что самый большой в стране книжный склад в результате действия законов свободного рынка закрывается, книги будут вывезены и переработаны на макулатуру. Со времени гитлеровских книжных костров и отправки целых тиражей под нож при коммунистах книга стала для нас предметом почти сакральным. Символом свободы слова. Их ринулись защищать с тем же пылом, с каким недавно завоевывали свою независимость.
Каково же было наше изумление, когда мы ознакомились с содержимым склада! Там громоздились горы научных работ, главным образом из области марксизма; докторские диссертации высоких партийных функционеров, изданные без малейшей в том необходимости в десятках тысяч экземпляров разве что для того только, чтобы заплатить авторам высокие гонорары. Может быть, именно здесь и надо искать настоящую причину отказа отечественных издателей публиковать «Кинематографические мечтания»? У них попросту не было бумаги и свободных так называемых производственных мощностей…
Из 60 проектов, о которых мы тогда говорили со Станиславом Яницким, позже я осуществил 6, но целых 16 были сделаны другими режиссерами. Выходит, это не были какие-то пустые грезы, оторванные от действительности замыслы, но фильмы, которые попросту надо было сделать. Несколько из них имели большой успех, что в свою очередь означает, что я не ошибся в теме.
Проекты характеризует почти неправдоподобное разнообразие тем; они не группируются в какое-либо целое, каждый требовал бы своего пера. За переменчивостью моих планов скрывается убеждение, что успех каждого очередного фильма требует от создателя для новой работы искать новую тему, другого сценариста, других актеров, а повторение неумолимо ведет к поражению. Поэтому после фильмов о войне я обратился к современности («Невинные чародеи»), после нее к наполеоновской эпохе («Пепел»); после успеха «Земли обетованной» меня не страшили трудности «Человека из мрамора». Была еще одна причина этой гонки. Я хотел сделать фильм безупречный, совершенный, как в смысле выбора темы, так и ее осуществления. Неудовлетворенный предыдущим, я сразу же бросался в следующий, уверенный, что на этот раз буду собой доволен.
14 сентября 1970 года – дата нашей последней беседы со Станиславом Яницким. Задуманная книжка не появилась и скорее всего никогда не появится. К проектам, о которых мы тогда говорили, позже прибавились новые. Сейчас я выбрал несколько из них, сопроводив их комментарием, объясняющим, почему мои мечтания так часто оседали неосуществленными фильмами.
Охота
Я долго думал о фильме, действие которого происходило бы в лесу. Какое-то бегство из города, от себя, от неудач… Не знаю, люблю ли я природу, но, может быть, именно поэтому удалось бы ее хорошо показать? Есть что-то захватывающее в охоте на большого зверя, ну, например, на оленя. Последнее волнующее дыхание романтизма, хотя одновременно во всем этом кроется и большое свинство…
Это был бы хороший повод показать мужчину, который неожиданно отдает себе отчет в том, что молодость осталась позади. Первая одышка… Сам я не охочусь и вообще никогда не имел такой страсти, но Богдан Чешко был азартным охотником, и я надеялся, что именно он напишет сценарий. И вот мы поехали на охоту. Когда запаренные до невозможности, мы гнались по лесу, чтобы спугнуть оленя, который якобы где-то тут укрывается, я спросил: «Богдан, а что мы тут делаем?» и услышал в ответ восхитительную фразу: «Мы сейчас как бы волки!» Звучало почти поэтично, но объяснение последовало вполне рациональное: зверь в лесу будет здоров и станет хорошо размножаться только при условии, если мы, охотники, как волки, выгрызем все слабые особи, не справляющиеся с условиями обитания. От этих слов волосы у меня встали дыбом, зато в голове блеснула идея фильма.
Моей темой было возвращение. Я видел мир старых партизан, которые через многие годы еще раз возвращаются в лес. Они наталкиваются на следы своего прошлого, но одновременно знают, что пребывают уже в совсем другом пункте своего жизненного пути. Из разговоров с Богданом Чешко ничего не вышло, мой замысел пробовал оформить на бумаге Мирослав Жулавский, отец Анджея; написал сценарий и Ирениуш Иредынский. Но ни один из них меня не обрадовал. Я понял, что среди польских сценаристов продолжать поиски не надо, и уже было забросил идею, как вдруг мне рассказали о молодом ленинградском писателе Александре Гельмане; его пьеса «Премия» шла во многих театрах СССР и Польши. Мне удалось получить согласие Государственного комитета по кинематографии СССР на приезд Гельмана в Варшаву. Спустя какое-то время он прислал мне текст, и теперь я поехал в Ленинград.
Слабым местом всех сценариев, которые я тогда получил, было отсутствие отчетливой фабулы, которая давала бы возможность не только создать картину лесной охоты, но через конкретный сюжет прикоснуться к человеческой судьбе. Сценарий Гельмана тоже не вызвал во мне энтузиазма. Когда я дал ему это понять, он сказал мне на прощание: «А знаешь, можно было бы сделать настоящий фильм на эту тему. Представь себе такую историю: в лес отправляются пятеро мужчин и с ними их жены. Почти сразу выясняется, что это партийные работники высокого звена, которые выбираются в безлюдные места, чтобы оговорить политический переворот, какие-то кадровые перемены, а жен берут для отвода глаз, чтобы создать видимость прогулки, объединенной с охотой. Мужчины запираются в охотничьем домике, и мы их до самого конца не видим. Но заряженные ружья остались снаружи, и, что самое главное, молодой энергичный и красивый егерь предлагает женщинам отправиться охотиться с ними вместо мужей. Одни из них умеют немного стрелять, другие нет, но все находят, что это хорошее развлечение. Идут в лес и начинают стрелять во все, что движется, при этом каждая стремится обратить на себя внимание красавца-егеря, который, однако, знает свое место и не дает себя спровоцировать. Они возвращаются из леса, приближаются к дому и видят стоящие перед ним машины НКВД; их мужья под конвоем и в наручниках исчезают в тюремной карете».
Когда Гельман кончил свой рассказ, я понял: вот настоящий русский писатель, воспитанный на великой литературе – как он легко слагает фабулу, как непринужденно набрасывает психологические портреты ее участников, как точно строит ситуацию. Мастер, который не без ехидства поставил меня на место: он ведь знал, что ни в Польше, ни тем более в Советском Союзе я не могу предложить начальству подобный сценарий. Конечно, я мог бы поехать с ним, скажем, в Южную Америку, но кого там мог заинтересовать такой фильм?
Я подумал: вот еще одна замечательная история, которая никогда не увидит экрана. Таких историй я слышал в Москве от моих друзей-кинематографистов множество. Все они начинались словами: «Может, сделаешь из этого кино?..» И всегда рассказчик смотрел с ироническим удовлетворением на мину человека, который, правда, сделал «Пепел и алмаз», но, оказывается, из этого факта мало что следует, когда речь заходит о возможности пробить новый проект.
Кабаре «Подвал под баранами»
Молитва для Анджея
Я сегодня проснулась рано,
Поняла, что у меня
Прошлое длиннее будущего.
Господи, упаси нас
От таких пробуждений.
Сделай, чтоб мы ежедневно
просыпались новыми, как облака.
Сделай, чтоб мы ежедневно
просыпались другими, как погода.
И сделай, чтоб мы ежедневно
оставались старыми, как небо.
Агнешка
Краков, 13 февраля 1971.
Замысел Агнешки Осецкой и сегодня кажется мне фантастическим, он не устарел, из него все еще можно сделать фильм. К сожалению, уже нет главного героя этого рассказа Петра Скшинецкого. Ушла и сама Агнешка.
Я дружил с Петром Скшинецким, знал, кажется, все программы кабаре, восхищался их несравненными исполнителями. Я долго кружил вокруг кабаре «Под баранами», гадая, как бы сделать о нем фильм. Однажды много-много лет назад Агнешка Осецкая открыла мне, что это должен быть рассказ, вдохновленный шекспировским «Сном в летнюю ночь». Все происходит в летнюю ночь в Кракове. Начало фильма – несколько заключительных фрагментов программы кабаре «Подвал под баранами», аплодисменты, расходящаяся публика.
Перед воротами Дворца под баранами, где в подвале играли кабаре, на рыночной площади Петр прощается со зрителями, приглашая некоторых из них на кухню пани Янины Гарицкой, где за водочкой до самого утра пойдут разговоры о том, о сем. Это была традиция. Часто он приглашал людей вовсе случайных. Это не мешало возникновению удивительной атмосферы единения, которую он каким-то чудом всегда умел создать.
В повествовании Агнешки в подвал приходят двое молодых, не знакомых друг с другом людей из-под Кракова. Выходя после представления, они хотят сказать Петру, что то, что они видели, было для них незабываемым, прекрасным переживанием. Петр с ходу, не разобравшись, что они вовсе не пара, забирает их с собой. Магический дар, которым был наделен Петр, превращало происходящее в сцену из «Сна в летнюю ночь». Молодые люди внезапно обращают внимание друг на друга, потом приходят к убеждению, что именно в этот вечер они нашли друг друга. Неотразимое обаяние Петра, его квартира в двух шагах от Вавеля, почти над самой Вислой, ночной Краков, мир, как в «Зачарованных дрожках». На этом необычном ночном фоне наша пара воспламеняется внезапным, бурным взаимным чувством.
Но после ночи настает рассвет. Молодые по-прежнему убеждены, что не должны расставаться. Они отправляются на вокзал и вместе уезжают, хотя живут в разных местах. Только вид заплеванного утреннего пригородного поезда отрезвляет наших возлюбленных, чары, которыми околдовал их Петр, рассеиваются. Парень понимает, что девушка, всхрапывающая во сне в углу пустого купе, совсем не любовь его жизни. При первой возможности, когда поезд немного сбрасывает скорость на повороте, он соскакивает с подножки в чистое поле и бежит от своей судьбы, оставив в уходящем поезде спящую героиню своего ночного приключения.
Само собой разумеется, что Петр в этом фильме необходим, но ведь он уже стал фигурой мифологической. Когда бы я ни видел его на экране, я всякий раз думаю, что тайну, которую он забрал с собой в могилу, трудно разгадать. Никто из тех, кто его знал, не в состоянии ответить на вопрос, в чем была его сила. Он был достойным и невероятно честным человеком, что для людей его рода деятельности большая редкость; он никогда не сделал ничего сомнительного. Может быть, именно это позволяло ему царить над толпой случайных людей? В «Подвал» ведь приходили и стриптизерки из окрестных ночных клубов, непонятно почему и для чего они вдруг выходили со своими номерами на сцену, или вдруг обнаруживалось, что в зале находятся какие-то безумцы, ускользнувшие из психиатрической больницы… Петр принимал всех в свое большое сердце, а они, оказавшись рядом с ним, на какие-то мгновения становились совсем другими людьми, исполняя свои настоящие жизненные роли.
Я все еще думаю, что такой фильм можно сделать: прекрасный замысел, тонкий, красивый, ну и этот давний «Подвал», в котором выступали Эва Демарчик, Кристина Захватович, Кшись Литвин, Веслав Дымный и другие великие и незабываемые артисты.
А кто нам заменит Петра? Иногда я думаю, что Войтек Пшоняк мог бы сыграть эту роль захватывающе.
Солженицын – «Знают истину танки!»
Я считаю, что легче мне было сделать в Польше фильм о Дантоне, чем о России и русских. В Польше нет такого писателя, как Достоевский, может быть, именно поэтому я столько времени посвятил Достоевскому в театре. Я хотел постичь душу этого человека, лучше всех понимавшего русских. Нужна большая смелость, чтобы поляку сделать русский фильм. Наша схожесть только внешняя, наша дорога до друзей-москалей длиннее, чем до Европы, где мы чувствуем себя, может быть, немножко обиженными, но на своем месте.
Никогда не забуду, как в 50-е годы директор киностудии в Лодзи, вернувшись из Москвы, рассказывал: «А знаете, я научил их повязывать галстук! Я им показал, как по-настоящему завязывается галстук!» Правду сказать, наш директор инструктировал только чиновников с «Мосфильма», но мне кажется, что это все, чему удалось нам, полякам, научить наших братьев-москалей. И все же, получив раз в жизни шанс снять русский фильм, я этим шансом не воспользовался. И поныне меня донимают угрызения совести по этому поводу.
В 1982 году я снимал в Париже «Дантона». Ко мне явились два американских продюсера, которые под большим секретом сообщили, что живущий в Соединенных Штатах Александр Солженицын хочет, чтобы я поставил фильм по его сценарию «Знают истину танки!». Это была история подавления войсками НКВД восстания в одном из советских лагерей. Замечательные, очень сильные и выразительные образы мужчин и женщин. Превосходно выстроенное действие. Продюсеры, не слишком много говорившие о себе, заявили, что имеют средства на этот фильм, который нужно снимать по-английски и в Соединенных Штатах. Для меня имела значение сама возможность познакомиться с Солженицыным, с которым я до той поры никогда не встречался. К тому же я был взволнован фактом, что великий писатель остановил выбор на мне как на постановщике своего первого сценария.
Мне важно было понять именно это: почему Солженицын хотел, чтобы фильм снимал я, а не кто-то из его русских друзей-режиссеров? Но ведь они все сидели взаперти, в СССР, а я пребывал в Париже, на свободе. Думаю, он правильно понимал ситуацию: я как свободный человек обязан взяться за тему, предложенную другим свободным человеком, каким был он, живший к тому времени уже почти 10 лет в эмиграции.
