Текст книги "Дидро"

Автор книги: Алиса Акимова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 30 страниц)

Комментарий Гримма не полон. Советский исследователь В. Блюменфельд справедливо увидел в этом наброске план политической антиабсолютистской драмы и самое замечательное в этом плане – защиту права народа на восстание. Это было совершенным новшеством. Политическая теория французского материализма XVIII века неизменно ограничивалась абстрактной критикой абсолютистского государства и его законов. Пьеса не была написана, но план ее свидетельствует, что Дидро готов был подняться над самим собой. В четвертом акте возмущение народа, до того сдерживавшееся судьей, проповедником «непротивления злу», выливается в восстание.

Если бы этой пьесе суждено было бы быть написанной, не стала бы она художественным воплощением той «поэтики для народа», которую Дидро разрабатывал теоретически?! Дидро этот сюжет так занимал, что вариант его мы находим и в «Парадоксе об актере».

А его набросок реалистической комедии «О наказанном распутнике-муже», не предварял ли он комедии Бомарше? В. Блюменфельд видит в герое наброска, слуге Жане, прообраз знаменитого героя, и отдает ему предпочтение перед Фигаро Бомарше. В начатой Дидро пьесе та же коллизия, что в «Женитьбе Фигаро»: Жан вынужден отстаивать свою невесту, служанку, от посягательств барина, как Фигаро отстаивает Сюзанну от посягательств графа Альмавивы. Но Жан лишен того светского обличия, которое придал Фигаро его создатель. Пьеса Дидро не могла бы за три года до революции, как комедия Бомарше, быть представленной при дворе, и граф Артуа, с успехом исполнивший роль Фигаро, не стал бы играть

Жана. Этот слуга в отличие от того не скрывает своей натуры под блистательным остроумием, заимствованным у аристократов. Он от земли, а не из лакейской вельможи. И вместе с тем Дидро нисколько не приукрашивает своего героя, здесь добродетель не уничтожает истину. Жан защищает правое дело, свою любовь. Но в пьесе говорится: «Он испорчен, он любит деньги». Жан не выше своей неписаной биографии: он собирается построить свое семейное счастье на богатстве барина, что не добродетельно, но зато правдиво.

И, наконец, последняя законченная пьеса Дидро, одно из последних его произведений. Он начал ее в 1770-м, дописал в 1781-м, назвав «Добр ли он, зол ли он?». Словно бы это совершеннейшая безделка, пьеса-шутка, предназначенная для дивертисмента. Но в ней Дидро полностью преодолевает морализм своих прославленных «серьезных драм», высмеивая филантропию, как панацею от всех социальных бедствий. Автор «Побочного сына» и «Отца семейства» отлично знал, что хорошо, что плохо, кто добр, кто зол, где добродетель, где порок. Автор «Добр ли он, зол ли он?» эту дурную незыблемость моральных ценностей подвергает сомнению и тем самым разрушает.

Полное название пьесы – «Добр ли он, зол ли он?», или «Любезный насмешник», или «Тот, кто служит всем, но никому угодить не может». Сюжет вкратце таков – светская дама, мадам Шени, просит поэта мосье Ардуэна написать пьесу: она хочет устроить спектакль в честь дня рождения своей приятельницы. Поэт – главный герой комедии – человек своеобразный и легкомысленный. «Он растрачивает свое время и талант, быть может, немного приятнее, чем большинство писателей», всюду бывая, волочась за тремя или четырьмя женщинами сразу, давая ужины, играя, посещая сильных мира сего. Ему очень не хочется браться за пьесу, но, отказав госпоже, он уступает ее хорошенькой и умненькой горничной, повторившей просьбу мадам. И, однако, пьесе не суждено быть написанной потому, что автора осаждают неотложными делами и важными просьбами. И ему все удается. Удается неизвестно почему – потому ли, что он добр, потому ли, что он изобретателен.

Секрет успеха Ардуэна в том, что он понимает – каждую просьбу нужно сделать личной. Он исхлопатывает молодой красивой вдове морского капитана, безрезультатно обивавшей все двери, пенсию для ее ребенка, сказав своему влиятельному другу, что отец ребенка не покойный муж дамы, а он сам. Старого нормандского адвоката убеждает прекратить тяжбу рассказом о вымышленной смерти своей сестры.

Чтобы помочь людям, Ардуэн не щадит их репутаций. Упрямая мать не соглашается на брак своей дочери с преданным и достойным возлюбленным. Стоит Ардуэну солгать, уверив даму, что ее дочь уже беременна и свадьбу откладывать нельзя, и та дает свое благословение.

Мудрено ли, что к концу пьесы, удовлетворив все просьбы, Ардуэн никому не угодил, и никто не может решить, хорош он или дурен.

Автор же ставит этот вопрос очень серьезно, хотя все происшествия забавны, пьеса легка и изящна. Герой то дурен, то хорош так же, как все. Что пользы колебаться в выборе средств для достижения цели, проявлять щепетильность в вопросе о пенсии, раз все равно «проститутки, сводники, танцовщицы, певцы, толпы подлецов, жуликов и всяких гнусных людей будут расхищать казну, грабить королевскую шкатулку?..», «И зачем беречь репутации, если мир полон людей, у которых нет ни души, ни глаз?»

Эта комедия была своего рода вариацией гениального диалога «Племянник Рамо», где Дидро поднялся и над своим классом и над своим временем. Но судьба пьесы сложилась куда менее благоприятно. Впервые изданная в 1834 году в одном из малораспространенных журналов, она почти никем не была замечена. В пятидесятых годах XIX столетия комедию вновь отыскал знаменитый французский поэт Шарль Бодлэр. Он оценил ее как «произведение, предвосхитившее театр Бальзака», и вместе с писателем-реалистом Шанфлера положил много усилий, чтобы протолкнуть ее на сцену. Тем не менее пять лет она прождала во

Французской комедии своей очереди для того, чтобы быть окончательно отвергнутой.

В пятый том избранного собрания сочинений Дени Дидро на русском языке комедия вошла под названием «Хорош он или дурен?», но и у нас ни разу не ставилась.

В одном из писем к Софи, от 10 сентября 1768 года, Дидро сравнивает жюри конкурса на лучшую пьесу с сорока гусями, охранявшими Капитолий. Сравнение, говорит Дидро, «тем более правильное, что наши гуси, так же как и римские, охраняют Капитолий, но не защищают его». Охраняя искусство драмы и театра от всего поистине великого, эти «гуси» тем самым не защищали его. Эта обязанность возложена на нас, единственных законных наследников Дидро.

II Амфитеатр, а не интерьер!

Если в интерьере не может уместиться драматический театр – он должен выйти на площадь, героика должна стать в нем рядом с обыденностью, обычное нельзя раскрыть без необычайного, то ведь, кроме драмы, существуют еще и опера и балет! И мог ли Дидро, стремясь победить старый порядок в искусстве, обойти эти виды театра?! Называя оперу «лирическим жанром», Дорваль в третьей «Беседе» говорит: «Я боюсь, что ни поэты, ни музыканты, ни декораторы, ни танцовщики не имеют еще действительного представления о своем театре. Если лирический жанр плох – это худший из жанров. Если хорош – он лучший. Но может ли он стать хорошим, если в нем не ставят себе задачей подражание природе, и природе наиболее яркой. К чему слагать стихи о том, что не заслуживало быть задуманным? Слагать песню о том, что не заслуживало быть рассказанным?

Не проституируем ли мы философию, поэзию, музыку, танец, занимая их нелепостями. Каждое из этих искусств, взятое в отдельности, имеет целью подражание природе, а их объединенную магическую силу применяют к какой-нибудь сказке. Гениальные люди низвели в наши дни философию из мира отвлеченных идей в мир реальный. Найдется ли гений, который оказал бы ту же услугу лирической поэзии и низвел бы ее из волшебных стран на обитаемую нами землю?»

Здесь одинаково важны и требования реализма, и блистательная критика французской оперы XVIII столетия, и то, что Дорваль говорит о магической силе объединенных искусств.

«В прежние времена, – продолжает он свое рассуждение, – мудрец был одновременно философом, поэтом, музыкантом». (Мы помним, что то же говорил сам Дидро в Гранвале по поводу своей статьи об арабах. – А. А.) Отделившись друг от друга, таланты эти выродились, сфера философии сузилась, поэзия идейно оскудела, пение проиграло в силе и выразительности; и к мудрости, лишенной своих орудий, народы уже не прислушиваются с прежним восхищением. Великий музыкант и великий лирический поэт исправили бы все зло. Вот, следовательно, еще одна задача, которая ждет своего выполнения. Пусть появится гений, который утвердит подлинную трагедию, подлинную комедию на лирической сцене!»

Явно имея в виду итальянскую оперу, Дорваль говорит, что «лирический жанр одного соседнего народа, конечно, имеет свои недостатки, но гораздо меньше, чем думают. Если бы певец стал подражать в каденции только однозвучным выкрикам страсти в чувствительных ариях или главным явлениям природы в ариях, рисующих картины, а поэт знал бы, что его ариетта должна заключить собой сцену, реформа сильно продвинулась бы».

На вопрос, какую же трагедию хотел бы он увидеть на лирической, то есть оперной, сцене, Дорваль решительно отвечает: «Античную». Казалось бы, в этом заключено противоречие. Только что устами того же Дорваля Дидро отвергал античные сюжеты и требовал бытовых, взятых из действительной современной жизни. Но то было в драме, а это в опере.

Более того, здесь-то и сосредоточены главные устремления Дидро в зрелищном искусстве. Он хочет вернуть ему широкие философские обобщения, большие страсти, трагические столкновения и полагает, что это не под силу драме, ограниченной одной человеческой речью. Театральная реформа, которую Дидро хотел произвести, должна была возродить античную трагедию. Но античная трагедия была искусством синтетическим, оркестр сопровождал декламацию и речитативы, чередовавшиеся с драматическими монологами и хорами, драматические пантомимы или танцы дополняли действие. И о таком именно искусстве мечтал Дидро, стремясь воссоединить философию с поэзией, пением, танцем, живописью.

Кроме того, возродить на сцене античную трагедию – значило для Дидро возродить и общественные зрелища, традиции массового народного, истинно патетического театра, «поэтику для народа». «Можно ли сравнивать, – спрашивает его alter ego Дорваль, – наши театральные сборища… с народными собраниями Афин и Рима? В античных театрах собиралось до восьмидесяти тысяч зрителей».

И сама массовость зрелищ необычайно усиливала их влияние на зрителя. «Судите сами, – говорил Дорваль, – о значении большого стечения зрителей по тому, что вы знаете о воздействии людей друг на друга, о том, как заразительны страсти при народных волнениях. Сорок, пятьдесят тысяч человек не станут себя сдерживать из-за приличий… И в том, кто не чувствует, как усиливается его переживание оттого, что множество людей его разделяет, заложен тайный порок».

И дальше: «Но если стечение большего числа людей должно усиливать эмоции зрителей, какое же влияние оно должно оказывать на автора и актеров! – восклицает Дорваль. – Какая разница между тем, чтобы забавлять в такой-то день, от такого-то до такого-то часа несколько сот человек, и тем, чтобы приковывать внимание всей нации в ее торжественные дни, занимать самые пышные здания и видеть, что здания эти окружены и набиты неисчислимой толпой, чье веселье или скука зависят от вашего таланта?»

Из-за статьи Даламбера «Женева» Руссо уйдет из «Энциклопедии» и рассорится с Дидро и гольбахианцами. Но в своем «Письме к Даламберу о зрелищах», написанном по поводу этой статьи, он так же вдохновенно говорит об античном театре, который на огромных площадях под открытым небом обращался к собравшемуся народу; поэтому его искусство было величественным и прекрасным. А современный театр для немногих избранных Руссо сравнивает с темной пещерой, лишенной дневного света, лишенной и широкого зрителя.

А Дидро еще и рассказал анекдот о приятеле, который, войдя однажды в театр, подумал, что его обманом затащили в тюрьму, – так там было тесно и темно.

Отношение Руссо и Дидро к античным зрелищам и к театру французского классицизма было одинаковым. Разошлись они в выводах.

Еще больше были расхождения в театральных воззрениях и отношении к античности между Дидро и Вольтером. Вливая, как уже говорилось, новое вино в старые мехи, фернейский старец продолжал традицию классицизма и считал себя его наследником. Дидро тогда, в конце пятидесятых годов, относился к этому стилю нетерпимо, рассматривая его как профанацию античности, перед которой преклонялся. Правда, позже он, глубоко изучив античное искусство, придет и к более глубокому пониманию классицизма. Тогда же он решительно все в драматургических и театральных приемах классицистов объявлял бессмысленным. Если котурны и рупоры были нужны античным актерам для того, чтобы их увидели и услышали на огромной площади сотни тысяч зрителей, то зачем эта искусственно величавая походка и крикливая декламация актерам, играющим для нескольких сот человек в тесном помещении?!

Вольтер же относился к античности в лучшем случае снисходительно и свысока, следуя французским классицистам, считавшим, что если они кое в чем и обязаны древним, то созданное ими искусство намного превзошло античные образцы. И Вольтер не обращался к античности в поисках «поэтики для народа».

История показала правоту Дидро. Не только Французская революция нарядила свое искусство в одежды древних и вывела его на площади. В первые годы нашей революции на площадях Петрограда при свете факелов разыгрывались массовые празднества, народные представления.

Что же касается реформы оперы, поразительно совпадение, а может быть, правильнее назвать его влиянием?! В «Беседах о «Побочном сыне» Диаро дает пример возможного сюжета музыкальной трагедии, восходящей к античному мифу о заклании в Авлиде молодой царевны Ифигении и страданиях ее матери Клитемнестры. Тут же говорится, что сцена приношения в жертву Ифигении способна вдохновить будущего композитора. И композитор этот явился. Это был гениальный реформатор оперной сцены немец Кристоф Виллибальд Глюк. В 1774 году человечество услышало его первую оперу, написанную во Франции. Это была «Ифигения в Авлиде». Она вызвала у Руссо слезы умиления и восторга. Женевский гражданин издевался над неестественностью и холодностью французской оперы, над помпезностью ее реквизита и убожеством ее музыки и вокала еще больше, чем Дидро. Он ведь сам был музыкантом и много писал о музыке, в том числе о «лирическом жанре» во Франции.

Дидро, не считая отдельных упоминаний, писал о музыке много и серьезно дважды – в тех же «Беседах о «Побочном сыне» и в «Племяннике Рамо». О знаменитом диалоге будет сказано в особой главе. Что же касается «Бесед», то здесь рассуждения Дорваля, высказывающегося, как и везде, за самого Дидро, сосредоточены вокруг того же сюжета Ифигении и Клитемнестры. «В музыке есть два стиля, – говорит Дорваль, – простой и фигурный. Что можете вы возразить, если я вам укажу… места, на трактовке которых композитор может развернуть по своему выбору всю выразительность первого стиля или все богатства второго? Когда я говорю «композитор», я разумею человека, владеющего своим искусством, а не такого, который умеет лишь нанизывать модуляции и комбинировать их».

По просьбе автора он цитирует одно из этих мест, объясняя, какой эффект даст композитору музыка одного стиля и какой другого. «Простой стиль наполнит его отчаянием и скорбью Клитемнестры. Если же композитор изберет фигурный стиль, у него будет другая декламация, другое понимание, другая мелодия… Он заставит грохотать гром, он будет метать молнии, и они будут взрываться с треском. Он покажет на Клитемнестру, устрашающую убийц своей дочери образом бога, чью кровь они готовятся пролить. Он представит этот образ нашему воображению, уже потрясенному патетикой поэзии и сюжета, с наибольшей силой, на какую способен».

Сочувствие Дидро явно на стороне второго композитора. Особенно же скептически он относится к воображаемому третьему композитору, который попытался бы объединить оба стиля. Не случайно сюжет для этой оперы, подсказанной Дидро и написанной Глюком, взят из великолепной трагедии Расина на античный сюжет, и Дидро так подробно останавливается на IV и V актах, где французский драматург поднимается до трагического пафоса древних. Стиль музыки, одобряемый Дидро, ближе всего к классицизму, но не обветшавшему дворянскому, а тому героическому, который еще придет.

В той же третьей «Беседе», перечисляя работы, заданные нынешнему веку предыдущим, Дорваль в конце называет еще одну задачу – придать танцу форму настоящей поэмы. И муза Терпсихора им не забыта. Раскритиковав придворные танцы того времени, Дорваль заявляет: «Танец – это поэма Такая поэма должна бы иметь свое отдельное представление. Это подражание посредством движений, которое требует содействия поэта, художника, музыканта и пантомимиста».

И тут же по просьбе автора он излагает примерный сюжет реалистического балета, или, как он выражается, танца-поэмы. «Мой пример зауряден, – сказал Дорваль, – но я применю к нему свои взгляды так же легко, как если б он был ближе к природе и занимательнее. Сюжет. Молодой крестьянин и юная крестьянка возвращаются вечером с поля. Они встречаются в роще, расположенной рядом с их деревней, и решают прорепетировать танец, который должны исполнять в следующее воскресенье под старым вязом».

Несмотря на стыдливое заверение Дорваля, что другой сюжет мог бы быть ближе к природе, уже описание первой сцены это заверение опровергает.

Итак, читаем: «Сцена первая. – Первое их движение – приятная неожиданная встреча. Они выражают это пантомимой Они сходятся, приветствуют друг друга. Молодой крестьянин предлагает юной крестьянке повторить их урок, она отвечает ему, что уже поздно и она боится, как бы ее не выбранили дома. Он настаивает, она соглашается, они кладут на землю свои орудия труда – это речитатив. Ходьба в такт и неразмеренная пантомима – это речитатив танца. Они репетируют свой танец, сговариваются относительно мимики и па, укоряют друг друга, снова начинают, танцуют уже лучше, хвалят друг друга. Затем ошибаются, досадуют – это речитатив, который может прерываться ариеттой досады. Тут должен заговорить оркестр – выражать слова, подражать действиям».

Либретто отвечает только что выраженной точке зрения на танец как жанр подражательный, мы бы выразились – отражающий жизнь.

Недаром так любил Дидро, живя в Гранвале, наблюдать за поденщиками и с ними беседовать! Этот пример показал прекрасное– знание им крестьянской жизни.

Как мы видим, он выполнял чужие уроки и жег свечу для других и в опере и в балете, хотя за всю свою жизнь не сочинил ни одной арии и не поставил ни одного танца.

III Любил ли он парадоксы или искал истину, споря с самим собой?

Не составит никакого труда уличить Дидро в вопиющих противоречиях. То и дело он опровергает то, что только что утверждал. В «Парадоксе об актере» – первоначальный набросок появился в Гриммовой «Корреспонденции» в 1770-м, окончательный же текст только в 1778-м, – Дидро пишет: «Что может быть совершеннее игры Клерон? Несомненно, она сперва создала себе образ и стремилась приспособиться к нему: несомненно, образ этот она задумала сколь можно более высоким, величественным и совершенным. Но образ этот… – не она сама. Будь он лишь равен ей, какой слабой и жалкой была бы ее игра! Когда путем упорной работы она приблизилась, насколько смогла, к своей цели – все кончено; твердо держаться на этом уровне – дело упражнения и памяти… Как это иногда бывает в сновидении, голова ее касается туч, руки простерлись до горизонта; она – душа огромного манекена, облекшего ее своим телом; работа прочно укрепила за ней эту оболочку. В эту минуту в ней два существа: маленькая Клерон и огромная Агриппина…»

А в рассуждении «О драматической, поэзии» Дидро восхищался тем, что Клерон «имела мужество отделаться от фижм», и мечтал о таком спектакле, «когда она появится на сцене в уборе, полном простоты и благородства, более того, в беспорядке, вызванном таким ужасным событием, как смерть мужа, гибель сына… Во что превратились бы рядом с этой растерзанной женщиной все эти напудренные, завитые, разряженные куклы! Природа, природа, ей нельзя противиться!.. О Клерон, Клерон, отдайтесь своему вкусу и своему гению, покажите нам природу и истину!..»

В «Парадоксе» Дидро предостерегает актеров от внутреннего волнения. Да они и лишены его. Как все великие подражатели природе, одаренные прекрасным воображением, силой суждения, тонким чутьем и верным вкусом, они существа наименее чувствительные. «Они слишком многогранны, они слишком поглощены наблюдением, познанием, подражанием, чтобы переживать внутреннее волнение».

Дидро приводит примеры раздвоенности актеров на сцене:

«Меня подмывает, – говорит первый участник диалога в «Парадоксе», – набросать вам сцену между неким актером и его женой, которые ненавидели друг друга, – сцену нежных и страстных любовников, сцену, разыгранную публично на подмостках так, как я вам сейчас передам, а может быть, немного лучше, сцену, в которой актеры были точно созданы для своих ролей, сцену, в которой они вызывали несмолкаемые аплодисменты партера и лож, сцену, которую наши рукоплескания и крики восторга прерывали десятки раз, третью сцену четвертого акта «Любовной досады» Мольера, их триумф».

И, передав эту сцену, где фразы из пьесы перемежаются с его репликами, первый участник диалога заканчивает свой рассказ так. «После этой любовной сцены, где они были то любовниками, то супругами, Эраст отвел свою возлюбленную Люсиль (имена героев комедии. – А. А.) за кулисы и так сжал ее руку, что едва не искалечил свою дорогую жену, а на ее крики отвечал самыми грубыми оскорблениями».

Или в другом месте: «Актер охвачен страстью к актрисе. Пьеса случайно сталкивает их в сцене ревности Сцена выигрывает, если актер посредствен; она проигрывает, если он настоящий актер: тут великий актер становится самим собой, а не созданным им великим идеальным образом ревнивца».

А вот и третий пример. «Я хотел бы показать вам Клерон в припадке подлинного гнева, – говорит тот же любитель парадоксов, первый участник диалога. – Сохрани она случайно при этом театральную осанку, интонацию, жесты со всей их искусственностью и напыщенностью, – не ухватились ли бы вы за бока, чтобы не удержаться от хохота?»

И таких примеров в «Парадоксе об актере» приводится много. Между тем в рассуждении «О драматической поэзии» Дидро восклицает: «Как воспламениться и зажечь другого, когда светоч восторга погас и пламя вдохновения не озаряет чело?!»

В чем же тут дело? Чем объясняются эти противоречия и эти парадоксы? Дидро требует от актеров, чтобы они не были на сцене самими собой, не были такими, как в жизни, объясняя, что это и будет означать подражание природе! А начал-то он с призыва к актерам не сыграть, но заменить действующих лиц «Побочного сына». Во-первых, здесь снова и снова налицо все то же противоречие между истиной и добродетелью, идеалом и правдой. «Величайший актер – тот, кто лучше изучил и в совершенстве передал эти внешние признаки высоко задуманного идеального образа».

Во-вторых, и прежде Дидро предостерегал от рабского копирования природы, настаивал на различии между правдой жизненной и правдой художественной.

И в-третьих, в «Беседах о «Побочном сыне» и рассуждении «О драматической поэзии» он касался актерского искусства только вскользь, поскольку нельзя было говорить о реформе драмы, не говоря о реформе театра и первой фигуры в нем – актере, а теперь он все свое сочинение посвятил актеру и должен был серьезно задуматься над технологией его мастерства, над тем, как, играя одну и ту же роль в десятый, двадцатый, сотый раз, вызывать у зрителей те же чувства, что и в первый.

Дидро знал, что это не удавалось актерам нутра, в той же самой роли в одном представлении они потрясали зал, в другом оставляли его совершенно холодным. Дидро видел выход в том, чтобы актер, изображая страсти своего героя и вызывая ответные сопереживания у зрителей, оставался совершенно холоден сам.

То, что итальянская актриса, синьора Риккобони, двадцать лет, проведенные ею на сцене, не смогла добиться успеха у публики, «Первый» объясняет тем, что она стала жертвой собственной чувствительности «именно потому, что она постоянно оставалась самой собой, публика постоянно пренебрегала ею».

Рассказывается в «Парадоксе об актере» и такой случай. Знаменитый драматический актер и в то же время певец Кайо играл дезертира – заглавную роль в опере Монсиньи на либретто Седена. Княгиня Голицына, которая тут же названа женщиной умной и тонкой, сидя в ложе, «разделила с ним всю силу отчаяния несчастного героя, теряющего возлюбленную и жизнь. Кайо подходит к ее ложе и улыбается – вы знаете его улыбку, – обращается к ней с веселой и учтивой речью. Княгиня в изумлении восклицает: «Как? Вы живы! Я была лишь свидетельницей ваших страданий и то не могу еще очнуться». – «Нет, сударыня, я не умер. И, право, я был бы достоин жалости, если бы умирал так часто». – «И вы ничего не чувствуете?» – «Простите…» И тут у них завязался спор…»

Но Кайо, в чем вынужден, хотя и обиняками, признаться «Первый», был чувствующим актером. И, надо думать, Дидро, все время споря с самим собой в поисках верных, истинно реалистических взглядов на искусство – потому-то он и избрал форму диалога, – на этот раз ближе ко второму, а не первому участнику разговора. И ближе к истине. Судите сами!

«Второй. Я хочу предложить вам мировую: отнесем за счет естественной чувствительности актера те редкие моменты, когда он теряет голову, не видит спектакля, забывает, что он на сцене, переносится на Аргос или в Микены, превращается в самого героя, плачет.

Первый. Размеренно?

Второй. Размеренно. Кричит.

Первый. В верном тоне?

Второй. В верном. Сердится, негодует, отчаивается, являет моему взору подлинный образ, передает моему слуху и сердцу истинный голос волнующей его страсти, и бот я увлечен, я забываю самого себя, я вижу Агамемнона, слышу Нерона, а не Бризара или Лекена… Все остальные мгновения игры я отдаю искусству. Я думаю, что, быть может, природа здесь подобна рабу, который научился свободно двигаться в оковах и так привык к ним, что не замечает ни тяжести, ни принуждения».

Какая замечательная мысль и как – превосходно выражена! Под «оковами» Дидро имеет в виду приемы актерского мастерства, в том числе и размеренную речь, если пьеса в стихах, и верный тон под «природой – этих оков не замечающей», – переживания актера, а уже не подражание переживаниям.

Но «Парадокс об актере» не произвел бы тогда, когда он был написан, впечатления взорвавшегося снаряда, если бы, кроме этих споров с самим собой, в нем не содержалось еще более взрывчатых элементов.

Я имею в виду прежде всего во весь голос провозглашенный тезис о равноправии основного посредника между автором и публикой – актера с поэтом, живописцем, музыкантом. До Дидро это не признавалось и требовало доказательств.

«Иногда автор чувствует сильнее, чем актер, иногда, и, может быть, чаще, замысел актера сильнее: как верно восклицание Вольтера, смотревшего Клерон в одной из своих пьес: «Неужели это сделал я?» Разве Клерон понимала больше Вольтера? По крайней мере в тот момент ее идеальный образ (и на этот раз идеальный! – А. А.) был гораздо выше образа, который создал автор в произведении…» – говорит «Первый», превознося актера, как самостоятельного и равного драматургу, а иногда и превосходящего его, художника.

Или в другом месте: «Великий актер это не фортепьяно, не арфа, не клавесин, не скрипка, не виолончель: у него нет собственного тембра, но он принимает тембр и тон, нужный для его партии, и умеет применяться ко всем партиям. Я высоко ставлю талант великого актера: такой человек встречается редко; так же редко, а может быть, еще реже, чем. большой поэт».

И не менее важно было то, что, превосходно зная личные недостатки актеров, Дидро страстно выступил против униженного положения этой профессии в обществе.

Виноваты ли актеры в своих недостатках? Нет, виновато их положение в обществе.

В ответ на реплику «Второго», перечислившего актеров, пользовавшихся уважением и великих и малых – Мольера, Кина, Монмениля, а из живых – Брнзара и Кайо, «Первый» говорит: «Среди людей, по самому своему званию обладающих тем достоинством, которое является драгоценным и плодоносным источником многих других, актер – порядочный человек и актриса – честная женщина – такое редкое явление. И это и то, что мы видим так мало великих актеров, происходит оттого, что родители отнюдь не прочат своих детей на сцену, оттого, что к ней не готовятся воспитанием, начатым смолоду, оттого, что у нас актерская труппа не является корпорацией, образованной подобно всем другим объединениям из представителей всех слоев общества, идущих на сцену, как идут на военную службу, на судебные или церковные должности, по выбору или призванию, с согласия своих естественных опекунов, хотя именно так оно и должно быть у народа, воздающего… почести и награды тем, чье назначение говорить перед людьми собравшимися, чтобы поучиться, развлечься и исправиться».

На это «Второй» отвечает справедливым замечанием, что нынешнее униженное положение актеров – наследие, оставленное актерами прежних времен.

А мы с вами можем добавить, что такое положение актеров в обществе сохранялось еще очень долго и после того, как Дидро осудил его в своем «Парадоксе».

А разве не сохранил своего значения на вечные времена призыв Дидро, чтобы люди избирали эту прекрасную профессию – эпитет принадлежит ему – из желания быть полезными обществу, служить своей стране?!

Но в его время – Дидро устами «Первого» говорит об этом с сожалением – «людей заставляли надевать котурны или сандалии недостаток образования, нищета или распущенность», а не побуждения, которые «должны были привлечь прямой ум, горячее сердце, чувствительную душу…». Здесь Дидро признает, что все это, а не только разум и холодная наблюдательность Нужно актеру.

Вот примеры того, почему люди идут в актеры. «Один молодой повеса, вместо того чтобы усидчиво работать в мастерской художника, скульптора, артиста, который его принял, растратил свои лучшие годы и в двадцать лет остался без средств и без таланта. Кем прикажете ему быть? Солдатом 'или актером? И вот он нанялся в бродячую труппу. Он странствовал, пока не почувствовал себя в силах дебютировать в столице».

Или еще более вопиющий пример: «Какая-то несчастная погибала в грязи разврата. Устав от гнуснейшего занятия, от жизни презренной распутницы, она разучила несколько ролей и отправилась к Клерон, как древняя рабыня к эдилу или претору. Та взяла ее за руку, заставила сделать пируэт, коснулась ее своей палочкой и сказала: «Иди вызывай слезы у зевак».