Текст книги "Античные гимны"

Автор книги: Гомер

Соавторы: Клеанф,Прокл,Каллимах,Синезий Киренский
сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 16 страниц)

Античные гимны
Составление и общая редакция А. А. Тахо-Годи

Университетская библиотека

Редакционная коллегия:

В. Л. Янин (председатель), Л. Г. Андреев, С. С. Дмитриев, Я. Н. Засурский, А. Ч. Козаржевский, Ю. С. Кукушкин, В. И. Кулешов, В. В, Кусков, П. А. Николаев, В. И. Семанов, А. А. Тахо-Годи, Н. С. Тимофеев, А. С. Хорошев, А. Л. Хорошкевич

Издательство Московского университета 1988

Рецензенты:

доктор филологических наук Е. В. Федорова,

кандидат филологических наук Г. V. Гусейнов

Печатается по постановлению

Редакционно-издательского совета

Московского университета

Античная гимнография. Жанр и стиль

Гимническая песнь является одним из древнейших жанров античной поэзии, ее истоки – в архаической ритуальной практике. Гимн так же древен, как и молитва, мольба, зов человека, который обращается за помощью к божеству и заранее, желая задобрить своего покровителя, возносит ему благодарственную хвалу, прославляет его мощь и милостивую щедрость.

Происхождение самого слова «гимн» (гр. ύμνος = hymnos) неясно этимологам и не объясняется фактами древнегреческого языка. Так, И. Б. Хофман прямо пишет о слове гимн, что его происхождение «неясно». Знаток гомеровского языка П. Шантрен подтверждает «темноту» этимологии слова гимн и присоединяется к мнению Я. Фриска о том, что гимн не имеет «надежной этимологии». Античность достаточно наивно, но вместе с тем образно-материально связывала это слово с глаголом ткать (hyphaino), понимая гимн как «сотканную» песнь. Вообще всякое произнесение слов метафорически понимали тогда как ткацкий процесс, как соединение слов в речевую «ткань». Но если фактов греческого языка недостаточно для объяснения этимологии слова гимн, естественно приходит мысль о негреческих и догреческих истоках этого слова, может быть, о наследии балканского субстрата в культуре и языке древней Греции. И хотя П. Шантрен иронически называет ссылки на субстрат «благовидной уловкой», но тем не менее сам он ссылается на догреческое или негреческое происхождение таких слов, как дифирамб, элегия, лин, указывающих на разные виды ритмически произносимых текстов, в дальнейшем переходящих в песнь.

Общепризнано, что в греческом языке среди слов негреческого и, может быть, даже неиндоевропейского происхождения есть лексические группы, очень важные для греческой культуры. Сюда относятся имена богов и героев (например, Аполлон, Афина, Артемида, Гефест, Геракл), географические названия (города, местности, горы, реки), названия деревьев и цветов, злаков и плодов, музыкальных инструментов (например, кифара, форминга, сиринга) и наименования песенно-ритмических форм (дифирамб, пэан, лин, ямб, элегия). Это древнейшие и наиболее устойчивые в языке наименования, составляющие определенныи пласт греческой культуры, ставший привычным и даже обыкновенным, но все-таки через нее не объяснимым. И правда, что может быть древнее и постояннее географических названий, растений, рожденных землей, верований, мифов и ритуалов? Итак, не объяснимое на греческой почве слово гимн и стоящее за ним понятие о некоей песне в честь божества ведут нас в глубины догреческой или негреческой архаики.

Однако все, что мы знаем о гимне, его исторически сложившихся типах, связано главным образом уже не с ритуальным, а с литературно оформленным гимном, то есть с одним из жанров греческой поэзии. Нам известны некоторые разновидности гимнов, обращенных к тем или иным богам и предназначавшихся для религиозных или вообще торжественных церемоний. Исконная сакральная форма их неизвестна, за исключением нескольких редчайших фрагментов, и они, эти древние гимны, претерпели уже поэтическую обработку и предстают совсем в ином, модифицированном, виде. Но именно это вхождение гимна в сферу литературного творчества сохранило, с одной стороны, его устойчивую форму, а с другой – способствовало и созданию новых форм в связи с развитием литературного процесса.

В греческой мелике, то есть песенной лирике, огромное место занимала именно хоровая песнь в форме гимна, прославлявшего богов или героев во время церемоний и процессий на торжественных празднествах, имевших важное значение в исторической и государственной жизни полиса. Эти гимны специально создавались поэтами и музыкантами. Ведь слово и музыка были в те времена нераздельны, а представление о чистой музыке появилось только на склоне античности.

Эти гимны, метрически чрезвычайно изощренные, исполнялись хором (правда, до установления хоров было и сольное их исполнение), то стоящим неподвижно, а то сопровождавшим свое пение особого рода движениями, что создавало уже неразрывное единство слова, музыки и танцевально-ритмической пластики. Хоровые песни в зависимости от того, какому божеству они были посвящены, дифференцировались по форме и имели особые названия. Так, например, Аполлон прославлялся в пэане (в память о победе над Пифоном, когда, пустив стрелы в дракона, бог воскликнул: «Иэ, пэан!» – возглас, этимологически неясный, но толкуемый в античности как производное от глагола paiö «бью» – гр. ië, paian) и особо торжественном номе (название связано с определенным ладом и узаконенной структурой песни: гр. nomos «закон», ср. nemo «разделяю»). Аполлона и Артемиду во время праздничных шествий воспевали в просодиях. Гимн с мимическими танцевальными телодвижениями, так называемая гипорхема, тоже был связан с Аполлоном и Артемидой, как и парфении – хоры, исполнявшиеся девушками. Дионису посвящались дифирамбы, названные так по древнему ритуальному имени бога (Дифирамб), Аресу – пиррихии.

Крупнейшие поэты древней Греции писали гимнические песни, виды которых мы только что указали. Поэту VII в. до н.э. Ариону, считавшемуся создателем хорового дифирамба, приписывали гимн Посейдону (в действительности относящийся к более позднему времени). Известно, что Лас Гермионский был автором гимна в честь Деметры и Коры (сохранилось несколько строк), а также дифирамбов, в которых он постепенно отходил от традиционных, связанных с Дионисом, сюжетов. Фалет из Гортины (о. Крит) перенес в Спарту пэаны и гипорхемы Аполлону; в номах Аполлона воспевали Терпандр (дошла строка из фрагмента) и Сакад из Аргоса, создавший, как свидетельствуют древние, пифийский ном в память победы бога над Пифоном. От знаменитого ямбографа Архилоха дошел фрагмент его гимна Гераклу (фр. 120 Diehl).

Из гимнов Алкмана, от которых дошли скудные, часто в одну или несколько строк, фрагменты (Зевсу, Диоскурам, Гере, Афине, Артемиде, Афродите), известен и обширный фрагмент парфения (так называемый папирус Мариетта, фр. ID), в котором сначала воспеваются боги Диоскуры, затем сыновья Гиппокоонта, убитые Гераклом, и, наконец, сами участницы этого девичьего хора.

Лесбосский мелический поэт Алкей (VII – VI вв. до н.э.) писал гимны к богам Аполлону, Гермесу, Афине, Гефесту, Эроту, Дионису, нимфам и героям – Ахиллу, Аяксу (сохранились фрагменты в одну или несколько строк и целые три строфы гимна к Диоскурам из папирусного отрывка, фр. 78 D.=14 Edmonds). Его великолепный гимн к Аполлону, прибывшему от гиперборейцев в Дельфы (фр. ID), известен только в реконструкции (фр. 1 Edmonds), сделанной на основании подробного прозаического изложения этого гимна в речи античного ритора IV в. н.э. Гимерия (XVI 10).

Поэты-мелики VI – V вв. до н.э. Симонид Кеосский и Вакхилид знамениты главным образом своими дифирамбами и пэанами. Правда, о гимнах Симонида к Зевсу и Посейдону, а также о дифирамбах Мемнону, сыну Эос-Зари, и Европе, похищенной Зевсом, дошли самые скудные сведения. (А ведь Симонид славился именно дифирамбами, которые исполнялись хором в 50 человек, и в дифирамбических состязаниях он одерживал победы 56 раз!) И сохранившиеся прозаически пересказанные строки (их тоже реконструировали) в речи Гимерия (XVI 7) из пэана к Музам и Аполлону (фр. 8 Edmonds, у Диля отсутствует) слишком недостаточны, чтобы делать выводы о характере хотя бы одного пэана Симонида.

Зато из наследия поэта Вакхилида (племянник Симонида) дошло шесть песен, которые считают дифирамбами: «Антенориды» (о сыновьях Антенора, отправившихся вместе с Менелаем в Трою за Еленой), «Геракл» (о смерти Геракла от яда кентавра Несса), «Юноши, или Тесей» (Тесей на пути к Миносу доказывает свое родство с Посейдоном), «Тесей» (Тесей после подвигов торжественно шествует в Афины), «Ио» (о возлюбленной Зевса и родоначальнице славных героев), «Идас» (о сопернике Аполлона в любви к Марпессе, фр. 15 – 20 Sn. – Maehl.). Все они (за исключением «Идаса», из которого дошла только часть) хорошо сохранились. По ним, а также по фр. 21 – 29 (возможно дифирамбическим; в плохой сохранности) можно судить о том, как дифирамб отошел от дионнсийской темы, превратившись в похвальную песнь героям.

Что касается Пиндара (VI – V вв. до н.э.), прославившегося своими дошедшими и до нас победными песнями, эпиникиями, собранными в четырех книгах, то существует множество фрагментов его гимнов (к Зевсу, Персефоне, Аполлону, фр. 29 – 51 Sn. – Maehl.), пэанов (φρ. 52α – 70), дифирамбов (φρ. 70α – 88), просодиев (φρ. 89α – 94), парфениев (φρ. 94α – d) y гипорхем (φρ. 105 – 117), уже в достаточной мере утерявших свою тесную связь с непосредственным обращением к тому или иному божеству.

В культовой практике, судя по всему, ревностно следили за строгим соблюдением ритуала и назначением сакральных гимнов. Известен в этом отношении любопытный и вместе с тем печальный факт из биографии Аристотеля, сообщаемый Диогеном Лаэрцием (II – III вв. н.э.), автором знаменитого собрания биографий античных философов. Оказывается, великий философ был обвинен жрецом Евримедонтом (или Демофилом) в том, что он сочинил гимн в честь своего друга Гермия, философа и владетеля Атарнея (М. Азия). Враги Аристотеля утверждали, что он буквально обожествил своего трагически погибшего друга, воспев его добродетель и вечную славу так, как подобало в пзанах к Аполлону. Песнь эта приведена Диогеном Лаэрцием (V7 – 8=фр. 5D) и напоминает лучшие образцы гимнической мелики. Продолжение этой истории стало для философа роковым, так как он был обвинен и в непочитании богов. Аристотелю пришлось тайно покинуть Афины в 325 г. до н.э. и бежать в Халкидику, где он вскоре скончался при достаточно загадочных обстоятельствах. Уже один этот факт свидетельствует о размежевании гимнов, имеющих светский характер, исполнявшихся на пиршествах в частной жизни или на общественных празднествах, и чисто религиозного гимна, нашедшего место в культе того или иного божества во время храмовых церемоний. Однако разделение это было, видимо, не очень четкое (особенно если учесть культ героез) и при желании толковалось достаточно произвольно.

Гимническая поэзия исполнялась на празднествах при состязаниях рапсодов. Возможно, что гимны были неким вступлением, проэмием (prooimion), обращением к богам перед эпической рецитацией Гомера. В Малой Азии существовали сообщества певцов, а скорее всего и сочинителей гимнов, так называемых гимнидов (hymnoidoi), наряду со всем известными сообществами певцов-гомеридов. Это говорит о равноправном существовании эпической и гимнической школ, каждая из которых опиралась на свои особые традиции в практике сочинения и исполнения.

Итак, из кратких приведенных здесь сведении выясняется, что нам неизвестен гимн в составе древней культовой практики и что его развитие в творчестве знаменитых мелических поэтов представлено чрезвычайно фрагментарно. И вместе с тем принято говорить о жанре гимна, о развитии этого жанра в течение веков, об изменении гимнической структуры и гимнического стиля.

Подлинную славу древнегреческой гимнографии для новой Европы составили отнюдь не знаменитые мелические поэты, о которых говорилось выше, а собрания текстов, за редким исключением анонимных и даже хронологически точно не датируемых. Это гимны, написанные не сложнейшей мелическои метрикой и строфикой, а древнейшим эпическим размером – гексаметром, хорошо всем знакомым по гомеровскому эпосу.

Опираясь на эти гексаметрические гимны, их исследователь получает даже особое преимущество перед изучающим другие жанры античной литературы, представленные в гораздо большей палитре и разнообразии, такие, например, как эпос или драма. Ведь эта последняя, например, послужила образцом для европейской драмы, а византийский ученый эпос опирался, по традиции, на гомеровские поэмы и использовал их стилевую окраску. Гимны же в форме гексаметра в противоположность иным жанрам обладают четкой хронологической завершенностью в пределах античности, они не получили дальнейшего развития и не стали моделью для средневековой гимнографии, которая основывалась на принципиально иной, христианской, культуре и соответствовала и по содержанию и по форме именно ее религиозным установлениям.

Греческие гимны в форме гексаметра – это именно замкнутая и завершенная в себе система, нашедшая свою максимальную выраженность в содержании и стиле и представляющая особый интерес как жанр, полностью осуществившийся в отведенных для него возможностях и границах.

То, что гексаметрические гимны оказались неизмеримо устойчивее мелическои гимнографии, указывает на их связь с древнейшей, может быть, и догреческой основой, той самой, которая дала наименование гимна хвалебной песне в честь божества.

Античность всегда почитала певцов и поэтов, живших, по преданию, еще задолго до Гомера. А если считать VIII в. до н.э. временем формирования гомеровского эпоса, то этих догомеровских певцов и поэтов следует отнести ко второй половине II тысячелетия до н.э., то есть к знаменитой микенской эпохе, прославленной мифами о походах аргонавтов в Колхиду, семерых вождей под Фивы, ахейских героев под Трою, о подвигах Геракла или Тесея.

Древнейшие поэты большей частью были связаны с их вдохновителем и покровителем Аполлоном. В начале «Илиады» (I 473) ахейские отроки, принося Аполлону благодарственные жертвы после прекращения губительного мора, поют ему пэаи, а в одной из заключительных песен (XXII 391) Ахилл, одержав победу над Гектором, предлагает воспеть пэан в честь этого события. Есть у Гомера упоминание о гипорхеме (Ил. XVIII 570 ел.) вполне бытового характера – как хороводе, который водят на винограднике под песнь и игру на кифаре. Есть у Гомера (Од. VIII 429) упоминание о гимне, который на пиршестве феаков может с наслаждением слушать Одиссей.

Такой аполлонийский певец, как Орфей, сын музы Каллиопы и фракийского царя Эагра, родившийся в стране муз Пиерии, у подножья Олимпа, по свидетельствам греческих логографов, был старше Гомера на десять поколений. А это значит, что он и должен быть отнесен ко второй половине II тысячелетия до н.э., то есть-к тому же микенскому времени. Он мыслится не только божественным певцом и мудрецом, не только участником похода аргонавтов, усмирителем природных стихий, но и автором многочисленных поэтических произведений. Ему приписывали в античности большую теогоническую поэму в 24 песни под названием «Священные слова» (Hieroi logoi), отрывки из которой помещены в издании О. Керна. И хотя произведения эти, как установлено, не старше VI в. до н. э. и по стилю близки к «Теогонии» Гесиода, они воспринимались древними как свидетельство существования древнейшей, догомеровской поэзии, созданной в гексаметрической форме. Орфею же приписывали сочинения гимнического содержания. А самое главное, он считался изобретателем гексаметра. Кроме того, он изобрел лиру или, может быть, получил ее от Аполлона или Гермеса.

Сын Орфея носил несколько аллегорическое имя – Ритмонай, явно олицетворявшее собой ритмическое начало.

Учителем (или учеником) Орфея полагали Мусея, тоже сочинявшего гимны. На гимн к Деметре как подлинное произведение Мусея указывал еще писатель II в. н. э. Павсаний (I 92, 7). Сын Мусея Евмолп считался распространителем сочинений своего отца, одним из основателей Элевсинских мистерий.

Тот же Павсаний упоминает гимнического поэта Памфа (VIII 37, 3). По мнению Павсания, впервые употребил гексаметр (X 5, 7) Олен, певец из Ликии (М. Азия), что позволяет думать о его отношении к Аполлону Ликийскому. Павсаний приписывает Олену гимн богине Илифии (VIII 21, 3), а Геродот – вообще создание делосских гимнов, связанных непосредственно с родиной Аполлона – островом Делосом. Хор девушек, воспевавший Аполлона, который стали называть парфением, ввел впервые певец Филаммон, сын Аполлона. Знаменитый Фамирид, сын Филаммона, являлся участником гимнических состязаний в Дельфах, но он возгордился своим искусством и был ослеплен музами за соперничество с ними (Ил. II 594 ел.).

Таким образом, античная традиция воспринимала зарождение гимна в простейшей гексаметрической форме, в то время как вся сложная и изысканная хоровая мелика, создававшаяся отнюдь не мифическими и весьма знаменитыми поэтами, относится к достаточно поздней классической греческой лирике VI – V вв. до н.э.

Среди гексаметрических гимнов наибольшую известность в античности и новой Европе получили так называемые гомеровские гимны, гимны александрийского поэта Каллимаха, собрание орфических гимнов и гимны философа Прокла. Кроме того, следует отметить гимны философа-стоика Клеанфа, из которых дошел один. Наше издание посвящено именно этим знаменитым гимническим произведениям.

Обратимся к гомеровским гимнам. Античность не была единодушна в приписывании им авторства Гомера. Историк Фукидид, например, не сомневается в таковом. Говоря о празднествах Аполлона на острове Делос, он прямо ссылается на авторство Гомера и приводит под его именем вступление в гимне к Аполлону Делосскому (III 104, 4). Цитирует Фукидид те строки гимна, где Гомер «упоминает самого себя» (III 104, 5), то есть стихи о слепом певце, живущем на острове Хиос. В схолиях к Никандру (Alexipharmaca, 130) говорится иначе: о «гимнах, приписываемых Гомеру», а пятое из жизнеописаний Гомера прямо оспаривает это авторство, чему соответствует и мнение александрийских схолиастов.

В действительности гимны не имеют никакого отношения к тому эпическому поэту, с именем которого связаны «Илиада» и «Одиссея». Эти гимны написаны в гомеровском стиле, но ни подлинный автор, ни твердая хронология их не установлены. Из 33 гимнов (или 34, если учесть фрагмент гимна к Дионису, объединенный с гимническим фрагментом, сохраненным Диодором – III66) более древними считаются первые пять (I – V), которые приблизительно относят к VII – VI вв. до н.э.. Это – гимны Аполлону Делосскому (I), Пифийскому (II), Гермесу (III), Афродите (IV), Деметре (V). Некоторые из малых гимнов, видимо, эллинистического времени. Так, гимны к Дионису (VII), к Пану (XIX) и Аресу (VIII) относят к александрийской поэзии (III – II вв. до н.э.), а иные – даже к византийской эпохе (к Гераклу, XV). Можно заключить, что нынешнее собрание гомеровских гимнов – это те самые «Гомеровские похвалы богам» (Laudes deorum Homeri), которые привез среди других греческих рукописей в Италию гуманист Дж. Авриспа, назвавший свою находку «отнюдь не малым сочинением».

Гомеровские гимны (мы имеем в виду гимны сравнительно большого объема) имеют определенную композицию, устойчивость которой способствовала созданию канонического типа последующей гексаметрической гимнографии. Главную, так сказать центральную, часть гимна обычно составляет повествование, в основе своей эпическое (нарративная часть), отличающееся своего рода «биографизмом». Эта часть включает некоторые важные эпизоды из жизни «героя», связанные с его рождением (гимн III к Гермесу, гимн I к Аполлону Делосскому, гимн XIX к Пану), подвигами (гимн VI к Афродите, гимн II к Аполлону Пифийскому), установлением храмовых празднеств и мест почитания (гимн II), эпизодами интимно-любовного (гимн IV к Афродите), семейно-драматического (гимн V к Деметре) или авантюрного характера (гимны III, VII к Дионису). Этот рассказ, посвященный герою гимна, имеет черты ярко выраженного ареталогического сюжета (arête «доблесть»), включающего в себя «деяния» божественного «жития». Задача такой ареталогии – прославить божество, снискать благосклонность для просящего о милости. И естественно, хвалебная часть гимна (энкомий) должна предваряться обращением, взыванием молящего (инвокацией) к своему покровителю и защитнику. Сама же просьба о помощи (не забудем, что ради нее и создавался на первых порах гимн) скромно отодвигается к концу и замыкает гимн. Непосредственное вступление в столь неравный диалог с высоким собеседником в ожидании появления знака божественного присутствия (эпифании) и прощание с ним тоже обрамлены своего рода взыванием, выкликанием его имен (анаклезы и эпиклезы), воплощающих в себе самые важные проявления его сверхъестественной силы.

Видимо, такая структура пришла в гексаметрические гимны из архаической культовой практики. Скорее всего, простейшей формой обращения были прямые молитвенные зовы, такие, например, как известный фрагмент гимна элейских женщин, где призывается в священный храм «герой Дионис вместе с Харитами», причем Дионис мыслится здесь в виде быка, ибо молящие взывают: «Бык достохвальный, бык достохвальный» (фр. 46, р. 206 D). Такого же рода обращения находятся в целом ряде других фрагментов: например, взывание к Семеле и Иакху («зовите бога», поет хор; фр. 24, р. 199 D), Солнцу («о милый Гелиос»; фр. 40, р. 204 D), Вакху (фр. 48, р. 205 D), Музам и Аполлону («сделаем возлияние»; фр. 49, р. 207 D), Коре («приди, Кора»; фр. 50, р. 207 D), Гелиосу-Аполлону и Аполлону-Гелиосу (фр. 52, р. 208 D – характерная взаимозаменяемость, приведшая на исходе античности к синкретическому образу «Царя Солнца», в котором сольются и Зевс и Аполлон).

Подобные обращения, которые в дальнейшем станут жанрообразующим принципом гимна, можно найти уже в поэмах Гомера. Обычно мольбы героев относятся к Зевсу, Афине, Аполлону, Музам, не считая ряда второстепенных богов.

Так, знаменитая молитва Хриса, жреца Аполлона (Ил. I 37 – 42), есть не что иное, как развернутое обращение к Аполлону Сминфею («Мышиному»), владыке Тенедоса, защитнику городов Хрисы и Киллы, то есть малоазийских мест культа этого божества. В этом обращении к «сребролукому», как его именует Хрис, жрец вспоминает о своих жертвах, храме, построенном богу, полагая, что все это является залогом помощи Аполлона. И действительно, «внял Аполлон сребролукий», сошел с вершин Олимпа и начал метать крылатые стрелы в лагерь ахейцев, губя их войско. Однако молитва не всегда угодна божеству. Когда троянки (VI 310) молятся Афине (а она – защитница ахейцев), чтобы сокрушить мощь Диомеда (в V песни он как раз с помощью Афины совершает свои подвиги), призывают ее как «града защитницу», «свет меж богинь», «царицу», обещая ей в жертву двенадцать годовалых телят, богиня не внемлет им и отвергает молитву (VI 311). Зато Зевс, который выше личных симпатий Аполлона к троянцам или Афины к ахейцам, откликается на мольбу Приама, просящего о помощи при выкупе тела сына у Ахилла, и посылает знак – орла, прилетевшего с благоприятной, правой, стороны. Приам призывал Зевса «родителя», «преславного», «великого» и, что очень важно, «на Иде царящего», на горе вблизи Трои, то есть Зевса Идейского не Олимпийского), склонного помогать городу Приама. Как видим, эти молитвенные обращения с призывными эпитетами, анаклезами и с обещанием жертв напоминают о древних ритуальных взаимоотношениях человека и божества. И будучи в составе гомеровского героического эпоса (а он ведь гексаметричен), они указывают на истоки ритуального гимна.

Из 33 завершенных гимнов (гимн XXXIV представлен фрагментарно) древнейшей богине, Гее-Земле, посвящен XXX гимн (19 строк), Матери богов – XIV гимн (6 строк), богине мирового очага – Гестии – гимн XXIX (14 строк), Гелиосу – XXXI и Селене – XXXII (соответственно 19 и 20 строк). Гимны Олимпийским богам в иерархическом порядке распределены следующим образом: Зевсу – XXIII (4 строки), его главной супруге и сестре Гере – XII (5 строк), брату Посейдону – XXII (7 строк), два гимна другой супруге и сестре Зевса, богине Деметре – V (495 строк) и XIII (3 строки). Далее идут гимны детям Зевса. Два гимна Афине – XI (5 строк) и XXVIII (18 строк); три гимна Аполлону: Делосскому – I (178 строк), Пифийскому – II (368 строк) и просто Аполлону – XXI (5 строк); Музам и Аполлону – XXV (7 строк); два гимна Артемиде – IX (9 строк) и XXVII (22 строки); три гимна Афродите – IV (293), VI (21 строка) и X (6 строк); два гимна Гермесу – III (580 строк), XVIII (11 строк); два гимна Дионису – VII (59 строк), XXVI (12 строк), и если учитывать фрагмент гимна, то третий – XXXIV (21 строка); Аресу – VIII (17 строк), Гефесту – XX (8 строк), Гераклу – XV (9 строк), два гимна Диоскурам – XVII (5 строк) и XXXIII (19 строк). Наконец, гимны внукам Зевса: Асклепию, сыну Аполлона – XVI (5 строк) и Пану, сыну Гермеса – XIX (49 строк).

Интересно, что самые большие гимны связаны с именами Аполлона, Деметры, Гермеса и Афродиты и что гимн Зевсу занимает всего 4 строки, а издревле почитавшиеся Гея и Гестия, Гелиос и Селена удостоились гимнов, не превышающих 20 строк, так же как и ряд ближайших к Зевсу богов.

Здесь явно чувствуются художественная трансформация мифологии, столь свойственная поэмам Гомера, и вполне очевидная параллель с рядом гомеровских гимнических образов. Так, среди героев больших гимнов Аполлон занимает то главенствующее место, которое соответствует его роли в «Илиаде», где это божество вызывает трепет своей мрачной силой и является соперником Зевса. Если большие гимны складывались в VII – VI вв. до н.э. – в эпоху роста полисной культуры, то вполне понятно усиление культа Аполлона, основателя и охранителя городов, блюстителя законов. Уже в это время начали проявляться тенденции к выработке представления о едином верховном божестве, что в конце античной эпохи и привело к объединению в Солнце-Гелиосе Зевса и Аполлона.

Что касается Деметры и Афродиты, то они выражали самые важные основы жизненного бытия – любовное стремление и непрестанное порождение. Гимническая Афродита к тому же представлена не только как воплощение стихийной и мощной потенции любви, но вместе с тем изящной и прелестной «улыбколюбивой богиней», невольно напоминающей об Афродите гомеровской, которая, даже раненная Диомедом, не теряет своей кокетливости (Ил.У) и ничуть не смущается хохота богов, когда она вместе со своим возлюбленным Аресом попадает в сети Гефеста (Од. VIII).

Проделки и хитрости малыша Гермеса, не знающего себе равных в ухищрениях ума (III), напоминают спутника царя Приама юного Аргоубийцу, перед которым сами открываются замки тяжелых ворот в лагере ахейцев (Ил. XXIV). Не забудем, что Гермес, осуществляя связь двух миров, живого и мертвого, являясь проводником людей на путях жизни и смерти и открывателем любых тайн, на склоне античности станет главным божеством мистического культа, а именно Гермесом Триждывеличайшим.

В пяти больших гимнах нашла свое выражение и та ионийско-аттическая завершенность языка и стиля с изяществом, свободной игривостью и даже изысканностью, которая была характерна для поздних пластов гомеровских поэм.

Ряд гимнов (I – VII, XIX, XXVII, XXVIII) имеет четко выраженную сюжетную основу, материал их сконцентрирован вокруг одного главного эпизода или сопутствующих ему, причем вступление довольно формально. Здесь иной раз совсем отсутствуют «призывные» возгласы к божеству (I, II, V – VII). Иногда они претерпевают заметные изменения и представлены своими коррелятами – несколькими характерными эпитетами (VI: Афродита «прекрасная», «златовенчанная»; XIX: Пан «козлоногий, двурогий, шумливый»; XXVII: Артемида «златострельная», «любящая шум», «стрелолюбивая»; XXVIII: Афина «славная», «хитроискусная умом», «светлоокая», «достойная», «градов защитница»). В ряде случаев гимн начинается с традиционно гомеровского обращения к Музе (III: «Муза! Гермеса восславим»; IV: «Муза! Поведай певцу о делах многозлатной Киприды!»; XIX: «Спой мне, о Муза, про Пана»). Некоторые гимны начинаются как бы с «приступа», когда поэт сам объявляет тему своего песнопения (VI: «Песня моя – к Афродите»; VII: «О Дионисе я вспомню»; XXVII: «Песня моя – к...Артемиде»; XXVIII: «Славную петь начинаю богиню, Палладу Афину»). Два знаменитых гимна к Аполлону (I и II) сразу вводят слушателя и читателя in médias res, в ход самого повествования: «Вспомню, – забыть не смогу, – о метателе стрел Аполлоне» (II) ; «Стопы свои направляет к утесам скалистым Пифона сын многославной Лето» (114 – 5).

Заключительные прославления божества и просьбы к нему в гимнах достаточно формальны (I: «Я же хвалить не устану метателя стрел Аполлона»; II: «Славься, о сын Громовержца-царя и Лето пышнокудрой»; III: «Радуйся также и ты, сын Зевса-владыки и Майи»; IV: «Радуйся много, богиня, прекрасного Кипра царица»; V: «Нам благосклонно счастливую жизнь ниспошлите за песню»; VI: «Славься, с ресницами гнутыми, нежная! Даруй победу мне в состязании этом»; VII: «Славься, дитя светлоокой Семелы»; XIX: «Радуйся также и сам ты, владыка»; XXVII: «Радуйтесь, дети Кронида-царя и Лето пышнокудрой»; XXVIII: «Радуйся много, о дочерь эгидодержавного Зевса!»). Заключительные хайретизмы, то есть призывы радоваться (от гр. chairö «радуюсь»), часто сопровождаются как бы примечанием: «Ныне ж, тебя помянув (или «вас помянув»), я к песне другой приступаю», «приступаю к другому я гимну», – из которого видно, что от песни, положенной по чину празднества, исполнитель переходил к песне о сопутствующем ему мифе, а может быть и к гимну, посвященному герою. Характерно, что гимн связан с воспоминанием, памятью о божественных деяниях: помню (mnësomai), говорит певец божеству, памятую о тебе в песне (aoidës). И песнь эта есть отзвук древнего молитвенного обращения, в чем признается сам исполнитель гимна, когда говорит: «Радуйся, владыка! Молюсь тебе песней» (litomai de s'aoidëi, XIX 48).

В гомеровских гимнах разрабатывается ряд мотивов. Все их можно распределить на несколько групп. Это, во-первых, рождение божества: Аполлона (I), Гермеса (III), Афродиты (VI), Пана (XIX), Афины (XXVIII) или супружество богов: Аид похищает себе в супруги Персефону (V), Афродита вступает тайно в брак с Анхисом (IV). Во-вторых, это странствия: Лето (I), Аполлона (II), Деметры (V). В-третьих, удивительные события из истории божества, то, что можно назвать «деяниями»: Аполлон убивает Пифона (II), Гермес совершает кражу коров и изобретает кифару (III), Деметра разыскивает дочь, совершает чудеса в Элевсине (V), Дионис превращает морских разбойников в дельфинов (VII), Артемида совершает свои охотничьи подвиги (XXVII), Пан слагает прекрасные песни (XIX). Наконец, речь идет об основании храмов и культов: Аполлон устанавливает на Делосе празднества в свою честь (I) и храмовые ритуалы в основанном Дельфийском прорицалище (II); Деметра учреждает элевсинские таинства, посвящает в них род элевсинских царей и предписывает воздвигнуть ей храм (V).