Текст книги "Всемирная история в 24 томах. Т.9. Начало Возрождения"

Автор книги: Александр Бадак

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 41 страниц)

ИТАЛЬЯНСКОЕ ИСКУССТВО XV ВЕКА

Художники XV века входили в объединения по профессиональному признаку – живописцы, скульпторы, архитекторы, ювелиры, и состояли в виде самостоятельных корпораций в одном из официально признанных цехов. В большинстве случаев художники строили, украшали статуями и расписывали фресками храмы и общественные учреждения по договору с заказчиками. Кроме того, во многих городах, в частности во Флоренции, было нечто вроде общественной организации художественной жизни: богатые цехи брали на себя строительство, ремонт и украшение главных городских храмов.

Для этого они создавали специальное попечительство, члены которого были подотчетны цехам. Эти цехи создавали специальные комиссии, своеобразные жюри из крупнейших художников, для распределения заказов, организации конкурсов и для приема законченных работ.

Одним из величайших итальянских зодчих XV века был Филиппо Брунеллески, создавший новый тип здания, имевшего светское назначение. Это был Воспитательный дом, самые формы которого своей открытой в сторону площади колоннадой с красивыми полуциркульными арками выражали приветливость и гостеприимство и совсем по-новому оформляли площадь – один из самых ярких и самых красивых городских ансамблей Ренессанса.

В этом здании, как и в других своих постройках, Брунеллески широко пользовался методами и формами античной архитектуры. Пропорции, ритм членений, обработка деталей в постройках Брунеллески служили для выявления конструктивных особенностей, а своей гармоничностью и простотой ориентировались на человека, поднимая его значение.

Особое впечатление на современников произвел грандиозный купол флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, который Брунеллески воздвиг без лесов. Диаметр купола – 42 метра.

В средневековой Италии совершенно не умели возводить большие купола. Поэтому сооружение купола собора Санта Мария дель Фьоре было делом исключительно трудным, многим казавшимся неосуществимым. Брунеллески проработал над ним восемнадцать лет. У него не было никаких предварительных расчетов, устойчивость конструкции ему пришлось проверять на небольшой модели.

Глубокое изучение античной архитектуры позволило Брунеллески по-новому использовать достижения готики: ренессансная четкость членений придает могучую плавность общей устремленности ввысь знаменитого купола, строгой гармоничностью своих архитектурных форм уже издали определяющего облик Флоренции.

Искусство Брунеллески основывалось на логике, подтвержденной математическими расчетами. Он первым из художников Возрождения понял, какую помощь искусству может оказать математика. Он был одним из основателей научной теории перспективы, открывателем ее основных законов, имевших огромное значение для развития всей тогдашней живописи.

Теоретические изыскания Брунеллески развил его ученик и последователь Леон Баттиста Альберти. Он разработал планомерное применение античных ордеров и показал в своей постройке палаццо Руччелаи во Флоренции способы их применения и сочетания. Возрождение античного зодчества давало в руки архитекторов новую строительную систему, принципиально отличную от готики.

Масштабы и пропорции античной ордерной системы соответствовали масштабам и пропорциям человеческой фигуры. Возрождение системы, неразрывно связанное с именем Брунеллески, соответствовало новому эстетическому мышлению, основным принципом которого являлась соразмерность человеку.

Именно ордер обеспечил переход от замкнутого средневекового замка-крепости к красивому и открытому для внешнего мира классическому палаццо итальянского Ренессанса.

Другом Брунеллески был великий итальянский ваятель Донателло. Связывая пластику с архитектурой, он первый по примеру древних создает статуи, свободно стоящие, со всех сторон обозримые, сами по себе полноценные, что, однако, не исключало их гармонического сочетания с архитектурой.

Донателло первый добивается в рельефе истинного впечатления пространства. В соблюдении законов перспективы он сближает раннеренессансную пластику с живописью и окончательно отходит от принципов и форм готики.

Новаторство Донателло продолжает его статуя юного Давида – первая совершенно обнаженная скульптура в итальянском искусстве XV века, а его статуя кондотьера в Падуе – первый конный монумент Ренессанса и родоначальник всех конных статуй, воздвигнутых в европейских городах в последующие века.

Диапазон творчества Донателло обширен. Один из его шедевров – знаменитая кафедра для певчих во флорентийском соборе, украшенная рельефными изображениями пляшущих младенцев-ангелов.

В этот период продолжается работа по расширению теоретических основ искусства. Живописец Пьеро делла Франческо на склоне лет изложил правила линейной перспективы.

Правила эти были представлены в виде последовательной системы определений, аксиом и теорем. Тем самым было положено начало новой математической науке – начертательной геометрии.

Занятия анатомией становятся обязательными для всех художников. Так что художники по необходимости становятся учеными – математиками и анатомами. Видными художниками пишутся трактаты по правилам рисунка, по законам композиции.

Гигантский скачок в истории европейской живописи знаменует творчество друга Брунеллески и Донателло живописца Мазаччо. Рано умерший, ему не было и двадцати восьми лет, Мазаччо считался первым художником после Джотто, понял суть его творчества и развил его.

Его фреска «Троица» как бы раздвигает стены храма, создавая иллюзию углубленного пространства с соблюдением научно обоснованных законов перспективы. Вся композиция покойна и торжественна. В умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, в силе, с которой он передает объемность, Мазаччо намного превосходит Джотто.

Кроме того, он первый в живописи изображает обнаженное тело и придает человеку героические черты, прославляя человеческое достоинство.

На знаменитых фресках Мазаччо в капелле Бранкаччи в церкви дель Кармине во Флоренции – таких, например, как «Чудо со статиром» и «Изгнание из рая» – много лет после их создания будут учиться величайшие мастера Высокого Возрождения: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль.

Мазаччо связывал фигуру и пейзаж единым композиционным замыслом и единым настроением, придавая невиданную ранее естественность постановке фигур. Он первый ввел в религиозную композицию портретные изображения заказчиков, как, например, в «Троице».

Изменение социальных условий отражалось на общей направленности итальянского искусства второй половины XV века. Флоренция, номинально продолжающая сохранять республиканский строй, оказалась под властью крупного торгового и банкирского дома Медичи. Власть Медичи особенно укрепилась при Лоренцо Великолепном – некоронованном повелителе Флоренции, искусном правителе, покровителе художников и поэтов. При его дворе культивировалось искусство не столько величественное и героическое, сколько изысканное и утонченное.

Масляные краски, изобретенные к тому времени в Нидерландах, сыграли большую роль в овладении колоритом как одной из основ живописи, позволяя смягчать световые контрасты, оживлять игрою света цвет, достигать в цветовых сочетаниях единства тона.

Первым, применившим технику масляной живописи в Италии, был венецианец по рождению Доменико Венециано. Свет пронизывает работы этого художника, свет и цвет служат великолепным фоном для его изящных образов. Такой же всемогущий свет разлит в живописи великого Пьеро делла Франческа.

«Монарх живописи», как называли его современники, Пьеро делла Франческа сочетал в своих композициях ясность и органическую геометричность с никем до него не достигнутой воздушностью идеально чистых тонов. Незабываемы его монументальные фрески в церкви Сан Франческо в Ареццо на темы о чуде животворящего креста.

Фрески отличаются строгой внутренней архитектоникой. Их колорит гармоничен и легок, персонажи размещены в пределах ограниченной пространственной зоны, применение ракурсов вызывает ощущение глубины пространства. Предельная сдержанность эмоциональных проявлений героев делает их почти имперсональными.

Пьеро делла Франческа был родоначальником умбрийской школы живописи. Его ученик Мелоццо да Форли унаследовал приверженность Пьеро к монументальным образам. Фреска Мелоццо «Учреждение Ватиканской библиотеки Сикстом IV» представляет своего рода групповой портрет, один из первых в мировой живописи.

К числу ведущих мастеров умбрийской школы принадлежал и Пьеро Перуджино, создавший своеобразный лирический тип мадонны. Свободно владея пространственной композицией, он мастерски писал архитектурные и пейзажные фоны, в которых особенно наглядно проявился поэтически-созерцательный дух его искусства.

Мастерство пространственной композиции было в большой мере присуще и Пинтуриккьо, который во фресках сиенского собора искусно изобразил пейзажи и интерьеры с многофигурными сценами.

Творчество Луки Синьорелли, суровое, даже мрачное, исполнено холодной патетики. Изображение в сложных ракурсах и подчеркнуто резкая моделировка обнаженного тела приобретают у него самодавлеющий характер.

Развитие ренессансных принципов в творчестве художников флорентийской школы живописи характеризуется необычайным многообразием. Переработка реалистических тенденций в духе лирической мягкости и большей утонченности форм характерна для мастеров семьи Роббиа.

Бернардо и Антонио Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Бенедетто да Майано создали ряд мраморных алтарей, богато разработанных стенных надгробий, характерных скульптурных портретов. Их искусство получило известность и за пределами Тосканы, найдя себе приверженцев даже на юге Италии.

Известная рассудочность и экспрессивность сочетаются в технически виртуозном искусстве Антонио дель Поллайоло и Андреа дель Верроккио. Оба они были рисовальщиками, живописцами, скульпторами, ювелирами и во всех этих областях достигли значительных высот мастерства. Кроме того, Поллайоло был одним из первых итальянских художников, работавших в гравюре на меди. На его знаменитой гравюре «Битва десяти обнаженных» передана стихия движения, доведенная до самых крайних, казалось бы немыслимых, пределов.

Андреа Верроккио по праву считается крупнейшим ваятелем кватроченто после Донателло. В своем бронзовом «Коллеони» – памятнике прославленному кондотьеру Бартоломео Коллеони в Венеции,– Верроккио передает неудержимую поступь грозного военачальника, созерцающего мир с высоты боевого коня. Эта работа – воплощение ренессансного индивидуализма, воинственной дерзости и беспримерной уверенности героя в своем превосходстве над окружающими людьми.

Мастерская Верроккио, из которой вышел Леонардо да Винчи, стала подлинной школой теории и практики реалистического направления в итальянском искусстве во 2-й половине XV века. Из скульптурных работ мастера известны еще ряд портретов и изящная статуя Давида. Верроккио известен также как живописец. Одну из работ – «Крещение» – он написал совместно с Леонардо да Винчи.

Жанрово-повествовательные и монументальные тенденции флорентийской живописи сочетаются в творчестве Доменико Гирландайо. В его искусно скомпонованных фресках на темы из жизни Марии и Иоанна Крестителя видное место занимает изображение быта флорентийской знати.

В атмосфере духовного аристократизма и патрицианских вкусов, сложившейся при дворе фактического правителя Флоренции, поэта и мецената Лоренцо Медичи, расцвело искусство Сандро Боттичелли. Непревзойденный мастер игры прихотливых линейных ритмов и изысканных сочетаний холодноватых неярких прозрачных тонов, Боттичелли был автором многочисленных работ.

Среди его произведений выделяются картины «Весна» и «Рождение Венеры», а также необычайные по эмоциональной остроте и духовной напряженности портреты современников.

В более поздних работах Боттичелли звучит уже не робкая печаль, а отчаяние, как, например, в его двух «Оплакиваниях Христа», исполненных глубокой скорби. В картине «Покинутая» написана одиноко сидящая на каменных ступенях женщина, с горем которой Боттичелли, возможно, отождествляет свое собственное.

Творчество этого художника стоит особняком в искусстве итальянского Возрождения. Боттичелли был сверстником Леонардо да Винчи, но трудно причислить его к типичным мастерам как Раннего, так и Высокого Возрождения.

Нарастание экзальтации и драматизма в позднем периоде творчества художника было во многом связано с мистическими проповедями монаха Савонаролы. Боттичелли стал настолько ревностным его почитателем, что, по некоторым сведениям нес на костер собственные работы. В последние годы он уже ничего не писал.

На севере Италии, где искусство развивалось главным образом при дворах местных властителей, готические традиции изживались медленнее, чем в Тоскане или Средней Италии.

Крупнейшим североитальянским художником первой половины XV века был Пизанелло. Его фрески и картины проникнуты аристократическим духом, порой окрашены рыцарской романтикой. Ренессансные черты творчества Пизанелло отчетливее проявились в его рисунках и портретных медалях.

Во второй половине XV века готические элементы дают о себе знать в скульптуре болонца Никколо дель Арка, в живописи Феррары, выдвинувшей столь разных по своему творческому облику мастеров.

Примером может служить творчество Франческо дель Косса, с его поэтическим восприятием человека и природы, стремлением к светлой гармонии, с его трепетной влюбленностью в многообразие окружающего мира. Знамениты его фрески во дворце Скифаноя со сценами рыцарского и сельского быта.

Отличительной чертой живописи Козимо Тура было тяготение к напряженной ритмике жестких линий, в то время, как Эрколе де Роберти прославился как эмоциональный и тонкий колорист. В картинах же Лоренцо Коста величавый покой общего настроения сочетается с изящной игрой готических линий.

Активно утверждал ренессансные тенденции в североитальянском искусстве Андреа Мантенья. Воспитанный в гуманистических кругах Падуи, он внес в свою суровую по духу живопись подлинную страсть к римской античности, вдохновляясь которой, создал свой обобщенно-героизированный образ человека, как, например, на фресках в капелле Оветари церкви Эремитани в Падуе.

Расписанная Андреа Мантеньей «Камера дельи Спозе» в замке Сан-Джорджо в Мантуе являет первый в искусстве Возрождения пример цельной системы декоративной росписи. И в стенных фресках, и в плафоне с изображением бездонного неба с облаками блестяще воплощен эффект пространственной глубины.

Знакомство художника с венецианской живописью позволило ему добиться необычайной колористической выразительности его картин и фресок. Мантенья прославился и как крупный мастер гравюры на меди, отмеченной исключительной четкостью форм.

Творчество Мантеньи оказало отчасти прямое, отчасти косвенное влияние на всю североитальянскую живопись второй половины XV века, способствуя становлению ренессансных принципов в искусстве Ломбардии, Лигурии и Венеции. Венецианские художники уделяли особое внимание проблеме колорита, ставшего в их живописи одним из главных выразительных средств.

Основоположниками искусства Возрождения в Венеции были Якопо Беллини, Джентиле Беллини, Витторе Карпаччо, Антонелло да Мессина, Джованни Беллини.

Якопо Беллини известен главным образом как график. С именем его сына Джентиле – автора больших красочных полотен с изображением пышных многолюдных церемоний и религиозных процессий – связано зарождение венецианской жанровой исторической живописи.

Карпаччо в своих огромных картинах для религиозных братств увлеченно, с наивно-поэтическим отношением к деталям, изображал и многофигурные сцены, и жанровые эпизоды, и красочный морской пейзаж. Карпаччо был одним из учеников Джентиле Беллини.

Выходец с юга Италии Антонелло да Мессина сложился под воздействием нидерландской школы живописи. В дальнейшем, под влиянием знакомства с искусством Пьеро делла Франческа и Мантеньи, он вошел в число передовых представителей ренессанского движения. Его пронзенный стрелами святой Себастьян скорее напоминает античного героя, чем великомученика. Антонелло да Мессина прославился также как крупный мастер реалистического портрета.

Творчество Джованни Беллини, учителя Джорджоне и Тициана, знаменует постепенный переход к принципам Высокого Возрождения. Художник сложился под сильным воздействием Андреа Мантеньи и долгое время сохранял верность героически суровому, порой жестокому реализму последнего, сочетая в своем искусстве монументальность образа с четкой характеристикой деталей и форм.

В дальнейшем в картинах Беллини усиливается зрительная связь людей и окружения, возникает объединяющая эмоциональная атмосфера. Контуры утрачивают резкость, смягчаются светотенью, которая создает эффект воздушной среды, образ человека становится идеально-гармонический. Примером может служить его «Мадонна на троне в окружении святых» в Венеции в церкви Сан-Дзаккария.

Создавая в основном произведения на религиозные темы, Джованни Беллини вместе с тем сделал заметный вклад и в развитие ренессансного портрета. Написанный Джованни Беллини портрет дожа Леонардо Лоредано занимает особое место в венецианской живописи. Старческие черты дожа предельно выразительны. Тонкая линия рта сразу выдает замкнутость его натуры.

Игра света, озаряющая эти черты, сочетание теплых тонов лица с холодными тонами его парадного облачения – все это выявляет психологическую остроту образа.

В области архитектуры новый стиль строительства намечается в Венеции в последней четверти XV века. Переплетаясь с укоренившимися традициями «венецианской готики» и развиваясь в уникальных условиях города, расположенного на островах, архитектура Возрождения приобрела здесь исключительно своеобразный характер.

Ценность каждой пяди земли в городе, изрезанном многочисленными каналами, привела к нерегулярности и предельной тесноте застройки. Необходимость строительства на сваях обусловила максимальное облегчение конструкций.

Широко применялись в зданиях всех типов не каменные своды, а деревянные перекрытия, относительно тонкие стены. Безопасность островного города и широкий образ жизни богатейших на заморской торговле высших слоев населения предопределили открытый характер архитектуры Венеции, праздничное великолепие ее дворцов и общественных зданий, высокий уровень архитектуры всей, в том числе и рядовой застройки.

В отделке зданий цветная штукатурка и различных оттенков кирпич сочетались с облицовкой из цветного мрамора, тончайшей резьбой и инкрустациями. Строители любовно относились и к самым скромным архитектурным элементам оформления города, начиная с резных чаш колодцев и кончая причалами, горбатыми мостиками через каналы, балюстрадами и мощением из мраморных плит.

Наряду с завершением работ над фасадом собора святого Марка и продолжением строительства Дворца дожей, в Венеции конца XV века разрабатывался ряд присущих ей одной типов сооружений. Для массовой жилой застройки характерны блокированные дома с двухэтажными квартирами.

Существовал и другой тип жилого дома, так называемый «ауле» – секционный дом или несколькими квартирами в секции и группировкой комнат в квартирах вокруг общих помещений. Оба упомянутых типа жилого дома встречались не только в частном, но и в государственном строительстве. Такие дома имели отдельные входы и лестницы в каждую квартиру и нередко торговую лавку на первом этаже.

Для моряков и других служащих республики строились также блокированные дома-общежития.

Не менее своеобразны так называемые «скуолы» – здания религиозных братств, служившие для благотворительных и просветительских целей. Среди построек этого типа наиболее известна Скуола Гранде ди Сан-Марко, играющая ведущую роль в одном из красивейших ансамблей города. Ее двухъярусный ордерный фасад отражает асимметричное расположение в плане вестибюля и главного зала. Увенчанный полукружиями, украшенный перспективными мраморными рельефами, он трактован как фантастическая, построенная на тончайших нюансах цвета театральная декорация.

Создателями этого выдающегося памятника архитектуры Возрождения были ведущие зодчие Венеции XVвека: Пьетро Ломбардо, Мауро Кодуччи и венецианский скульптор Туллио Ломбардо.

Для дворцов Венеции характерны лоджии на главном фасаде и вызванные теснотой асимметрия планов и небольшие размеры дворов. Первый этаж служил складом товаров, на втором располагались парадные помещения. Типичен в этом смысле Ка д’Оро, изысканно украшенный резьбой и инкрустациями. Но он еще принадлежит готике. Более новы по духу и характеру форм дворцы Дарио и Корнер-Спинелли.

Первый подлинно ренессансный дворец – Вандрамин-Калерджи – приписывается Мауро Кодуччи. Здесь флорентийский принцип поэтажного ордерного членения фасада сочетается с традиционным для Венеции выделением его средней, ажурной части с лоджиями.

В церковном зодчестве начало постепенного перехода к Ренессансу знаменует храм Санта-Мария деи Мираколи, отделанный белым, зеленым и черным мрамором, словно драгоценный ларец. Его деревянное сводчатой формы перекрытие выведено на фасад в виде полукруглого фронтона. Алтарная часть увенчана одним куполом.

Однако в культовом зодчестве Венеции чаще встречается многократное использование купольных ячеек, которое восходит к византийским прототипам – церкви Сан-Дзаккария, Сан-Сальваторе и другим церквям.

Особое направление сложилось в ломбардской архитектуре. Она сохранила приверженность к средневековым традициям строительства из кирпича, которое обогатилось применением терракотового декора.

Архитектуру Ломбардии отличают не столько поиски принципиально новых типов композиции, сколько стремление к богатству декора и полихромии. В этом стремлении проявилось праздничное жизнелюбие эпохи. Свободно сочетая византийские, романские, готические и, наконец, античные формы, ломбардцы создали подчас атектоничный, но пленяющий своей живописностью стиль. Такова, например, облицованная разноцветным мрамором капелла Коллеони в Бергамо.

Более широкий поворот к новому стилю наметился в архитектуре Ломбардии лишь в последней четверти XVвека. Появление в ломбардской архитектуре новых принципов строительства связано с творчеством Донато Браманте, зодчим Высокого Возрождения.