Текст книги "Византийская культура"

Автор книги: Александр Каждан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 13 страниц)

Ассоциативное многообразие служило своего рода противовесом той монотонности, которая создавалась стилистической симметрией, – оно приводило к динамической напряженности, к иллюзии свободы и раскованности. При этом художественное мастерство состояло именно в том, чтобы ассоциативное многообразие не вылилось в хаотический разнобой, чтобы совокупность разнородных элементов создавала впечатление цельности.

Подчинение художественного творчества Идее поро-кдало, наконец, и характерную для византийского искусства рассудочность. И в самом деле, задача творчества состояла не в том, чтобы ощутить конкретность и сложность подвижного, изменчивого мира, но в том, чтобы разъяснить другим внутренний смысл бытия. Дидактическое по своим задачам византийское искусство выдвигало требование понятности. Чтобы облегчить восприятие (логическое не эмоциональное), отдельные фигуры на иконе или миниатюре сопровождались надписями или определялись специальными аксессуарами (символами), главная фигура помещалась на центральном месте, противостойте друг другу персонажи разделялись чётко и размещались симметрично.

Подобно тому как образ вселенной у человека средневековья определен противоположностью «верха» и «низа», его умонастроение колеблется между эмоциональным взрывом и рассудочностью. И если литургия с ее постоянно повторяющимся чудом давала выход эмоциональной напряженности, то литература и искусство Византийской империи словно были призваны организовать и направить в соответствующие рамки несдержанный хаос человеческих чувств. Они апеллировали прежде всего к логике и разуму, но эти логика и разум своеобразны и кажутся нашему сознанию извращенными, подчас – чудовищными. В основе византийской рассудочности лежит не доказательство, а аналогия, подобие принимается за тождество, символы превращаются в реальности, осмысляются не как знаки, а как воплощение, а ассоциации занимают место внутренних связей. Средневековая рассудочность не имеет ничего общего с научным рационализмом, она порождена не свободной мыслью, а необходимостью организовать подавленную и скованную мысль.

Эта рассудочность проступает в постоянном, для византийской литературы прославлении гармоничности, которая, по сути дела, противоречит византийскому эстетическому идеалу; в стремлении художника к симметрии композиции, когда центральная фигура – например, Христос в сцене Распятия, – симметрично окруженная второстепенными персонажами, становится вертикальной осью изображения или же – как святая Анна в сцене Рождения богородицы (например, на мозаике XI в. в Дафни) – рассекает изображение но диагонали; в эвритмии, в уравновешенности движения, в подчинении эмоций благообразию художественного ритма.

Еще отчетливее рассудочность обнаруживает себя в литературных приемах: в сравнениях, в игре словами в версификационных упражнениях.

Для византийской литературы характерны абстрактные, сущностные сравнения, в которых объект сравнения не превращается в эмоционально окрашенную, развернутую картину, но выполняет служебную роль, подчеркивая главный момент мысли. Рассудочная служебность сравнений особенно свойственна Симеону Богослову: порицая непоследовательных христиан, он сравнивает их с путниками, которые переправились через некую реку, миновали некую гору, избегли неких грабителей, но наткнулись на иного человекоубийцу или зверя. Некая гора или некая река – это сознательно деконкретизованная формула, словесное подобие условного фона византийской иконописи, но Симеону и не надо иного: в его лаконичном объекте сравнения содержится все то, что необходимо для разъяснения мысли, – и ничего сверх этого. И так же строит он сравнение в другой раз: подобно тому как ночью мы не в состоянии чувственным взором различить что-либо, кроме места, освещенного светильником, а вся вселенная представляется нам погруженной во мрак, так и спящим «в ночи прегрешений» господь является словно свет. Сравнение исключительно целенаправленно, оно поясняет главную мысль о том, что господь – это свет во мраке, но именно поясняет, не сообщая ей, однако, эмоциональности и зримости.

Очень характерная для византийской агиографии и риторики игра словами сводится почти исключительно к выяснению этимологии имени героя, которая ассоциируется с его достоинствами: писатель напоминает, что Никита – истинный победитель, Фотий – светоч, что Агафий – воистину благ, а Евфросинья – радостна. Подобная игра слов рассчитана исключительно на логическое восприятие.

И точно так же к чисто умственному восприятию апеллирует акростих литургического гимна, не уловимый, разумеется, на слух и допускающий лишь зрительное, графическое осмысление. И, разумеется, чисто логическим было восприятие распространенной в Византии числовой символики, когда четыре временя года сравнивались с четырьмя евангелистами, а 12 месяцев с 12 апостолами, когда длительность правления василевса сопоставлялась то с длительностью царствования кого-либо из библейских героев, то попросту с «совершенной цифрой», с восьмеркой например, ибо восемь – кубическая степень от двух...

Византийские эстетические принципы, основанные в конечном счете на христианском мировоззрении, имели известные отличия от эстетических идеалов, утвердившихся в средневековом западном искусстве. Прежде всего, в Византии разрыв с античными нормами не был столь беспощадным, каким он оказался на Западет Гомер оставался образцом для византийских писателей, и эллинистические приемы не исчезли из византийской живописи. Византийское искусство, как и византийская общественная жизнь, сильнее окрашено традиционализмом, нежели искусство Западной Европы.

Затем, византийское искусство оказывается более рассудочным, более рефлексивным, чем западноевропейское. Средневековому искусству Запада свойственна значительно большая эмоциональная напряженность и обостренный сенсуализм в построении образцов сверхъестественного мира: византийцы стремятся к постижению божественной сущности, тогда как их современники на Западе – к чуй ственному восприятию божества. Из всех эпизодов новозаветной драмы западноевропейского художника с особой силой привлекали крестные страдания Христа, причем эмоциональная напряженность, характерная для Запада, приводила подчас к столь страстному сопереживанию мук распятого Христа, что у верующего появлялись стигматы – подобия ран на кистях и плюсне ног, куда распятому богочеловеку забивали гвозди. Византийская литургии концентрирует свое внимание скорее на воскресении Христа, нежели на его распятии, а византийские мистики-визионеры воссоздают в своей фантазии не сенсуалистический образ страждущего Христа, но абстрактный божественный свет; они «видят» не воплощенного бога, но божественную энергию.

Соответственно византийская литература не знает тех натуралистически ясных видений адских мук, которые были свойственны западному средневековью. Анонимное сочинение XII в. «Тимарион» рисует подземное царство не с ужасом, но с мягким юмором. Подобно Данте, герой «Тимариона» совершает путешествие в ад: он спускается в черную дыру колодца, минует мрачную пустыню, достигает железных ворот, преграждающих путь в подземное царство. Но здесь Кербер (наследство античной мифологии!) услужливо виляет хвостом и приветливо повизгивает, а драконы только кажутся грозными, на самом же деле шипят умиротворенно; здесь обитатели ведут философские беседы, сытно едят, а когда засыпают, ручные мыши забираются им в бороду и лакомятся остатками жирной пищи.

Романская скульптура поражает эмоциональной напряженностью, которая подчеркивается драматизмом позы: кисти рук резко вывернуты, голова и шея переданы в неестественном повороте; подобие принесено в жертву экспрессии, выражающей прежде всего мученичество, схрадание. Человеческие фигуры обыкновенно представлены вытянутыми, изможденными, с загадочной улыбкой на лице; заимствованные из животного мира мотивы причудливо претворены в пугающие чудища. Напротив, византийский художник благодаря симметрии и фронтальности изображений достигает максимальной успокоенности, а ласковые лани, обезьянки и павлины на листах лицевых рукописей возвещают о мире и благолепии, царящем в царстве тварей.

На Западе господствует мучительное устремление к Царству небесному, в Византии – иллюзия его обретенности.

В соответствии с этим в византийском искусстве тенденция к воссозданию сущности и, следовательно, к условности изображения оказывается более сильной, нежели на Западе. Это проявляется уже в характере жанров изобразительного искусства. Византийцы практически отказываются от использования круглой скульптуры, ибо она по самой своей природе наиболее приспособлена к иллюзионным изображениям, поскольку отчетливо сохраняет трехмерность пространства. Скульптура словно выступает из архитектурных масс, подчеркивая свою связь с этим миром. Центральной фигурой декора западноевропейского храма было скульптурное распятие, и византийцы нередко ставили это в упрек западному духовенству БО время богословских споров XI в.

Византийцы предпочитали круглой скульптуре рельеф, в котором трехмерность – незавершенная, где фигура тесно связана с фоном, перспектива нарушена и движение скорее передается ритмом линий, нежели асимметрией тел. При этом и рельеф использовался чаще в мелкой пластике, нежели в убранстве церквей: византийские мастера любили каменные иконки, ларцы из слоновой кости, шеи, где изображение поневоле подчинялось орнамен-шьным функциям. Излюбленная техника византийских велиров – перегородчатая эмаль – прекрасно подходила ля создания условных изображений: на золотой пластинке мастер напаивал тончайшие золотые нити, обозначавшие контур изображения, и заполнял образовавшиеся чейки разноцветными эмалями. На крохотных иконках, исполненных перегородчатой эмалью, господствует игра юнтуров и цветов, подражание действительности кажется шрочитым, искусственным и человеческие фигуры превращаются в орнамент.

Орнаментальность перегородчатой эмали подчеркивается ее служебным назначением: изделиями этого рода украшались драгоценные сосуды, ставротеки (ларцы для хранения реликвий), оклады икон, переплеты драгоценных книг. Перегородчатая эмаль чередовалась на этих изделиях со всевозможными драгоценными камнями, жемчугом, чеканными изображениями. Причудливое смешение материала и техники создавало удивительные переливы тонов и усиливало общее ощущение иллюзорности, условности созданного мастером образа.

В украшении церкви византийской скульптуре была отведена незначительная роль, и опять-таки преимущественно орнаментальная: плетение капителей колонн, декор арок словно способствовали дематериализации пространства. Основная же художественная нагрузка ложилась не на пластичные жанры, но на живописные – на мозаику и фрески. Выложенная из кубиков смальты мозаика в еще большей степени усиливала условность изображения, создавала эффект ирреальности, а мерцание отбликов свечей на мозаике придавало фигурам таинственность сверхъестественного. Живописные изображения в византийских храмах были обращенными к человеку образами иного мира.

Эмоциональная напряженность западноевропейского средневекового искусства выражалась и в его угловатости, остроте, устремленности ввысь. В западной архитектуре (особенно готической) доминируют жесткие линии, башенки, шпили, стрельчатые арки; пространство, рассеченное вертикалями, словно вытягивается вверх, создавая иллюзию беспредельности. Византийский купол в какой-то мере смягчал эту беспредельность, и соответственно плавные, закругленные линии господствовали в византийской живописи: композиции часто заключались в медаль оны, в полусферы подкупольного пространства или прост о подчинялись завершенному ритму овала.

Относительно большая рефлексивность, рассудочность византийского художественного видения тесно связана со спецификой психического склада византийцев, со свойственной им сравнительно меньшей эмоциональностью, меньшей резкостью эмоциональных переходов.

Когда со второй половины XII в. византийское художественное влияние начинает сказываться на английской и немецкой книжной миниатюре, оно в обеих странах способствует вытеснению динамической напряженности романского стиля более спокойной и сдержанной системой пропорций.(В. Н. Лазарев. История византийской живописи, т. 1, стр. 155 и сл. ) Соприкосновение обеих художественных манер – византийской и романской – делает наглядными их особенности.

Глава VI. Новое против старого

Общественное устройство Византии, зиждившееся в VIII – IX вв. на централизованной эксплуатации народных масс, с течением времени стало подвергаться видоизменению. Вопреки официально утвердившемуся принципу традиционности экономические, социальные и политические порядки Византийской империи с X столетия постепенно перестраиваются. Прежде всего с X в. все шире распространяется крупная земельная собственность, основанная на эксплуатации сельского зависимого населения и по своему характеру приближающаяся к западной собственности феодального типа. Одновременно с этим укрепляются провинциальные города, монополия Константинополя в экономической жизни оказывается подорванной. Хозяйственная и политическая децентрализация Византии XI – XII вв. ощутимо проявляется в оживленном строительстве каменных и кирпичных церквей, которое охватывает в это время всю провинцию, включая самые глухие районы.

Экономические сдвиги в деревне и в городе оказываются опасными для господства столичной чиновной знати: в Византии стала формироваться наследственная землевладельческая аристократия, могущество которой опиралось не столько на чины и должности, на милость божественного императора, сколько на размеры владений и число зависимых людей; эта новая аристократия пользовалась поддержкой провинциальных городов, а в некоторых случаях и беднейшего населения Константинополя. С X в. провинциальные аристократы все энергичнее стремятся овладеть властью; во второй половине X в., а затем в середине XI столетия империя переживает ряд феодальных бунтов. В 1081 г. вожди провинциальной знати Комнины овладевают константинопольским престолом – в течение ста лет династия Комнинов господствует в Византии, медленно и непоследовательно, но все-таки способствуя феодальной перестройке Империи ромеев.

Политическая ситуация страны также переживает существенные перемены. Византийское правительство до начала XI столетия рассматривало свое государство как единственную законную империю Европы. Горечь поражений, с одной стороны, и усиливающиеся экономические контакты с западными странами, с другой – заставили расстаться с этой иллюзией и с основанной на ней политикой блестящей изоляции. Византийское правительство в XII в. активно вступает в дипломатическую игру, заключает союзы с соседними и дальними государствами, закрепляет договоры династическими браками, приглашает на службу западных рыцарей, открывает рынки для западных купцов. Экономические контакты влекут за собой и культурное взаимопроникновение: оно осуществляется, несмотря на языковые трудности, па взаимное недоверие и взаимные попреки, несмотря на релпгиозные трения и страх греков перед экономическим засильем энергичных и беззастенчивых итальянских купцов.

XI и XII вв. были вместе с тем и временем существенных культурных сдвигов.

Это было прежде всего время подъема образованности и роста научных знаний. Конечно, наука еще оставалась книжной и научная деятельность сводилась ио преимуществу к овладению старым литературным наследством. Но это накопление знаний сделало в те годы колоссальный шаг вперед: разыскивались и переписывались старые рукописи, расширялось высшее образование, подготавливалась та сумма знаний, которую затем Византия передаст европейскому Ренессансу.

Античные традиции, как мы видели, не умирали в Византии, но их усвоение до XI в. оставалось, по сути дела, формальным, внешним – только с этого временп византийцы начинают пытаться осмыслить существо античного наследия, воспринять его не как сумму разрозненных элементов, а как цельную систему, способную функционировать и в их время. Такой целостный подход к наследию эллинства отличает прежде всего Михаила Пселла.

Профессор философии Константинопольской высшей школы, советник многих императоров, монах и политикан, Пселл, как всякий большой ученый средневековья, поражает и количеством написанного, и разнообразием своих интересов. Стихи, речи, письма – и вместе с тем богословские трактаты и философские комментарии, филологические исследования и рассуждения о медицине, об астрономии, о демонах, о том, можно ли по своему желанию зачать мальчика или девочку, и о том, почему женщина, переспав с мужчиной, не всякий раз становится беременной. В колоссальном, далеко еще не полностью изданном наследии Пселла многое – обычная компиляция, но, несмотря на эту компилятивность, он сумел не просто усвоить те пли иные положения Аристотеля, Платона или неоплатоников, но воспринял самое главное достижение античной мысли – уважение к разуму, к исследованию факта, стремление найти причину событий, отвержение слепой веры, основанной на авторитете или аналогии. Отсюда проистекает постоянная и неустанная его полемика со всякого рода суевериям, с астрологическими фантазиями, с поклонением демонам – со всем тем, что он называл «халдейством».

Стремление во всем обнаружить естественную причину неминуемо приводило Пселла к постановке вопроса о соотношении божества и природы. Бог, рассуждал Пселл, наблюдает за всем и является основанием всего, природа же находится между творцом и творением; она подобна деснице первопричины, которая через природу, сама пребывая в неподвижности, управляет тварным миром. В таком случае для сверхъестественного (т. е. противоречащего природе) в нашем мире не остается места, и, если мы не понимаем причин того или иного явления, это не означает отсутствия естественных причин.

Пселл непоследователен, и, помимо разума, устанавливающего естественные связи между предметами реального мира, он признает существование особой душевной способности проникнуть за пределы природного и устремиться непосредственно к божеству. Он хотел остаться верным сыном церкви. Его искренне удивляло, что соотечественники обвиняли его в «эллппстве», иными словами, в приверженности к язычеству. Как и младший его современник, Абеляр, Пселл только хотел сочетать веру с разумом. И тем не менее – может быть, вопреки личной воле Пселла – его интерес к античности, его преклонение перед разумом были опасными для церковного господства. И действительно, византийская церковь в конце XI—XII в. активно выступает против новых учений, основанных на рационалистических принципах и продолжающих по существу намеченную Пселлом линию.

Сперва последовало осуждение Иоанна Итала, поставившего под сомнение ряд церковных догматов и утверждало, что разуму принадлежит примат и в вопросах поры. Натем наступила очередь его ученика Евстратия Ни-кейского, учившего, что Христос во всех своих речах следовал законам логики и пользовался силлогизмами; адепт разума, Евстратий позволил себе пренебрегать в богословской полемике ссылками на авторитет Библии и отцов церкви. Был осужден Сотирих Пантевген, стремившийся вскрыть логические противоречия в церковном учении о Христе, который, оказывается, сам себя самому себе приносил в жертву; Сотирих утверждал к тому же, что евхаристия не является действительным пресуществлени-елг, превращением хлеба и вина в плоть и кровь Христову, по лишь обрядом, установленным в память о смерти и воскресении Христа.

Наконец, к XII в. относится и деятельность Михаила Глики (Сикидита). Брошенный в тюрьму (см. выше, стр. 68), он был ослеплен и пострижен в монахи. В сочинении «О божественных тайнах» (оно было осуждено как еретическое и до нас не дошло) он отрицал нетленность частиц в евхаристии. Помимо того, Глика отрицал воскре-гение во плоти, утверждая, что после воскресения люди не будут иметь человеческого облика, но уподобятся бесплотным теням.

А параллельно с развитием элементов рационализма совершается своего рода секуляризация высших образов веры, которые приобретают тенденцию превратиться в образы мифологии, из богословских понятий становятся антропоморфными существами В начале XII в. Николай Музалон, человек, принадлежавший к высшему духовенству, описывал свое путешествие на Кипр. Он плыл на корабле, и, оказывался, вся троица ему помогала: бог-Отец управлял снастями, Сын поворачивал руль, а святой Дух надувал паруса. Быстро добрались путешественники до острова, ибо не существует в природе лучших корабельщиков...

Иоанн Итал, Евстратий Никейский, Сотприх Пантевген, Глика – все они были осуждены церковью. Византийский рационализм, родившийся в то же время, что и западная схоластики, а может быть, и непосредственно связанный с ней (недаром Сотириха враги упрекали в приверженности к «варварам»), потерпел поражение. Комментарий Евстратия Никейакого к Аристотелю имел, пожалуй, большее значение для развития западноевропейской философской мысли, нежели для византийской философии.

Одновременно с рождением византийского рационализма осуществляются и робкие попытки «демократизации» литературного творчества. Распространение образованности приводило к тому, что в писательскую деятельность вовлекались значительно более широкие группы населения, чем это было раньше. Теперь все пишут стихи, возмущался один профессиональный литератор XII столетия, женщины и младенцы, всякий ремесленник и жены варваров. Впервые предпринимаются попытки сделать народную, разговорную речь языком литературы, которая до той поры создавалась исключительно на мертвом языке классической Эллады. Утверждается новая стихотворная ритмика, пренебрегающая долготой и краткостью гласных – архаичной особенностью, сохранявшейся только искусственно в книжном сочинительстве.

В этот критический момент общественная перестройка поставила под сомнение старую мораль.

По-видимому, на XII столетие приходится рост религиозного безразличия, скепсиса. В конце XII в. афинский митрополит приехал в Солунь – второй после Константинополя город империи. Он поразился: во время богослужения церкви были совсем пусты. И почти одновременно с этим император Исаак II Ангел принимал в столице депутацию провинциальных феодалов, поднявших неудачный мятеж и теперь просивших помилования. Император оказался снисходительным и даровал им прощение; он только потребовал, чтобы мятежники отправились к патриарху и получили от него разрешение от церковного про^ клятия. Многие согласились, однако не все. Одни заявляли, что идти в храм св. Софии на покаяние – пустое и бессмысленное дело и что достаточно их кивка головы в ответ на обещание василевса; другие и вовсе потешались над тем, что Исаак Ангел, которого в детстве готовили к церковной службе, требует от них того, к чему сам привык с малолетства.

Подъем религиозного скепсиса совпадает любопытным образом с временем самого оживленного церковного строительства. Чем он был вызван? Скорее всего, зарождением рационалистических настроений. Затем полосой внешнеполитических неудач, поставивших под сомнение старую концепцию избранничества ромеев – народа божьего. Наконец, немаловажным было и то обстоятельство, что пороки церкви обнаружились тогда со всей безжалостной очевидностью.

Как раз в конце XII столетия появился памфлет Евстафия Солунского «Об исправлении монашеской жизни» – сатира на испорченное, подвергшееся обмирщению византийское монашество. Евстафий – один из крупнейших ученых того времени, блестящий знаток Гомера, автор комментариев к «Илиаде» и «Одиссее», ко многим другим античным памятникам. Евстафий, собственно говоря, первый филолог-эллинист средневековья, первый ученый, осмелившийся делать конъектуры при издании старых текстов, предтеча филологов Ренессанса. Вместе с тем Евстафий – церковный деятель, профессор Высшей патриаршей школы, архиепископ Со-лупи, человет?, хорошо знавший монашеский образ жизни.

Евстафия возмущает сребролюбие монахов, которые обманом и насилием овладевают землей соседей. Набег варваров, восклицает Евстафий, не приносит такого ущерба, как святые отцы! Он показывает своему читателю сходку монастырской братии. Там выступает отец-игумен, но говорит он о чем угодно, только не о божественном. Нет, он ведет речь о виноградниках и нивах, о взимании ренты, он рассуждает о том, какой виноградник дает хорошее вино, какой надел плодороден, он говорит о смоквах – и уж, конечно, не о евангельском предании, связанном со смоковницей, а о приносимом ею доходе. Евстафий жалуется на воинствующее невежество монахов. Они распродают монастырские библиотеки, ибо не ведают ценности книг. Чему доброму научит невежественный монах – толкаться на людных улицах, пробираться по рынку, на вкус определять хорошо ли вино, пользоваться посохом для грабежа? Монахи бранятся на площадях, вступают в связь с женщинами. И пусть они лицемерно навешивают лицо до самого рта – стоит только случиться чему-нибудь непристойному, как черная повязка сама взлетает на темя.

По мере того как поселения анахоретов, основанные в пустынных местностях, в уединенных горных уголках, превращались в центры богатых поместий, старый идеал положительного героя – убогого праведника – терял свою привлекательность. Конечно, традиции были сильны и о праведниках по-прежнему писали, но созданные в XI – XII вв. образы их оказывались обычно ходульными, лишенными внутренней теплоты. Вместо воина Христова гизантийская литература возводит теперь на пьедестал просто воина: о воинских подвигах слагают стихи, воинам посвящают целые повести. И соответственно церковная живопись отводит им почетное место – то в образе святого Георгия, победителя дракона, то в образах святых Фео-доров, Стратилата (полководца) и Тирона (новобранпа). В ходу были иконки святых-воинов, а тгх изображения на свинцовых печатях военной знати превращались в символы-гербы.

Воинские доблести рассматривают теперь как необходимое условие аристократичности: сыновей византийской знати учат прежде всего скакать на лошадях, метать копье, стрелять из лука; императоры и вельможи увлекаются охотой, в которой видят подобие битвы, а при константинопольском дворе начинают (по-видимому, под западным влиянием) устраивать потешные воинские состязания – турниры.

Старый аскетический идеал целомудрия, с такой настойчивостью отстаиваемый монашеством, пошатнулся. Плотское влечение, долгие столетия считавшееся зазорным, получило в XII в. литературную санкцию: один за другим появляются любовные романы, стихотворные или прозаические, серьезные или пронизанные иронией, подражавшие античным образцам и вместе с тем воспринимавшие и средневековые эстетические принципы, и элементы средневековой действительности.

По-видимому, чуть раньше разрозненные повести-песни об отважном воине Дигенисе Акрите были переработаны в своебразный «рыцарский» эпос, герой которого – полунезависимый феодальный владетель (как сказали бы византийцы – топарх) на восточных границах империи, обладатель прекрасного замка, охотник, богатырь и суровый господин своих слуг. Во время странствий он встречает девушку, обманутую и брошенную женихом, и в справедливом гневе обещает заставить обманщика жениться на ней. Но утешения переходят в ласки, и Дигенис, представленный в эпосе, помимо всего прочего, и образцовым супругом, сходится с той, что отдалась под его покровительство, – впрочем, это приключение не помешало рыцарю выполнить своё обязательство и возвратить невесте ее было потерянного жениха.

С семьи, наиболее устойчивой ячейки византийского общества, было сдернуто покрывало святости. Высшая константинопольская знать (единственный общественный слой, о быте которого мы хоть что-нибудь знаем) откровенно наслаждалась флиртом, скоропреходящими связями. История Андроника Комнина, двоюродного брата Ману-ила I и будущего узурпатора, весьма показательна для этих настроений: то он смущал Антиохию, ухаживая за Филиппой, младшей сестрой антиохийского князя, и устраивая в ее честь торжественные шествия по улицам города; то, забыв о Филиппе, влюбился в собственную племянницу, вдову иерусалимского короля Феодору, и бежал вместе с ней из Палестины, скитался во владениях турок и грузин и воевал против своих соотечествеников. В конце жизни, уже облысевшим стариком, он приказал удавить своего соправителя Алексея II и стал жить с его вдовой Агнесой, совсем юной девочкой...

А вместе с тем и женщина (во всяком случае женщина-аристократка) стала забывать о своем традиционном месте – у прялки или на хозяйственном дворе (см. выше, стр. 37 и ел.).

Святая святых византийца – императорская власть – оказалась затронутой разъедающим скепсисом времени. И здесь мы опять возвращаемся к тому писателю, который стоит у порога византийского рационализма, к Михаилу Пселлу. Лучшее из написанного им – «Хронография», историческое повествование о его времени и о его собственной роли в событиях тех лет. Безжалостен и зорок его глаз. Пселл ведет нас во внутренние покои Константинопольского Большого дворца и показывает одного за другим императоров и императриц – сластолюбивых, глупых, жадных, суеверных, предающихся ничтожным забавам. Вот дряхлеющая государыня варит в своих покоях благовония, прихорашивается, чтобы сохранить ускользающую молодость; плетется интрига, и в результате этого чья-то cильная рука внезапно удерживает под водой голову императора, решившего искупаться в бане; монарх растроганно рыдает на могиле своей супруги, принимая за чудесный знак выросшие там «ангельские» грибы – словно он не догадывается, что грибы всегда растут от сырости; василевс приказывает вырыть яму в парке, замаскировать ее – и развлекается, наблюдая из окна, как придворные оступаются и падают вниз...

И за всеми этими частными историями, передающими колорит будничной жизни «священных» государей, стоит общая идея Пселла – царская власть губит человека, губит его морально, губит также физически, превращая в развалину.

Императоры из династии Комнинов пытались порвать с традицией, отводившей божественному василевсу прежде всего репрезентативную роль. Они покинули пропитанный условностями старый дворец, Большой дворец на берегу Пропонтиды, и переселились во Влахернский дворец, в северной части Константинополя. Но они вообще не сидели в столице, почти не появлялись на торжественных церемониях, на богослужении. Император все время теперь на войне, он ведет войска то к Дунаю, то к Иордану, Василевс не сидит в канцелярии, чтобы подписывать пурпурными чернилами бесчисленные циркуляры; он по приставной лестнице врывается в осажденную крепость, он спешит сквозь дождь и снег, днем и ночью, вдогонку за врагом, оставив где-то позади обоз, палатку, обеспокоенных секретарей; вместе с рядовыми солдатами тащит он кирпичи для ремонта городских стен. Божество оборачивается человеком – и суеверный страх перед василевсом начинает исчезать.