Текст книги "Кино и все остальное"
Автор книги: Анджей Вайда
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 22 страниц)
Мы не скрывали от публики ничего, что составляет наше ремесло. Мы специально не избегали трудных и невыгодных ситуаций. Я сам всегда с большим интересом наблюдаю работу разных ремесленников. Поэтому я подумал: а почему бы другим не заинтересоваться моей работой? Работой артистов?
Краковская публика, заполнявшая зал утром и вечером, оценила это и заинтересовалась именно работой. Я получил много писем, из которых узнал, с каким вниманием наблюдались наши старания. Постоянно упоминалось удивление по поводу терпения и серьезности, с какими мы разбирали каждое слово, каждую деталь текста. Воспитательная роль открытых для публики репетиций стала для меня бесспорной…
Появление на репетициях зрителей не предусматривало ка-кой-либо публичной проверки художественных действий, испытания залом. Режиссер, который на любой репетиции не ощущает за спиной дыхание огромного зала, не имеет права служить этой профессии. В то же время проверять можно только вещь законченную, готовую, результат, а не путь, по которому приходится идти всегда в одиночестве.
А что я обрел для себя? Существует много интимных впечатлений и переживаний, требующих укромности, и театральные репетиции, без сомнения, из их числа. Раньше я только подозревал об этом, теперь знаю наверняка. А это большая разница. Этому опыту стоит посвятить двадцать семь вечеров.
* * *
Во время одного из спектаклей «Настасьи Филипповны» в зале встала молодая женщина и объявила изумленным актерам и публике, что она и есть Настасья, о которой столько говорят в этой пьесе.
Это происшествие натолкнуло меня на мысль еще об одном способе представления романа Достоевского на сцене. Идея ввести женщину, которая, убитая, встает с постели, чтобы принять участие в сценах с мужчинами, до этого происшествия представлялась мне скорее юмористической, но во время очередной поездки в Японию я случайно увидел огромный женский портрет над входом в театр, где играли «Даму с камелиями». Красавицей оказался актер театра кабуки Тамасабуро Бандо. Я уже раньше знал все традиционные формы японского театра, но европейский репертуар в исполнении оннагата, актера, играющего исключительно женские роли, был для меня новостью.
На следующий день утром мы с Кристиной были в театре, заполненном одними только женщинами, которые не уставали выражать свой восторг при каждом появлении любимого актера. Тамасабуро Бандо оказался абсолютным виртуозом в исполнении героини сентиментальной французской драмы. Это было тем более удивительно, потому что играющие с ним в этом спектакли женщины-актрисы выглядели чудовищным недоразумением. Выходя из театра, я уже был совершенно уверен, что видел живую Настасью. Но к реализации моего замысла вела очень длинная дорога.
Я не был в Японии человеком неизвестным. Многие мои фильмы прошли здесь по экранам, а «Пепел и алмаз» оказался даже, говоря сегодняшним языком, культовым фильмом, наверное, благодаря несколько японской красоте Цибульского. Я написал прекрасному артисту и получил в ответ красивое, по-настоящему японское письмо, написанное, что особенно интересно, женской катаканой. А нужно знать, что женщины, которых как будто выталкивают на задворки общества, принадлежат к активным деятелям японской литературы. Она создали особую манеру письма, которой сегодня пользуются самые рафинированные дамы из общества.
Из письма вытекало, что актер не отбрасывает возможности нашей встречи, но, имея много обязательств, видит ее скорее в далеком будущем. После этого, возможно, я бы и отказался от дальнейших стараний, но некоторое знание Японии подсказывало мне, что все еще может состояться. Однако это знание в данном случае оказалось недостаточным. Актер-оннагата последовательно придерживается женского репертуара, а идея новой постановки «Настасьи» заключалась в том, что из трех персонажей, которые появятся на сцене – Мышкин, Рогожин и Настасья, две сыграет Тамасабуро, превращаясь на глазах зрителей то в одного своего героя, то в другую. Японский артист не был уверен, что имеет право преступить канон и появиться перед своими зрителями в образе мужчины; именно для того, чтобы принять решение, он и нуждался во времени.
Репетиции, которые начались спустя несколько лет после моего письма-предложения, стали для меня незабываемым переживанием. На моих глазах происходило чудо перевоплощения. Я теперь понял восторг женской аудитории в театре в Киото. Каждый жест, движение, шаг, смех или выражение негодования складывались в образ женщины необыкновенно богатого характера и чудесного многообразия проявлений. Видывал я в Европе и Америке актеров, играющих женщин, всегда это была карикатура, какая-то изломанная двусмысленность, честно говоря, невыносимая. Чисто формальными средствами японский актер извлекал то, что делает женщину женщиной и что отличает ее от мужчины в ее самых прекрасных проявлениях.
Только теперь я понял, почему актрисы, окружавшие Тамасабуро в «Даме с камелиями», казались такими отвратительными. Они держались естественно, он же придавал всему высокую сценическую форму. Поэтому его образ был естественным и волнующим, а их игра никакой и к тому же ненатуральной. Часами с замиранием сердца я ожидал мгновений фантастической трансформации, когда Тамасабуро, набросив шаль на мужской костюм, в котором играл весь спектакль, надевал сережки, брал в руки веер и вдруг становился женщиной, неотразимо прекрасной и необыкновенной.
Что касается роли князя Мышкина, то опасения по этому поводу возникли только однажды, в самом начале репетиций, когда наш актер первый раз вышел на сцену в мужском костюме. Он тогда спросил Кристину: «Я не выгляжу в этом смешно?» «Настасью» играли в Токио, а потом в Осаке больше ста раз. Нашу совместную работу завершил снятый в Варшаве фильм, который запечатлел на пленке это невероятное слияние.
III. «Преступление и наказание»
В самом начале репетиций «Преступления и наказания» я снова почувствовал жестокое прикосновение Достоевского, позволившее мне, однако, испытать надежду, что наша работа не пропадет зря. Я сделал с Ежи Радзивиловичем два фильма и не раз занимал его в спектаклях, но артист этот продолжает оставаться для меня загадкой. Он с такой правдой может передать благородство чувств и страдания, так властно приковывает внимание зрителей к миру униженных и оскорбленных, что лучше него кандидата на роль Раскольникова не требовалось. Но у Ежи есть и другое лицо, он дитя счастья и успеха, человек, который любит жизнь и доволен выпавшей ему судьбой. Именно в ауре самодовольства он и появился на первых репетициях и так начал читать роль. Я смотрел на это в отчаянии, проклиная профессию режиссера, который не может позволить себе опираться на предшествующий опыт, поскольку жизнь течет, меняя людей и связи между ними.
Раскольников ненавидит человечество; отброшенный и униженный бедностью, он одновременно считает себя лучше остальных. Поэтому в своей статье он признает за исключительными личностями право проливать кровь! Как же этот довольный собой Радзивилович, с ужасом думал я, сыграет эту роль? Я знал, что в таких случаях режиссер бессилен и спасти его может только чудо; поэтому под каким-то предлогом я прервал репетиции, не понимая, на что, собственно, тут можно надеяться. Спустя неделю в дверях репетиционного зала появился незнакомец: впалые щеки, изможденное лицо, изрядная щетина, нервные движения. Подошел к режиссерскому столику, положил на него портфель, вынул оттуда топор, пробормотав под нос: «Пусть тут полежит, может пригодиться»… Я замер от страха. Передо мной стоял живой Родион Романыч Раскольников с лицом Ежи Радзивиловича. Что случилось в течение этих нескольких дней, я не знаю и знать не хочу.
По своему прежнему опыту я знал, что, перенося на сцену Достоевского, нельзя бежать за действием его романа, потому что театр и так не может воссоздать всей густоты событий, описанных с такой драматической силой на каждой странице его прозы. Михаил Бахтин прав, когда пишет о диалогизированном сознании героев Достоевского. Описание всегда объективно, оно содержит то, что видит глаз пишущего. А диалог обнаруживает то, что герой думает о себе, как видит других, каково его, а не автора сознание. «Предметом авторских устремлений является <…> проведение темы по многим и разным голосам, – объясняет Бахтин, – принципиальная, так сказать, неотменимая многоголосость и разноголосость ее. Самая расстановка голосов и их взаимодействие и важны Достоевскому».
«Я должен быть жесток, чтоб добрым быть», – говорит Гамлет. Постижение этой правды подсказало мне решение: со всей беспощадностью отбросить огромную фабулу романа и прочитать заново то, что в нем наиболее драматично, а именно: не описание преступления, но словесное сражение преступника с выслушивающим его, а потом допрашивающим полицейским следователем. Когда читаешь эти три огромные беседы, весь сюжет преступления открывается перед глазами без излишних иллюстраций, ведь европейский театр рождается как раз из слова. Греки-Шекспир-Чехов – вот его дорога; прекрасные эфемериды театра художников, режиссеров и сценографов нашего времени образуют только эпизод, служащий тому, чтобы оживить и обогатить традицию. Достоевский в диалогах с наибольшей точностью выявил весь драматизм пути до осознания своего преступления Раскольниковым и до правды следователя. Порфирий притворяется человеком немного наивным и только время от времени открывает свое подлинное лицо.
Чего не хватает, когда из романа извлекаются только разговоры Раскольникова с Порфирием? Тут легко ответить: конечно, женщины!
Словно бы для сохранения симметрии, Раскольников разговаривает с Соней тоже три раза, если исключить сцену знакомства на улице. Все, что так скрывает от Порфирия, он со всей искренностью говорит Соне. Возможно, это признание ему необходимо для того, чтобы вооружиться против дьявольски хитроумных вопросов следователя!
Благодаря такому выбору материала мы схватываем смысл «Преступления и наказания». Несколько десятков страниц диалога счастливым стечением обстоятельств реализуются в двухчасовой спектакль. Разумеется, их можно сократить, поставив вместо сокращений другие фигуры и ситуации. Но это была бы ошибка, поскольку диалоги приобретают театральный характер только при условии, что играются целиком; мы это обнаружили на первых же репетициях. Попробовав сократить «менее важные» реплики, мы сразу почувствовали, что место смертельной схватки Порфирия с Раскольниковым занимает банальность: перед нами оказываются двое, улаживающие между собой какое-то дело, как в любом детективе.
В «Преступлении и наказании» речь идет о мотивах идейного преступления. Раскольников излагает эти мотивы в своей статье и в тех объяснениях, которые вытягивает из него в долгих разговорах следователь. Именно статья и ее интерпретация, которую Раскольников так подробно развивает перед Порфирием Петровичем, острее всего волнуют меня сегодня в романе. Как же хорошо я знаю эту аргументацию! Со времен гитлеровских лагерей до новейших политических убийств. За нею стоит «разрешение на кровь», если это требуется или даже бывает необходимо для «общего» прогресса человечества! «Еще хорошо, что вы старушонку только убили, а выдумай вы другую теорию…» – говорит следователь убийце. К несчастью, в наше время выдумано и реализовано немало «других теорий», куда как худших.
Поразительно, как Достоевский провидел дальние интеллектуальные перспективы и моральные последствия убийства «никому ненужной» старухи-процентщицы! Мне кажется, что без глубокого понимания Евангелия даже гений Достоевского не мог бы так далеко и так смело заглянуть в будущее. Поэтому я хотел любой ценой включить в спектакль чудесную притчу о воскрешении Лазаря и повторить ее в эпилоге.
Писатель начинает книгу с показа самого преступления, таким образом, читатель уже знает, что Раскольников – убийца, когда он так беззаботно приходит с приятелем в дом судебного следователя. Поэтому в романе не задается вопрос «кто убил?», но ищется ответ «почему?» Это также должно стать содержанием театрального представления. Чтобы объективировать преступление Раскольникова, я ввел свидетелей события: случайного клиента процентщицы Коха, религиозного фанатика, сектанта маляра Миколку, который признается в преступлении, чтобы страдание принять, «а от властей – так тем паче». Ну и, конечно, того бдительного мещанина, который долго «узнавал», чтобы потом донести в полицию о своих подозрениях. Теперь я был спокоен, что преступление, как в романе, существует реально, что это никакой не плод подозрительности Порфирия Петровича и не фантазии студента Раскольникова. Хотеть убить и действительно убить – это принципиальная разница, особенно в современном мире, который не различает фантазии и реальность.
* * *
Репетиции «Преступления и наказания» проходили в том же зале, где игралась «Настасья Филипповна». Мерзкие зеленые стены, грязь, разгром, какие-то старые декорации и случайная мебель, собранная для нашей постановки, все это образовало как бы естественную «сценографию» для исполнения Достоевского. Во время работы я перемещался со своим режиссерским столиком, постепенно приближаясь к актерам, и таким способом нашел оптимальное расстояние, с которого будущие зрители должны на них смотреть. В самом общем виде это дистанция, которая позволяет залу видеть лица артистов как бы на крупном плане. Интимность этой связи напоминает павильон на телевидении или студию, где создается телевизионный спектакль. Простая режиссерская честность наказывала мне трактовать всех зрителей одинаково – сам я достаточно намучился в молодости, вытягивая шею в последних рядах и с галерки, потому что денег на хорошие места не было. Поэтому я ограничил зрительный зал до 70 мест.
В конце концов мы с Кристиной решились играть спектакль на самой сцене Старого театра. Это высокое, грубо выкрашенное пространство с примитивными веревочными приспособлениями, с обшарпанным полом, в задней стене имеется проем, который дает возможность увеличить глубину сцены на несколько метров. Игра на сцене дает возможность лучше осветить актеров, потому что комплект приборов висит над их головами в точности, как в телестудии.
Игровое пространство разделено более или менее застекленными переборками, поставленными с учетом мебели, место которой было определено уже во время актерских репетиций; Кристина определила задачу сценографии в этом спектакле, обозначив ее одним словом: подглядывание! И в самом деле, подслушивание и подглядывание играет в романах Достоевского большую роль. Сопровождающее их возбужденно-неловкое чувство должно было в нашем спектакле овладеть зрительным залом, который смотрит как бы не для него предназначенную вещь, существующую независимо от публики. Поэтому мы все смелее вводили на сцену перегородки, отсекающие действие от зрителя, актеры исчезали за ними, держась так, как будто играют исключительно для себя. Особенно вызывающе они демонстрировали это в первых сценах, чтобы от зала не ускользнуло намерение режиссера, чтобы он, зал, не принял это за случайность.
По опыту прежних постановок Достоевского мы знали, что костюмы, как и реквизит, должны быть по возможности подлинными или соответствующими эпохе. Увиденные так близко, они приобретают особое значение. Мастерство Кристины Захватович состоит среди прочего в искусстве пользоваться документацией. Не учебники по истории и теории костюма и не фотографии эпохи, которые, как правило, лишены выразительности деталей, а живопись того времени, в особенности Репин, в портретах которого мы открываем много лиц из Достоевского. Они-то и дают наилучшие образцы для художника по костюмам.
* * *
Поставить «Преступление и наказание» в Старом театре меня уговорил Ежи Штур, настаивавший на том, что в этой вещи он должен сыграть непременно теперь, когда ему именно столько лет, сколько в романе Порфирию. К тому же его внешность чрезвычайно соответствует описанию Достоевского, который никогда не ошибается и точно чувствует телесное соответствие душевному складу. Обычно Порфирия играют в театре актеры в возрасте, потому что эта роль требует технической виртуозности. А между тем преступник и судебный следователь молоды. Порфирий выигрывает схватку, потому что не успел обрасти рутиной, потому что понимает и по-своему восхищается Раскольниковым: «Мне все эти ощущения знакомы… этот подавленный, гордый энтузиазм в молодежи». Выросший на фильмах Кесьлёвского и «кино морального непокоя», Штур также хорошо понимал Раскольникова. Свою роль-мечту он делал с упорством и сосредоточенностью, какие мне редко довелось наблюдать в моей долгой режиссерской жизни.
Из дневника:
21 сентября 1992, Петербург, квартал Достоевского
Осматриваю дом старухи из «Преступления и наказания». Вхожу на лестницу, нахожу дверь в ее квартиру. Балюстрада, ступеньки – все, как видел это Достоевский, – только некоторые двери по московскому обычаю обиты звукопоглощающим материалом. Этажом выше Раскольников прятался в квартире, в которой работали маляры. Она тоже существует.
От старухи до дома Раскольникова 740 шагов. Нужно делать широкие, чтобы получилось ровно столько, из чего здешние знатоки делают вывод о росте убийцы. Во дворе его дома на крыше надстройка с одним окном; очень оригинальная и нечасто здесь встречающаяся. Это его комната, сегодня она заброшена и войти туда нельзя. Внизу поставили домофон. Десяток кнопочек защищает жильцов от любознательных читателей Достоевского, которые валом сюда валят. Читаю фамилии жильцов, они мне ничего не говорят, только отсутствует имя Родиона Раскольникова. Возникает настойчивое впечатление, что герой Достоевского реальнее анонимных людей, защищающихся домофоном от литературного фантома, который продолжает жить в их доме. О них мы ничего никогда не узнаем, о нем знаем все. Может ли быть более убедительный довод в пользу превосходства искусства над жизнью?
Таинственный «X» и «моральный непокой»
Я самый замечательный кинематографист в Польше и один из самых замечательных в мире.
Я уже пережил n-ое количество министров, переживу и этого.
Кто через двадцать пять лет будет помнить, кем был пан В(ильгельми)?
А мне место в энциклопедии обеспечено.
Мне ничего не могут сделать!
Текст, написанный Агнешкой Холланд и висевший на стене в комнате объединения «X»
Ликвидация Объединения «X» в 1982 году была закономерным шагом власти: это было показательное наказание польского кино за его спонтанное участие в движении «Солидарность». Запрещенные тогда фильмы – «Допрос», «Одинокая женщина», «Большой забег», «Мать Королей» и «Верная река» – через несколько лет не только вышли на экраны, но и были засыпаны отечественными и заграничными премиями. И тем не менее возобновление деятельности Объединения никогда не рассматривалось политическими верхами.
Чем так сильно угрожала властям наша группа? Существует только один ответ. Растущее год от года творческое и политическое единомыслие превратило нас в силу, влиявшую на общественное мнение. Для руководства кинематографии, занятого постоянным манипулированием художественными и политическими оценками, Объединение «X» стало серьезным препятствием.
Как же, однако, вышло, что случайно собравшиеся дебютанты всего за несколько лет совместной работы стали сплоченной группой друзей, разделяющих общие творческие и политические взгляды?
* * *
После политического разгрома и эмиграции многих наших кинематографистов в 1968 году возникшие в середине 50-х годов кинообъединения были отданы в принудительное подчинение партийным чиновникам. В такой системе и с таким руководством объединения утрачивали для кинематографистов всякий смысл.
Идея объединений была выработана Александром Фордом, Вандой Якубовской и Станиславом Волем как попытка ограничить участие государства в процессе создания фильмов. Попытка удалась. Государство не может быть продюсером, объясняли нам наши старшие коллеги, оно может быть только финансистом, продюсерские функции следует перепоручить кому-то другому. А кто может быть лучшим продюсером, нежели тот, кто сам делает кино и в придачу имеет партбилет ПОРП? Из тех же, кто делает фильмы, лучше всего к этой работе пригодны режиссеры: они руководят съемочной группой, у них шире взгляд на вещи, поэтому они могут выступать в качестве продюсеров фильмов своих младших коллег.
Правда, можно было бы опасаться, что художник, как правило, ревниво относится к своим фильмам, а потому в роли шефа будет ставить палки в колеса удачным проектам других. Странно, но в течение почти тридцати лет своей работы я делал картины самое меньшее в четырех объединениях и ни разу не почувствовал, чтобы ревность к фильмам других стала мотивом поведения руководства.
* * *
Мы так и не согласились с введенными после Марта 1968 года изменениями в кинематографии, а поскольку срок пребывания в должности назначенных тогда руководителей истекал в 1972 году, я от себя лично начал переговоры с шефами прежних объединений, пытаясь привести их в рабочее состояние. Эта акция объединила кинематографистов. Все находили, что следует вернуться к фундаментальному принципу, согласно которому во главе объединений должны стать режиссеры, наделенные доверием своих коллег. Период с 1968 по 1972 год оказался к тому же одним из самых серых и унылых для нашего кино, и, похоже, политические власти тоже искали выход из этого тупика.
Поскольку я был инициатором свержения «мартовских» объединений, коллеги предложили мне попробовать поруководить одним из новых. Я не был убежден в том, что должен этим заниматься, потому что предвидел: это задача не из легких. Я не состоял в партии, не имел поддержки в аппарате, а без этого никакая успешная работа объединения практически невозможна. Насколько обоснованны были мои опасения, я имел возможность убедиться уже очень скоро.
Кроме того, я пережил огромное разочарование. Я был уверен, что в моем Объединении соберутся многие из самых интересных, самых славных режиссеров, между тем оказалось, что никто из тех, на чье сотрудничество я рассчитывал, не выразил ни малейшего желания работать со мной. Сегодня мне легко это объяснить: я слыл человеком, не терпящим возражений, и никто из опытных кинематографистов не хотел рисковать своей свободой из опасения, очевидно, что я стану навязывать свое мнение и свой способ «художественного руководства».
Те же, кто со мной работает, прежде всего, мои ассистенты, хотели, чтобы мы создали свое Объединение, потому что надеялись найти в нем собственное место. Я знал, что только Барбара Пец-Слесицкая может вести его в организационном плане; мы сделали вместе много фильмов, и свое отношение к ней я могу выразить только словами: это больше, чем безграничное доверие. И все же я не ожидал, что мое Объединение соберет исключительно дебютантов и начинающих режиссеров, только еще оканчивающих Киношколу. Когда никто из моих коллег-режиссеров не появился в нашем офисе на Пулавской, избрав для себя другие коллективы, к нам стали приходить молодые.
Тадеуш Конвицкий посоветовал мне посмотреть фильм, сделанный в Пражской Академии искусств (FAMU) Агнешкой Холланд.
Феликс Фальк пришел сам. Потом вместе с Киношколой в Лодзи мы сняли фильм «П.с.» («Продолжение следует»), который выявил сразу трех кандидатов: Збигнева Каминского, Павла Кенджерского и Радослава Пивоварского. Они в свою очередь начали созывать своих ровесников, и так постепенно образовалось единственное в польской кинематографии Объединение, в котором по сути дела работали только режиссеры, еще не снявшие «большого дебюта».
* * *
Начало было трудным со всех точек зрения. Кинематографическое руководство явно старалось сделать для меня невозможной всякую деятельность. Когда после первого года работы Объединения «X» я делал отчет, я не мог назвать ни одного фильма, кроме своего собственного, не потому, что нам не хватало инициативы или замыслов – все наоборот! – но потому, что все заявки и сценарии, посланные министру, методично зарубались.
Я всегда думал, что в Польше среди театральных режиссеров, художников или журналистов потенциально существуют люди, которые рвутся снимать кино, но у них нет никого, кто бы помог осуществить их намерения. Я составил длинный список имен и к каждому обратился с соответствующим предложением. Уже сам факт, что я начал с уговоров, должен был остудить мой пыл… В результате только один Конрад Свинарский снял в нашем Объединении картину – «Судей» по Станиславу Выспянскому.
Моя инициатива потерпела крушение, хотя ко мне попал многообещающий сценарий. Написал его Мацей Шумовский, он мог сразу же приступить к съемкам, потому что уже имел богатый опыт теледокументалиста. В его сценарии речь шла о коррупции и алчности местных властей, в том числе партийных, в небольшом городке; все основывалось на фактах, что для начальства и вовсе неприемлемо. По сути это был, собственно, первый сценарий «кино морального непокоя», но для такого фильма тогда время еще не пришло! Шумовский показывал рабочую забастовку: для меня это было обещание нового политического кино.
Борьба с начальством не распространялась на мои личные картины. В первый период существования «X» я снял «Свадьбу», запущенную в производство еще до возникновения Объединения, потом «Землю обетованную». Я шел своей дорогой и никогда не смешивал проблем Объединения со своими собственными. Моя дорога пересеклась с дорогой нашей молодежи только через несколько лет, когда они сформировались как группа творческих деятелей, а я искал для себя современный материал. Мы встретились на фильмах «Без наркоза» и «Дирижер».
В те времена соблюдалось правило, по которому дебютанты должны начинать только с короткого метража, потому что в этом случае финансовый риск невелик. Такую работу можно было сделать в двух режимах: либо как новеллу в фильме-сборнике, то есть кинокартине, состоящей из нескольких коротких фильмов, либо как телефильм. Фильм-сборник никогда не прельщал зрителей, да и найти для него сквозную тему также дело очень трудное. Литературный руководитель «X» Болеслав Михалек из кожи лез вон, чтобы как-то это организовать. Но молодые не рвались делать общее кино; каждый опасался, что Объединение произвольно приклеит к его работе случайный фильм коллеги. Такую нескромность трудно преодолеть, но в ней содержится определенное обещание будущих амбиций…
Перелом наступил, когда на экраны вышел фильм Агнешки Холланд, Ежи Домарадского и Павла Кенджерского «Пробные съемки» – первое удачное детище Объединения «X». Агнешка позвонила мне вечером, счастливая и взволнованная: «Пан Анджей, в кинотеатре «Луна» стоит очередь на наш фильм!» – «С этой минуты вы стали моими коллегами и теперь можете обращаться ко мне на ты»!» – ответил ей я. В тот день эти молодые режиссеры поняли фундаментальную истину: фильм должен доставлять удовлетворение не им, не они должны чувствовать себя счастливыми, но публика должна откликнуться на их ожидания, потому что цель нашей работы состоит именно в этом.
* * *
К сожалению, наши проблемы множились: руководство телевидения не хотело заказывать отдельные фильмы, предпочитая сериалы, а производство сериалов узурпировала группа профессионалов, живущих этим ремеслом. В конце концов после многих попыток Феликсу Фальку разрешили снять «Ночлег», и этот фильм стал для нас хорошим началом. Перед показом на телевидении я обратился к зрителям с коротким советом с этого момента запомнить фамилию «Фальк», потому что в будущем они не раз встретятся с его работами. Мое предсказание сбылось очень скоро, потому что в нашем Объединении появился «Распорядитель бала» этого режиссера.
Когда уже открылась возможность для нашей молодежи снимать для телевидения, возникла другая трудность. Молодые коллеги охотнее всего делали фильмы о современности, а телевидение тогда как огня боялось этой тематики. В поисках выхода мы ухватились за имя Ярослава Ивашкевича. Его проза – фантастический материал для кино, но для начинающего режиссера материал очень нелегкий. Он заставляет перенестись в другую эпоху и в мир, весьма отличающийся от того, в котором мы живем. Молодого адепта киноискусства он также ставит перед проблемой повествования, у Ивашкевича оно всегда невероятно плавное и тем самым очень трудное для перенесения на экран. Молодые кинематографисты считают такой тип повествования банальным и ищут любой возможности поломать то, что у Ивашкевича прекраснее всего.
Болеслав Михалек запланировал серию, основанную на новеллах нашего мастера прозы. Агнешка Холланд поставила «Вечер у Аблона», Барбара Здорт – «Девушку и голубей», но первый пилотный для всего цикла фильм сделал Януш Маевский на основе рассказа «Потерянная ночь». Кроме всего прочего его участие в этом проекте имело целью как бы прикрыть зеленую молодежь, гарантируя телевидению, что затея вообще может удасться.
«Пробные съемки» были нашим последним фильмом-сборником и единственным по-настоящему получившимся. Перед этим мы сделали уже упомянутое «П.с.», подхваченное со студии Киношколы в Лодзи, а также «Картинки из жизни» по фельетонам Ежи Урбана «Кое-что из жизни». Это была не очень удачная мысль; превратить фельетон в кино еще труднее, чем экранизировать прозу Ивашкевича, для этого нужен талант Вуди Аллена. Между тем наши режиссеры либо увлекались фабулой и тогда не вмещались в метраж, либо напротив излагали суть дела так сжато, что становилось трудно понять, о чем идет речь. Развязки в фельетонах, согласно жанру неожиданные и смешные, куда-то исчезли, и в результате осталась безнадежная тягомотина, худший фильм из всех, какие мы произвели. Но этот опыт позволил нам позже сделать цикл «Семейные ситуации», который всем нам сослужил хорошую службу.
* * *
В 1972–1974 годах, кроме «Свадьбы» и «Земли обетованной», у нас в производстве не было ни одного фильма для кинотеатров. Мы сделали несколько среднеметражных картин для телевидения, но этого не хватало для того, чтобы загрузить работой съемочный коллектив, возникала угроза потерять лучших сотрудников. Поэтому мы взялись продолжить производство сериала «Сорокалетний», который ставил Ежи Груза по сценарию, написанному им с Кшиштофом Теплицем. Молодежь приняла это решение с неудовольствием; она полагала, что не наше дело снимать такие вещи. Для меня тогда это означало, что группа окончательно почувствовала себя союзом единомышленников, видевших смысл существования Объединения в достижении общей цели и исповедовавших общую художественную программу.
