Текст книги "Византийская культура"

Автор книги: Александр Каждан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 13 страниц)

Наконец, греческие богословы настоятельно подчеркивали монархическое начало троицы: в полемике с латинянами они постоянно повторяли слова Василия Великого о том, что бог-Сын и святой Дух являются десницей и шуйцей бога-Отца Бог-Отец рассматривался как единый и общий источник двух других лиц троицы. Известные евангельские слова «Отец мой более меня» постоянно волновали византийскую богословскую мысль.

Напротив, добавление «филиокве» подчеркивало не монархический, а иерархический принцип в соотношении лиц троицы. В соответствии с добавлением к символу веры оказывалось, что только бог-Сын рожден непосредственно Отцом, тогда как Дух исходит и от того, и от другого. Сторонник «филиокве» Никита Маронейский сравнивал соотношение лиц троицы с простейшей иерархической системой: царь – полководец – воин. Средневековому западному мышлению подобная иерархическая система была ближе, чем монархическая система восточного богословия, в свою очередь отвечавшая общественым условиям Византийской империи.

Наряду с принципом «филиокве» западная церковь создала ряд других представлений, оставшихся чуждыми восточному богословию, представлений, которые были определены двумя взаимосвязанными принципами: спасение есть результат деятельности особой корпорации (церкви) и результат строго взвешенной, юридически оформленной оценки грехов и заслуг человека. Не индивидуальное, личное устремление к богу (через святой Дух), не обожение, но корпоративный юридизм выступает здесь на первом месте.

Различие это дало себя знать очень рано. На рубеже IV и V вв., когда на востоке Средиземноморья страстно обсуждался вопрос о соотношении лиц троицы, на Западе кипели иные споры – о природе греха и ответственности человека перед богом. Пелагий утверждал, что человек свободен и что он сам выбирает свой путь; первородный грех – грех Адама и Евы – не переходит на их потомков, ибо грех – свойство души, а не тела. Согласно Пелагию, человек собственными действиями способен достичь праведности и соответственно спасения.

Основным противником пелагианства выступил виднейший из западных отцов церкви – Августин. По учению Августина, человек рождается грешником, с печатью первородного греха. Грех этот столь страшен, столь всеохватывающ, что человек не в состоянии собственными силами обеспечить себе спасение, получить божью благодать. Но если отдельный человек слаб и уже самой греховностью своего рождения обречен быть грешником, то на земле все-таки существует сила, способная даровать ему спасение, и эта сила – церковь, корпорация, таинственным способом распределяющая благодать. Воля индивида, по Августину, ничтожна перед божественным предопределением п перед корпоративной волей церкви, духовенства, которое отправляет таинства.

Учение Пелагия было осуждено и византийской церковью. Однако она никогда не устраняла столь решительно свободу воли из человеческой деятельности, как это сделала, основываясь на Августине, западная церковь. Если на Западе благодать конструировалась как нечто внешнее для человека, как получаемое им извне, то византийское богословие исходило из принципа синэргизма, т. е. взаимодействия человеческой воли и получаемой от бога благодати. Поэтому задача спасения понималась на Западе и на Востоке по-разному: на Западе – как оправдание перед богом, на Востоке – скорее как достижение бога, как слияние с ним. Соответственно понятие первородного греха не играло в византийском богословии столь значительной роли, как у Августина, поскольку вообще спасение представлялось в Византии гораздо более индивидуальным актом, нежели на Западе с его развитым корпоративизмом.

И в представлениях о посмертной судьбе людей западное и восточное богословие несколько расходились. В образах, созданных западной церковью, доминирует суд, который направляет души умерших в рай или в ад. Те же, кто не был при жизни ни закоренелым грешником, ни праведником, оказывались в чистилище – во временном пристанище «сомнительных» душ, откуда они после очищения огнем могли попасть в рай. Византийцы же не признавали чистилища. Они полагали, что окончательное решение о судьбе умерших будет вынесено лишь «в конце века», в далеком будущем – до той поры пребывание души в раю или аду оказывается временным. Причем определение предварительной судьбы усопшего происходит, согласно «Житию Василия Нового» (и это чрезвычайно показательно для Византийской империи с ее податным гнетом), не в суде, а на так называемых телониях: по-гречески «телоний» – таможня, место где взимались пошлины («мыто»). Душа умершего, оказывается должна пройти ряд телониев («мытарств» – в русской терминологии), уплачивая своими добродетелями. прежде чем достигала райских кущ.

Западное богословие открывало широкую возможность для выкупа грехов. Церковь как корпорация могла раздавать или продавать индульгенции – отпущения грехов. Молитвы и богослужение на земле способствовали очищению души в чистилище. Чтобы осуществить эту формальную акцию (речь шла не о прощении, не о божьей милости, а именно о сделке), церковь должна была располагать определенным фондом благодати, который она скапливала за счет так называемых сверхдолжных заслуг святых: святые, оказывается, своим подвижничеством не только обеспечивали доступ в рай себе, но и скапливали убыточную благодать, которой распоряжалась затем корпорация – церковь. Учение об индульгенции и сверхдолжных заслугах, естественно, было отвергнуто византийской церковью с ее индивидуализмом спасения.

Таким образом, идеологические расхождения обеих церквей вытекали или во всяком случае соответствовали различиям их социальной структуры.

Христианскому мировоззрению вообще свойствен традиционализм, в византийской церкви он был особенно последовательным. В споре о «филиокве» западные богословы считали возможным пойти на изменение формулировки символа веры, для византийских это казалось кощунственным. Традиция закреплялась обрядом, установившимся культом, определенным этикетом действий.

В древности и в средние века обряд представлялся обладающим самостоятельной сущностью, подчас не менее важным, чем самое действие. Факт воспринимался и закреплялся памятью, прежде всего общественной памятью, в сочетании с сопутствующими ему обстоятельствами, которые в действительности внутренне с этим фактом связаны не были, лишь внешне совпадали, были ему «сопри-частны». Воспроизведение сопутствующих, сопричастных обстоятельств в обряде для античного и средневекового мышления было тождественно повторению факта, хотя ритуальные действия воссоздавали не существо факта, но лишь его подобие. Символ оказывался тождественным самой сущности.

Обрядность окружала средневекового человека во всех проявлениях его деятельности. Рождение, брак, прием у императора, назначение на новый пост, пахота, заключение сделки, вымаливание дождя, судебное разбирательство, похороны, празднества – все подчинялось неумолимой магии обряда. В сфере богослужения ритуал приобретал особенно большое значение: ведь литургия становилась чоспроизведением драмы Иисуса Христа, евхаристия завершалась пресуществлением, превращением хлеба и вина в плоть и кровь Христову. В Византии литургия имела тенденцию стать средоточием религиозности. Она была более торжественной, более продолжительной, чем на Западе. Задача богословия мыслилась здесь в очень большой степени как сохранение литургии.

Постепенно обнаруживавшееся и закреплявшееся различие обряда западной и византийской церквей в но-малой степени способствовало схизме.

И для широкой массы верующих, и для образованных богословов обряд богослужения казался не менее важным, чем проблемы этики и споры о природе божества. Различие в богослужении могло отодвинуть и подчас действительно отодвигало на задний план социальные, политические и богословские расхождения. Оно вовлекало в спор двух церквей массы, хотя, казалось бы, их эти различия практически, материально, по своей сущности но задева ли.

Вот почему в спорах между церквами важное место заняли вопросы о том, как одеваться, как стричься священникам, с XI в. полемисты стали уделять первостепенное внимание расхождениям в способе изготовлять хлеб для евхаристии: западная церковь пользовалась опресноками, бездрожжевым тестом, византийцы – квасным, утверждая, что «латинские опресноки» – просто безжизненные камни, бессильные даровать спасение.

Различия в обряде не сводимы к социально-политическим или идейным различиям. Генетически они былл результатом развития местных обычаев, результатом территориального и языкового обособления, отсутствия налаженного обмена информацией. Обрядность, т. е. внешние формы богослужения, не являясь адекватным выражением социальных и идейных различий, тем не менее оказывалась их знаком, способом наиболее ощутимого и для всех доступного выражения исторически сложившейся противоположности обеих церквей.

В первых главах я старался подвести читателя к мысли, что специфические особенности общественного устройства Византийской империи состояли в традиционализме хозяйственной и политической жизни и в акорпоративно-сти социальных связей, точнее говоря – в относительной рыхлости византийских социальных групп. «Отчужденность» человека, его подчиненность внешней по отношению к нему силе, принявшей здесь специфическую форму бюрократического централизованного государства, была в Византии поэтому особенно острой. Христианство оказалось мировоззрением, отвечавшим этим общественным условиям: оно возводило традиционализм в принцип и тем самым могло быть использовано как санкция существующего порядка (чем не мог бы сделаться манихейско-павликианский дуализм), оно признавало раздвоение мира реальностью, но ставило своей целью предотвратить взрыв отчаянья, парадоксально (в чуде) снимая противоречие жизни и смерти, плотского и духовного, начальствующего и подчиненного. Высшей задачей человеческого существования было объявлено обожение; в преображенном, «приземленном» виде эта задача превращалась в служение государю. «Истинная» свобода, добровольное подчинение высшей силе (будь то бог или самодержец) выступали как иллюзорное преодоление социального раскола. Демократическая фразеология христианства соответствовала псевдодемократизму официального византийского политического учения.

И сама специфика православия, сложившегося в Византии особого типа христианской религии, оказывалась – и идеологически и организационно – связанной как с акорпоративностыо византийских социальных порядков, так и с традиционализмом.

Глава V. Художественный идеал

Отличие эстетических принципов средневековья от художественных идеалов античного мира столь же очевидно, как и различие соответствующих социальных и политических учреждений. В течение длительного времени исследователи, отмечая разницу художественных идеалов этих двух больших исторических эпох, придавали своему наблюдению оценочный характер: античные принципы рассматривались как высшее достижение человеческого искусства, как образец, средневековые же – как вырождение и упадок, как результат потери мастерства, что было преодолено лишь великими художниками Ренессанса. В настоящее время все отчетливее проявляется стремление к большей осторожности в пользовании оценочными критериями: все отчетливее проявляется, что обе основные системы отражения (художественного конструирования) действительности – иллюзионизм, т. е. стремление к максимальному подражанию природе, и обобщенно-спиритуалистическая, символическая манера, по-видимому, обладают ограниченными возможностями, которые на определенном этапе оказываются исчерпанными, и художники обращаются к противоположному методу: условность греческой архаики столь же закономерно уступает место греческому иллюзионизму классической эпохи, как он в свою очередь оказывается вытесненным символизмом христианского искусства.

Между общественными и идеологическими проблемами, с одной стороны, и художественными идеалами – с другой, существует известная, хотя и не всегда четко определимая, взаимосвязь. Художественное восприятие действительности, свойственное византийцам, определялось в конечном счете христианским принципом снятия дуализма. Византийское искусство, как и византийское богословие, исходило из противоположности земного и небесного и из примата небесного над земным. Следовательно, задачей искусства оказывалось не отображение земного мира, а проникновение за пределы земных вещей, в мир божественный. Предметом искусства объявлялся не скоротечный и изменчивый мир явлений, доступный органам чувств, а Суть и Идея мира, вечная и неизменная, открывающаяся лишь умственному взору. Художественный образ, являясь подобием Идеи, воспринимался более реальным, нежели видимая действительность, отчего целью художника становился не иллюзионизм, не подражание твари, а создание новых реальностей, передающих божественный смысл мироздания.(G. Mathew. Byzantine Aesthetics. London, 1963, p. 116 )

Нигде, пожалуй, художественное произведение не воспринималось так остро в качестве высшей реальности, как в монументальной живописи, в декоративном убранстве храмов. Мозаики из смальты, украшавшие наиболее величественные церкви, и фрески, использовавшиеся в церквах победнее, размещались на сводах, на кривых поверхностях, в нишах, и картина словно открывалась в пространство, расположенное между ней и зрителем: так, сцена Рождества располагалась обычно в нише, и физическое пространство ниши сливалось с художественным пространством изображенной на стене пещеры. Реальность изображения обеспечивалась не его иллюзионностью, а тесной связью с физическим пространством церкви. Перспектива как бы оказывалась обратной: художник стремился не к созданию иллюзии трехмерности, иллюзии уходящей прочь от зрителя глубины, иллюзии театральной декорации, но к максимальной эффективности сочетания двухмерного изображения с расположенным перед ним реальным пространством.

Соответственно этому византийское изображение не передает иллюзию освещенности действия из какой-либо одной мысленной точки – художник рассчитывает не на иллюзионный, а на реальный свет: на блистание золото-то фона, на отблески кубиков из смальты, на падающие из реальных окон солнечные лучи.

Рассматриваемая как высшая реальность, как образ, восходящий к прототипу, византийская икона мыслилась вместе с тем находящейся в тесном контакте, в сопричастности со зрителем. Главные фигуры праздничного цикла – Христос и Мария – неизменно обращены к зрителю, к главной оси, пересекающей храм с запада на восток. Не только они, но и все «положительные» персонажи: патриархи, апостолы, праведники – представлены в фас или в три четверти, с глазами, устремленными к верующему, тогда как Сатана или Иуда Искариот изображались в профиль, поскольку контакта с ними византийский зритель отнюдь не искал. Изображения персонажей со спины в византийской живописи нет – во всяком случае в эту эпоху.( О. Dеmus. Вуzаntinе Моsаiс Dесоrаtion, р. 8. )

Восприятие изображения как реальности, сопричастной прототипу, превращало портрет в могущественное средство пропаганды. Портреты василевса на монетах, расводившихся во все концы империй, знаменовали его процветание. Стены дворцов императоры украшали изображением своих подвигов, благодеяний, охотничьих забав. Андроник I, заигрывавший с беднотой, приказал выставить на всеобщее обозрение портрет, где он был представлен в простой крестьянской одежде с серпом в руках. И вместе с тем с портретами боролись, словно с живым противником. Тот же самый Андроник, придя к власти, распорядился замазать часть портретов, изображавших царицу Ксению, удавленную по его приказу, и нарисовать вместо нее его самого. Другие портреты Ксении было велено переписать таким образом, чтобы она выглядела не красавицей, какой была на самом деле, а морщинистой старухой.

Устремление к Идее, к Бесконечности стало для византийцев важнейшей "эстетической задачей. Если античный храм был перекрыт плоской крышей, то в византийской церкви над центральный кораблем возвышался купол, возносивший зрителя ввысь, к небосводу, – и это конструктивное решение воплощало в себе основной эстетический принцип.

Проникновение в высшую духовную сферу, казалось бы, должно было осуществляться чисто спекулятивно, с помощью логических операций, благодаря деятельности разума. Действительно, осязание, наиболее чувственное среди человеческих чувств, постепено изгоняется из числа главнейших. Если Иоанн Дамаскин признавал важными органы осязания, то в XII в. им было уже в этом отказано. И все-таки византийская эстетика не свелась к математико-музыкальной спекулятивности, не освободилась от тяжести плоти, от чувственности зримых образов. Поражение иконоборчества было одним из важных этапов в формировании византийской эстетики: тогда как для христианских идеологов IV столетия слово было важнейшим средством приближения к Идее, после торжества иконопочитания зрительному образу отводится место рядом, если не выше слова.

Действительно, господствовавшее в Византии мировоз зрение, подчеркивая примат духовного над телесным, отнюдь не содержало в себе осуждения плоти как таковой. Византийцы сохранили интерес к плотскому, и соответственно античные традиции в трактовке тела людей и животных не умирали здесь: кони на иллюстрациях к руководству Оппиана по охотничьему делу представлены в совершенно иллюзионистской манере, и часто на ларцах слоновой кости мы встречаем и античные мифологические сюжеты, и античную моделировку человеческих фигур.

Внимание и интерес к плоти объясняются отчасти тем, что для византийца она – создание божье. Не только человек, но и всякая тварь вызывает сочувствие христианского писателя. Анонимный автор X в. повествует о бедствиях своего героя, низложенного патриарха Евфимия: враги сорвали с него одежду, били, таскали за бороду и, повалив на землю, топтали ногами – и почти такого же сострадания, как патриарх, удостаивается ослик, ему принадлежавший: бедное животное отовсюду гнали, его запрещено было кормить, и недруги патриарха даже замышляли удавить ослика. Герои византийских повестей удивительно близки животному царству: одного святого дельфин выносит из морской пучины, другому, умершему в пустыне, лев вырывает могилу...

Симеон Богослов, мистик, прославляющий пост и воздержание, тем не менее объявляет плоть божественной: каждый член его тела, каждый палец на его руке – это Христос, и потому, восклицает Симеон, нам не следует стыдиться обнаженности.

Но это не единственная причина средневекового интереса к плотскому: тело вызывает внимание и потому, что оно – коррелят духовного, необходимый элемент в системе «верха» и «низа», грубостью своей подчеркивающий возвышенность и духовность. Избиение святых, их мучения и казни нередко описываются с откровенной подробностью: хлещет кровь, из распоротого живота вываливаются в уличную грязь внутренности, праведникам отрезают уши, выжигают глаза, отрубают руки и ноги. И точно так же в романе Никиты Евгениана «Дросилла и Харикл» счастливая встреча разлученных влюбленных завершается шумной пирушкой, во время которой пьяная старуха пляшет непристойный танец, сопровождая его еще более непристойными звуками, пока не грохается в изнеможении на пол.

А вместе с тем византийцы, как бы преодолевая разрыв «верха» и «низа», приходят к шаржированному, подчеркнуто юмористическому отношению к плоти. На ларце слоновой кости из Вероли (ныне в Музее Виктории и Альберта в Лондоне), созданном, скорее всего, в начале XI в., представлена серия мифологических сцен: похищение Европы, Геракл, играющий на лире, принесение Ифигении в жертву и ряд других. Прообразы этих сцен могут быть обнаружены в некоторых античных памятниках – и в то же время трактовка многих фигур, особенно эротов, менад и нереид, необычна и пронизана насмешкой: комические ситуации (эрот, засунувший голову в корзину, откуда торчит его обнаженный зад), невероятные позы, фантастические пропорции женских фигур (особенно у нереиды, развалившейся, задрав ногу, на спине морского коня) – все это равно далеко и от античного, и от христианского художественного идеала, все это может быть осмыслено лишь как буффонада.(Н. Нunger. Reich der nеuеn Mittе. Graz, Wiеn, Кo1n, 1965, S. 207f.)

И столь же насмешлив рассказ Никиты Хониата об Андронике Комнине (будущем императоре): схваченный влахами, он сумел обмануть своих стражей. Он сделал вид, будто заболел поносом, все время отпрашивался и, наконец, усыпив подозрительность спутников, воткнул в землю посох, нацепил на него шапку и плащ и, оставив это чучело, похожее, замечает Хониат, на присевшего на корточки человека, скрылся в лесной чаще. Никита Хониат не пренебрегает самым низменным в физиологии человеческой плоти, превращая это низменное в средство достигнуть смешного.

Противоречивое двуединство «верха» и «низа» отчетливо обнаруживается в трактовке проблемы любви. Официально в византийской этике и литературе господствует целомудрие, любовь мыслится прежде всего как духовная связь, брак допускается лишь по необходимости, как средство для продления рода человеческого, любовная страсть признается постыдной. Но когда византийские мистики обращаются к отношению праведника к Христу, они пользуются образами жениха и невесты и говорят о наслаждении, которое испытывает просветленный, удостоенный слияния с божеством. И точно так же византийские эпи-столографы постоянно употребляют выражения, почерпнутые из эротической сферы: томление, желание, любовь. Подавленная сексуальность словно прорывается в раскованности терминологии, в смелости метафор. Недаром византийские писатели так часто возвращаются к образу блудницы, раскаявшейся, бросившей свое ремесло и ставшей великой праведницей; недаром смакуют они (конечно, осуждающе, но тем не менее с откровенными подробностями) соблазнительные картинки мусульманского рая, населенного гуриями.

Можно было бы сказать, что византийское искусство ведет не к осуждению плоти, но к преодолению плотского. Оно как бы стремится вскрыть внутренний смысл доступных органам чувств явлений: как в ходе богослужения, так и в художественном восприятии образы действительности превращаются в символы: дерево воспринимается как рай, павлин – как бессмертие, орех – как сам Иисус Христос. Умственному взору художника окружающая нас природа открывает свой таинственный смысл, свою высшую мудрость: пеликан, который будто бы собственными внутренностями кормит детенышей, наставляет нас в чадолюбии, а олень, побеждающий змею, учит бороться с грехом.

Художник представляет трех ангелов, сидящих за скромной трапезой; фон составляет довольно условное дерево. Зритель знал, что эта композиция иллюстрирует эпизод из Ветхого завета – явление божества Аврааму у Мам-врийского дуба, но он знал вместе с тем, что у нее есть и более глубокий, символический смысл: три ангела – это символ троицы, и вся сцена, таким образом, как бы раскрывает важнейший богословский догмат – троичность божества.

Символы окружали византийца повсюду: насквозь символично было богослужение, и символичным был императорский культ. Символична была и одежда, во всяком случае одежда чиновника. Христофор Митиленский разъяснял в одной из эпиграмм городскому эпарху Иоанну Амуду, что означают отдельные части его одеяния: шарф на шее – это длинный ряд трудов эпарха, с помощью которых он подавляет в себе страсти; желтые сапожки символизировали пути, ведущие к божеству; символичен был и белый конь чиновника, являвший собой возвышенность добродетели, тогда как бронзовые, позлащенные бляшки конской упряжи знаменовали полное сострадания сердце, ибо, говорит Христофор, золото и бронза – это как раз то, что ты щедро раздаешь беднякам.

Самые цвета казались византийцам символичными, и это относилось не только к белому и черному, цветам спасения и гибели. У византийцев была выработана своего рода иерархия цветов, на вершине которой стояли белый, золотой и пурпурный, а далее шли синий и зеленый. Пурпурный и золотой были специфическими цветами императора: насмешливый Никита Хониат заметил как-то по поводу поражения византийских войск при Мириокефале в 1176 г., что было дурным признаком василевсу выйти на поле брани в одежде цвета желчи: он как бы выворачивает наизнанку символику золотого императорского цвета. Если василевс подписывал свои грамоты пурпурными чернилами, то высшие титулованные особы, дети и братья государя, носившие титул севастократоров, имели право на синюю подпись, тогда как вельможи следующего ранга, протосевасты и кесари, пользовались зеленым цветом. Когда же государь выходил к подданным в дни поста, он, стремясь подчеркнуть свое смирение, вставал не на красную роту, как это было обычно, но на роту зеленого цвета.

И показательно, что Николай Месарит в экфразе, посвященной декору церкви святых Апостолов в Константинополе, всего охотнее упоминает о белом, красном и золотом цветах, а после этого – о синем и зеленом.

Итак, для византийца искусство есть преодоление видимой оболочки вещей и построение особого мира, максимально близкого к божественной Идее и потому символичного. В процессе художественного творчества писатель и живописец вовсе не познают (как им кажется) окружающий мир, а выражают заранее данную истину, истину в последней инстанции. Эта особенность византийского искусства отчетливо проявляется в различии трактовки богоматери с младенцем у ренессансных и византийских мастеров. Итальянская мадонна эпохи Ренессанса – в самом деле земная мать с земным младенцем, играющим, ласкающимся или спящим. Изображение иллюзионно * принципе, подражает действительности. Напротив, византийский младенец, облаченный в отнюдь не младенческую одежду, обычно одной рукой благословляет, другой же держит свиток; перед нами не подобие ребенка, но живописными средствами выраженная богословская идея. Символичность сцены особенно резко подчеркивается в тех композициях, когда фигура младенца заменяется его поясным изображением, часто заключенным в медальон. Художник не стремится к воспроизведению земного оригинала – это для него кощунственно. Его цель иная – приближение к Идее.

Следовательно, искусство в конечном счете предназначено служить той цели, которой вообще подчинял свою жизнь человек средневековья, – спасению. Поэтому искусство по самой сущности своей должно быть душеполезным: оно не просто показывает, оно научает. Оно всегда дидактично, всегда содержит в себе этическую оценку, всегда различает добро и зло. Даже пространство оказывается этически окрашенным – это рай и ад в мифологическом мироздании, а в окружающей художника жизни – город с его удобствами и соблазнами и пустынные горы, освобождающие от дурных помыслов.

Дидактичность искусства ставит художника перед проблемой отбора фактов. Чем руководствоваться – мелочным правдоподобием или великой Идеей? Уже на пороге формирования византийской литературы Евсевий Кесарийский противопоставил будничную истинность и Истину с большой буквы: рассказывая о Константине Великом, благочестивом государе, он заявил, что не станет повествовать о темных сторонах истории этого императора, ибо задача книги – душеполезность и наставительность. И пусть образ Константина отклонится тем самым от будничной правды – зато он приблизится к Идее и будет способствовать спасению читателей и слушателей Евсевия.

Средневековые агиографы и историки постоянно говорят о своей приверженности к истине и напоминают, что господь ненавидит ложь. Но что такое ложь и что такое истина? Сами они смело стилизуют исторически индивидуальные черты своих героев, подменяют конкретную личность идеальным типом. Деяния людей превращаются в раскрытие божественной Идеи, а истиной оказывается не объективная точность изображения, но внутреннее правдоподобие.

Отсюда, может быть, и проистекает то доверчивое отношение к мнимой подлинности реликвий, над которой потешался уже в XI в. Христофор Митиленский. Обращиясь к монаху Андрею, скупившему 10 рук мученика Прокопия, 15 челюстей Феодора, 8 ног Нестора, 4 головы Георгия, 5 грудей Варвары, Христофор заявлял, что этот невежественный и доверчивый собиратель святых останков превращает подвижников в многоголовых гидр, а мучениц – в каких-то сук.

В соответствии с принципом душеполезности определялась и авторская позиция. Автор – человек, и, памятуя о смирении как важнейшей христианской добродетели, оп сознательно изображает себя последним среди людей. Он и грешник, я безвестный, и необразованный. Он не достоин предмета, который берется описывать, и вообще он даже не помышлял о том, чтобы когда-нибудь взяться за перо. Но крайнее смирение внезапно превращается в свою противоположность: да, художник недостоин и лишен таланта, но он инструмент в руках божьих. Он пишет не потому, что осмыслил увиденное, но потому, что святой Дух (или в крайнем случае ангел) водит его рукой.

Из этого вытекает убежденность, что художник обладает высшей истиной. Византийский писатель не анализирует действительность, ибо он наделен априорным знанием, идущим, как он убежден, от божества. Он творит не для того, чтобы познать мир, но потому, что ему чудесным образом открылась Идея – открылась в откровении, в сверхъестественном видении или в цитате, т. е. в усвоении написанного отцами церкви. Откровение (внутренний духовный взор) и традиция (книжность) кажутся более существенным, нежели самостоятельное осмысление окружающего мира.

Поскольку задача художественного творчества мыслится как выражение Идеи, византийское искусство отдает – во всяком случае в теории – содержанию безусловное первенство перед формой. Противопоставление истины и пустого звучания слов становится общим местом в рассуждениях писателей. Фотий защищает апостолов от поверхностных упреков в стилистической беспомощности: ведь апостол Петр писал не ради грамматики и риторики, но во имя спасения души человеческой. Известная фраза Григория Богослова: «Ведь спасение наше – не в словах, а в сущности» (J. Р. Мignе. Рatrologiа, graeca, 36, со1. 588 ВС.) – становится определяющим руководством для византийской литературы, и еще на исходе XII в. один из крупнейших прозаиков Никита Хониат считал своим долгом посмеиваться над риторическими красотами я называть их духовным соблазном.

Впрочем, этот теоретический принцип соблюдался далеко не всеми, кто объявлял себя его приверженцем. Риторическое образование занимало немалое место в византийской системе обучения. Византийцы любили речи: ежегодно, в определенный день, магистр риторов (профессор ораторского искусства Константинопольской патриаршей высшей школы) произносил торжественный панегирик императору, а в другой день – панегирик патриарху. Письма писались из расчета на чтение вслух, на известную публичность. Построение речей и писем подчинялось нормам риторического искусства, выработанным еще в античности. Риторическое искусство ценилось и в исторической прозе, и в агиографии, и даже в стихах. Как и в античности, понятие «техни» – полуискусства-полуремесла – постоянно прилагалось в Византии к творческому труду писателя и художника. Искусство, восходящее к Идее, отнюдь не стало искусством формальной раскованности.