Текст книги "Проза. Поэзия. Сценарии"

Автор книги: Жан Кокто

Та же неизменная звездочка сияет рядом почти со всеми стихотворениями Жана Кокто. Кокто по праву считается одним из самым великих волшебников слова, однако всю жизнь он пытался найти определение тому, что невозможно ни назвать, ни увидеть: «Невидимость представляется мне условием элегантности. Элегантность кончается, когда ее замечают. Поскольку поэзия – сама элегантность, ее не видно. Поэзия – наивысшее выражение, данное человеку. Вполне нормально, что она больше не находит никакого отклика в мире, где интересуются одними сплетнями. Поскольку сплетни меня не интересуют, я посвящаю себя поэзии».

Когда Жана Кокто спросили «Зачем нужна поэзия?», он сказал: «Если бы я мог вам ответить, я стал бы растением, прочитавшим труды по садоводству. Поэзия необходима, но я не знаю зачем».

В 1960 году Кокто был единогласно провозглашен Принцем Поэтов. Этот титул присуждается очень редко и многие официально признанные и известные поэты лишь мечтают о нем. Обладая даром предвидения, во втором сборнике «Фривольный Принц» (1910), написанном через год после «Лампы Аладдина», в стихотворении «Ностальгическое рондо» он говорит о себе как о юном принце, стройном, чуть надменном, мечтательном и наивном, вынужденном покинуть родной край из-за угрожающей ему опасности. Желтую обложку сборника украшали шесть тактов анданте Моцарта, а многие стихотворения предваряли эпиграфы из Вольтера, Байрона, Ронсара, Шенье. Уже в ранних опытах проступают контуры предметов, которые станут культовыми для Кокто. Уже тогда, прогуливаясь вечером по опустевшим музейным залам, поэт испытывает нестерпимое желание поцеловать статую в губы, дотронуться до ее «божественно разрушенного тела», получать наслаждение от цветка, слова, летнего неба, но никогда не гордиться тем, что «ты молод и тебе все известно». Спустя два года появляется сборник «Танец Софокла», куда помимо прочего вошел цикл «Богоявление» и стихи о Париже. Кокто выступает на поэтических вечерах, он считается причастным столичной творческой богеме, но истинное озарение приходит неожиданно, когда он начинает писать «Потомак» – произведение, жанр которого с трудом поддается определению: это и проза, и стихи, и рисунки, и философское эссе. В письме своему другу, философу Жаку Маритену Кокто описывает, как он «тренировался грезить наяву»: «где-то прочитав о том, что сахар развивает мечтательность, я поглощал его коробками. <…> Я затыкал уши воском, чтобы грезы рождались не от звуков извне, а гораздо глубже.» В 1955 году, будучи в Бельгии, Жан Кокто произнес «Речь о поэзии», где поведал о своем втором рождении, некоей инициации. Подобное тому, что описывали сюрреалисты, говоря об «автоматическом письме», произошло и на письменном столе Кокто, когда стилограф ожил и поэт услышал звук, похожий на «скрип мокрого пальца, обводящего край бокала», – этот звук, переходящий то в гул камертона, то в рев мотоцикла ангела смерти, то в металлический перезвон молотов из поэмы «Мыс Доброй Надежды». Поэма посвящена знаменитому летчику Ролану Гарросу, который однажды взял Кокто с собой в полет, пропавшему без вести во время разведывательного полета в 1918 году. Поль Моран, присутствовавший при чтении поэмы самим автором, вспоминал, что не успевал следить за стремительно появляющимися образами. Особенное впечатление произвели на него две заключительные части, «почти без метафор, с паузами, похожими на воздушные дыры».

Во время Первой мировой войны Жан Кокто работал санитаром госпиталя для морских пехотинцев в Бельгии. Вокруг него – кровь, страх, смерть. И тогда рождается поэма «Речь Великого Сна», где поэт проклинает «лавровые листья», которые пропитываются смертью и растут на мраморе.

Летом 1922 года в местечке Круа-Флери департамента Вар Кокто пишет поэму «Роспев», названную музыкальным термином, принятым в григорианстве. Поэма была написана в эпоху царствования дадаистов и футуристов. Раймон Радиге, которому тогда всего было 14 лет, и Жан Кокто бросили своего рода вызов общей тенденции, создав, как они предполагали, классические, «обычные» произведения. «Просто выразить самые сложные вещи, для которых понадобилась бы целая глава книги. Выразить их в четырех стихах. Использование грошовой рифмы крадет сокровища у тени.»

В строках поэмы слышатся антитезы Франсуа Вийона («Я вечно без гроша, для всех слыву богатым»), скрытая цитата из «Максим» Ларошфуко («На солнце смотреть могу, не мигая»), которая уже встречалась в романе «Двойной шпагат»: «Как черные огни, так и меланхолия гасят краски окружающего мира; но сквозь них можно смотреть, не отводя глаз на солнце и смерть»), мотив смерти, как в поздней лирике Ронсара – его знаменитом сонете «К Маркизе». Но, в отличие от пожилого Ронсара, Кокто всего тридцать лет. К переосмыслению жизни поэт приходит именно в этом возрасте и не раз говорит о трудности взросления. Этой теме посвящен сборник «Словарь», созданный почти одновременно с «Роспевом», и, в частности, стихотворение «Лицо и изнанка». Кокто считал «Роспев» одним из самых важных своих произведений, хотел выпустить подарочное издание с рисунками Пикассо, но проект, к сожалению, не осуществился. 29 января 1943 года в Театре Эдуарда Седьмого Кокто прочел «Роспев». Чтение стихов сопровождалось балетными дивертисментами Сергея Лифаря. В статье Кристиан Барош, опубликованной в шестом номере «Тетрадей Кокто» «Роспев» сравнивается с «садом пыток» Октава Мирбо: только тот, кто готов увидеть вместе с Кокто, за ним и так, как изображает поэт, страшное отражение по ту сторону зеркала – тот сможет собрать все цветы в саду.

Сборник «Опера» возник из стихотворений, созданных в 1923–1927 годах. Опера – значит произведения, кроме того, для Кокто это слово соотносилось с красным цветом в театре. Когда в 1939 году издательство Сток решило переиздать книгу, Кокто снабдил ее предисловием, радовался ее успеху. В своем дневнике он писал: «Стихи из „Опера“ – первые действительно мои стихи, обставленные всем, в использовании чего меня когда-нибудь упрекнут. Странный упрек: все равно, что упрекать, что я дышу своими легкими и что кровь циркулирует у меня в том, а не ином направлении. <…> Это все совсем не хлам, тут целый сонм всяческих призраков, и я дорого дал за их право обитать во мне и мое – отпускать их на свободу, когда мне захочется». В беседах с Андре Френьо описывается, как приходило вдохновение: «При помощи клея и коробочек я принялся делать разные предметы из того, что можно было купить в соседней табачной лавке. Из этих предметов понемногу возникли стиль и архитектура стихотворений книги „Опера“. Несмотря на многообразие тем, изобилие литературных приемов, исторических аллюзий, словесных игр (не поддающихся переводу), соседство прозы и поэзии „Опера“ – единое целое, „сотканное из туго стянутых узелков“.»

Период написания этих стихов был мучительным и одновременно очень плодотворным. 12 декабря 1923 года умер совсем юный талантливый писатель Раймон Радиге, успевший создать романы, до сих пор считающиеся классикой французской литературы. Кокто постоянно чувствовал присутствие ангела смерти и ангела-хранителя («Я чертил горизонт у бесформенной дали / Был у смерти секрет – мне его передали»). И вот обе бесплотные тени сначала обретают имена – Эртебиз и Сежест; их силуэты становятся все четче, пока, наконец не воплощаются в персонажей фильмов Кокто. Фантастическая история появления имени Эртебиз рассказана в главе «Рождение поэмы» в сборнике очерков «Дневник неизвестного». Тем же именем Кокто назовет небольшое судно, построенное в 1926 году на берегу моря в Вильфранш. Великий фотограф Мэн Рэй поместит странный «фотопортрет» ангела в одно из изданий поэмы.

Сам Кокто полагал, что «Ангел Эртебиз» имеет такое же значение для его творчества, как «Авиньонские девушки» для творчества Пикассо, и сетовал, что «ничей глаз не сумел это увидеть, ничье ухо услышать – но это так. <…> „Ангел Эртебиз“ настолько неподражаем, что даже мне самому не удалось бы его воспроизвести. Мне часто хочется это сделать, но я все время от этого отказываюсь. Это одинокий предмет, отгороженный стеклом от обычной поэзии.» В 1954 году, делая радиозапись «Ангела Эртебиза», Кокто случайно встретил Андре Бретона, с которым уже давно был в ссоре, и подумал, что Бретон – один из немногих, кто способен оценить историческое значение этой поэмы.

В дневнике «Прошедшее определенное» Кокто пишет, что те минуты, что он пережил во время создания поэм «Роспев» и «Ангел Эртебиз» были минутами высшего одиночества, которое «никогда не передать глянцевой бумаге».

В конце Второй мировой войны в перерывах между съемками фильма «Красавица и Чудовище», безумно страдая от обострившегося фурункулеза, Жан Кокто писал поэму «Распятие», одновременно работая над автобиографической книгой «Трудность бытия»: «Я ложусь на траву, закрываю глаза, и ко мне приходит поэма». Разговаривая как-то с Милорадом, Кокто признался: «Знаешь, как получилось „Распятие“? Меня преследовало слово „светлейший“, которым начинается стихотворение и которое повторяется там три раза. Оно и стало, так сказать, матрицей всего, от него образовалась вся поэма». Еще в юности Жан Кокто говорил, что по-французски его инициалы совпадают с инициалами Иисуса Христа и что они оба были воспитаны без отца. Черты лица Спасителя на фреске в часовне Святого Петра в Вильфранш-сюр-Мер удивительно похожи на черты самого поэта. Описывая распятие, смерть и Преображение Господне, Кокто приходит к своим неизменным образам: незаживающая открытая рана, которую мы увидим стигматом на руке в фильме «Кровь поэта»; устремленная в небо лестница, уже появлявшаяся в «Мысе Доброй Надежды» – библейская лестница Иакова; петушиный крик, возвещающий конец кошмара и начало дня. Кокто утверждал, что поэма «Распятие» написана больше для глаза, чем для уха. Полю Клоделю, вечному оппоненту Жана Кокто казалось, что поэма напоминает живопись Иеронима Босха, но «я не уверен, – возражал Кокто, – что он прав». В 1952 году Кокто создает одну из самых больших и важных поэм «Цифру семь», состоящую из 92 четверостиший: «Здесь вся моя поэзия, переводная картинка/ Невидимого вам.» Пьер Сегерс, поэт, издатель, составитель знаменитой антологии «Золотая книга французской поэзии» считал, что это «самая глубинная, самая патетическая песнь, которую когда-либо написал поэт.» В восторженной статье, опубликованной в журнале «Ар» за 24–30 октября, он писал: «Люди, чувствительные к поэзии, обнаружат там множественность миров, обитаемых поэтом, персонажей его театра. Не мистерию с дымом увидят они, но жизнь, ее опасности, стойкость и тревогу подвигов и будней, язык цветов и неотвратимое умирание.

В каждом слове слышится гонг сердца. <…> Исповедь, доходит до кощунства, вызов оборачивается провидческой картиной. Новая встреча все с тем же поэтом, голос, всегда говоривший о самом важном. <…> „Цифра семь“ – единое целое, где свет отражается в тени, это скрупулезно выверенный с начала до конца спектакль, четкий церемониал корриды. <…> Это ответ, приветствие человека, поэта своему ангелу, зовущему его на пороге неизбежного».

«Апподжатуры», последовавшие за «Цифрой семь» посвящены Анри Паризо (1908–1979), переводчику, составителю книг, редактору литературных журналов. С его помощью Жану Кокто удалось издать антологию поэзии, сборники критических статей, собрание сочинений в 11 томах, «Кровь поэта». Этот сборник, получивший название от ноты, стоящей впереди основной и дающей ей дополнительный оттенок, особенно подчеркивает значение сборника «Светотень», где Кокто тщательно работает над словом. В своем дневнике 1953 года поэт объяснял: «Синтаксис „Светотени“ предназначен исключительно для того, чтобы сделать твердым и неровным язык, которому свойственно течь слишком плавно и справляться с лирикой только эмфазой». В романе «Двойной шпагат» есть рассуждение о соотнесенности светлой и темной сторон: работающей и спящей, противоречащих друг другу. Кокто подчеркивал, что именно от темной стороны исходит загадочная сила, притягивающая людей, иногда закрывающая свет. В «Светотени» Кокто экспериментирует со словами и особенно с привычным читателю синтаксисом. «Если в стихах „Светотени“ я меняю природное место слов, то затем, чтобы разум не проскользнул мимо, а остановился, поразмыслил и поставил их на место. Работая над этим, разум свыкается со значением и, гордый участием в работе, еще больше ею заинтересовывается и становится чувствительнее к „почему“ своих очертаний. Разумеется, я говорю только о редких людях, умеющих читать».

В конце жизни поэту представляется, что на пороге смерти воспоминания наконец облекаются в нужную форму. Будучи уже тяжело больным, Кокто пишет Милораду: «Подумай обо мне и открой „Реквием“ на любой странице. Увидишь, это мое прощание.» Подобно Паскалю, он благословляет физическую боль, приносящую просветление: «Приветствую тебя, о славная болезнь, болезнь святая». «Реквием написан, – сообщает Кокто Жану-Полю Маньяну 17 сентября 1961 года, – это изысканная мешанина на основе горячки. Кое-что я довел до конца, но все ошибки оставил, ведь Пикассо считал, что они говорят о нас больше, чем наша техника.»

Кокто очень рано заговорил о смерти, он не боялся изображать в кино собственную кончину: в 1943 году он сыграл роль барона-призрака в фильме Сержа де Полиньи – на глазах у растерявшихся зрителей старик рассыпался в прах. Луи Арагон признавался, что содрогался, наблюдая эту сцену. В картине «Завещание Орфея» копье, брошенное статуей Минервы, насквозь пронзает хрупкого поэта. Поэтому никто даже из близких людей не заметил настоящего приближения смерти.

Истинная биография Кокто – не в хронологии дат, а в его произведениях. Жизнь поэта можно изучать по его романам, стихам и фильмам. И каждый раз с необычайной точностью сквозь одни и те же контуры и игру светотени мы видим одно и то же тонкое лицо, обрамленное ореолом взлохмаченных волос, узнаем его мальчишеский силуэт. В книге, вышедшей через 12 лет после смерти Кокто, Жан Маре отвечает на фразу поэта из «Завещания Орфея» «Сделайте вид, что плачете, друзья мои, поскольку Поэт лишь делает вид, что умер» – «Жан, я не плачу. Я буду спать. Я засну, глядя на тебя и умру, поскольку отныне не буду делать вид, что живу».

В трех авторских фильмах, сценарии которых публикуются в данном томе, речь идет о поэте и поэзии. Поэзии жизни и смерти. Все три картины составляют поэтическую трилогию со сквозными образами и персонажами. «Нет ничего прекраснее, чем писать стихотворение людьми, лицами, руками, осветительными приборами, предметами, которые ты расставляешь, как хочешь», говорил Кокто на страницах дневника.

Когда в 1930 году Жан Кокто начал снимать «Кровь поэта», он ничего не умел. Ему пришлось придумать особую подходящую ему технику, многому научиться, пройти через бесчисленные трудности. «Я не знал ничего об искусстве кинематографии. Я изобретал кино для самого себя и обращался с ним, как рисовальщик, впервые обмакивающий палец в китайскую тушь и наносящий пятна на бумагу». Кокто пришел в студию, сопровождаемый улыбками. Потом он вспоминал, что улыбки не покидали его с начала и до конца фильма. Но иногда розыгрыши, которые устраивали над писателем, ему помогали. Кокто полагал, что успех фильма объясняется сделанными ошибками: «Я сам смонтировал фильм и смонтировал плохо, фильм получился длинный, и часто у меня спрашивают: „Как у тебя так получилось?“ В Нью-Йорке Чаплин поразился тревелингу в темноте. Я еще не знал о существовании тревелинга: мы поставили актера на доску и тащили за веревочку».

Вначале Кокто предполагал сделать мультфильм не для широкой публики, а для частного показа и обратился за финансовой помощью к чете Анны и Шарля де Ноай, которые не раз выручали его из сложных ситуаций. В 1930 писатель скажет о них с благодарностью: «У них громкое имя и большое состояние, но они не стремятся к лучам моды, а остаются в тени, где работают художники, которых они любят, понимают, поощряют, и которые без их помощи не смогли бы нигде больше найти способа свободно выразиться». Но постепенно, подбирая друзей и знакомых актеров-любителей, в какой-то момент он ясно понял, что они – живое воплощение того, что он рисовал.

Фильм «Кровь поэта» стал классикой поэтического кино. Однако на режиссера сразу же обрушился град упреков в плагиате и извращенности. Многие утверждали, что автор находился под влиянием Бунюэля, а это неверно, потому что Кокто посмотрел «Андалузского пса» гораздо позже. Однажды Жан Кокто встретил Бунюэля, только что вернувшегося из Южной Америки, и Бунюэль заметил, что там перепутали их фильмы: ему приписали «Кровь поэта», а Кокто – «Андалузского пса». Позже Кокто говорил по этому поводу, что «на расстоянии споров не видно, а видно только единое устремление».

«Я полагал, что мой фильм противостоит сюрреалистам, и, наверное, те, кто создавал сюрреалистические произведения, полагали, что противостоят моему фильму. Так вот, на расстоянии все в конечном счете выравнивается и обстановка становится семейной. Фильм и радиопьеса схожи тем, что напоминают книгу, выпущенную чудовищным тиражом, особенно если то, что говорится и показывается в фильме, немного тяжело воспринимается. Тираж настолько чудовищен, что естественно, когда книга падает из рук тех, кто ее открывает. Но этот чудовищный тираж увеличивает шанс встретить души, которые ранее не встречались поэтам или которые встречались им лишь в конце пути либо после смерти».

Вскоре после выхода фильма на экран Зигмунд Фрейд написал о нем статью. Она стала фактически первым откликом на картину. Вслед за ней появилось множество исследований ученых-психоаналитиков. «Эти статьи меня забавляли, – говорил Кокто в беседе с Андре Френьо, – они казались мне неточными, но в конце концов я понял, что, может быть, психиатры правы, потому что от них мы узнаем о себе то, чего сами не знали. Поэт точно не знает, что делает, и, возможно, он делает совсем другое, отличное от того, что должен делать».

В сборнике эссе «Дневник неизвестного» поэт размышляет о «видимом» и «невидимом». То, что доступно зрителю, настроенному на ту же «частоту», что и поэт (недаром в фильме «Орфей» послания из потустороннего мира слышатся через радиоприемник и зашифрованы особым секретным кодом), поражает своей прекрасной простотой. Другим же фильм представляется лишь вычурным нагромождением символов. Недаром Кокто всегда был против переливания крови: «Кровь поэта не заменить». «Поэт должен принять то, что диктует ему ночь, как спящий принимает сон. И чтобы, как и во сне, никто его не контролировал. Разумеется, он говорит гораздо больше, чем ему кажется, и вполне закономерно, что ведутся исследования его бессознательного произведения, также как Фрейд и Юнг ищут во сне истинную личность индивида. Опасность лишь в чересчур глубоких поисках, подобно тому, как психоаналитикам случается выстраивать ассоциации, неверно трактуемые интеллектом. Увы! Я нередко отмечаю это в статьях расположенных ко мне молодых журналистов. Пусть я – эротоман и скрытый преступник, однако видеть искусство там, где я его избегал, и перенасыщать знаками и символами произведение, благородство которого в их полном отсутствии, просто смешно». Красота рождалась для Кокто из самых незатейливых предметов и ситуаций. Когда он заканчивал «Кровь поэта», рабочим дали распоряжение подмести студию, пока снимались последние кадры. Кокто собирался было пожаловаться, но оператор попросил ничего не делать. Он понял, какая красота образов может возникнуть из света дуговых ламп, пронизанного пылью, поднятой рабочими.

Кинематографическую версию легенды об Орфее можно назвать второй и центральной частью поэтической трилогии Жана Кокто. Любой художник – Орфей, он очаровывает предметы и уводит их, куда хочет. О вечном образе певца писал один из самых любимых поэтов Кокто Луис де Гонгора:

 
Поет Алкиной – и плачет.
И плач потому так горек,
что радости скоротечны,
зато вековечно горе.
Поет Орфей Гвадианы;
рокочут на цитре струны,
и в лад им вершины тают,
и стынет поток бурунный.
Как сладко славит он счастье!
Как горько клянет невзгоды!
И слушают завороженно
вершины его и воды.
 

Пер. С. Гончаренко

Античный миф об Орфее, по мнению Кокто, нашел отражение в библейском сюжете о рождении Христа; ангел представлялся ему подмастерьем плотника Иосифа. Деревенские жители выгоняли эту семью, не догадываясь о божественном рождении. В фильме «Орфей» Эртебиз, по идее Кокто, больше не ангел, а «обычный юный самоубийца, состоящий на службе одной из бесчисленных Фигур смерти».

Жан Кокто, сам того не желая, постоянно «шел не в ногу». Его фильмы выбивались из общей колеи, создавалось невольное ощущение намеренного противостояния не только принятым нормам, но и модным веяниям. «Кровь поэта» противостоял модному в ту пору сюрреализму. «Красавица и чудовище» пришелся на период расцвета итальянского неореализма, «Двуглавый орел» – на период увлечения психоанализом, «Орфей» был снят незадолго до «Негритянского Орфея», сразу после шумного успеха Жана Маре в «Горбуне» – фильме жанра «плаща и шпаги». В действительности же режиссер следовал за голосом собственного вдохновения, уникального и ни с чем не сравнимого. «В кино неприемлемы две вещи, – говорил Кокто, – литература и фальшивая поэзия. Не следует путать творчество и стиль, поэзию и поэтические моменты. Поэзия должна исходить непонятно откуда, а не от желания заниматься поэзией, сильна только такая поэзия. Определенный стиль – это не просто стиль. В кино важно не иметь некий стиль, а быть стильным. Слов должно быть как можно меньше, и пусть каждое станет вкладом в сюжет.»

В бельгийском издательстве «Динамо» в свое время были опубликованы заметки Жана Кокто о «Завещании Орфея». Нам представляется очень важным привести отрывок из этого малоизвестного текста, поскольку в нем дан ответ на многие возникающие у читателя и зрителя вопросы.

«Помимо того, что этот фильм – своего рода внутренний автопортрет, он не что иное, как перевод на мой язык того, что я подразумеваю под орфической инициацией. По сравнению с подобными инициациями, аналогичными введению в Элизийский храм, посвящение в Союз вольных каменщиков в некотором смысле – деградация церемониала, содержавшего угрозу смерти. Даже Декарт, отвращение к которому я не скрываю и которого считаю одним из егерей, устраивавших травлю поэтов, даже Декарт занимался тайными культовыми обрядами и был розенкрейцером.

Но тайному кружку Декарта или Вольтера и энциклопедистов я противопоставляю более открытый кружок, куда входили бы Паскаль или Жан-Жак, при том, что Жан-Жак преисполнен скуки и примитивной риторики.

Я – образец антиинтеллектуала, и мой фильм – тому доказательство. Сначала я придумал полусон в полумраке, позволяющий ночи украдкой проскользнуть в разгар дня (под самым носом у таможни интеллекта мимо контрольного пункта запрещенных товаров). Затем в конце концов препоны коммерческого порядка и сложность достать хотя бы небольшую сумму (вызывавшую подозрения у тех, кто ворочает большими) отдалили меня от предмета моих занятий и тогда, отдалившись, этот предмет стал для меня столь же непонятным и странным, я бы даже сказал, глупым, как и для тех, кто был в гуще свалки и утверждал, что знает публику и ее требования.

И тогда моя команда новичков, набранная из моих единомышленников, пристыдила меня за то, что я дал себя подчинить контролю разума (заклятого врага поэтов). Эти простые люди (электрики и механики) считали естественным мучиться с эпизодами, которые потом попадали в корзину. Эти люди олицетворяли заветную невинность, которую я начинал терять.

Я не смел взяться за полагавшуюся мне роль, но им удалось убедить меня, что никто другой не сможет ее сыграть. Короче говоря, я снова обрел утерянное детство, уважая энтузиазм и отвагу всей команды, благодаря их за доверие и такт. Я словно состарился, изнуренный поиском денег, в изобилии предлагавшихся мне продюсерами, но ровно до той минуты, пока они не видели сценарий и диалоги.

Кинематографическое произведение искусства не имеет касательства к чернилам, и следует опасаться обольстившего вас сюжета, который станет разлагаться на экране.

Когда меня спрашивали: „Чего вы ждете от этого фильма?“ – я отвечал: „Когда я его делаю, я испытываю слишком явное наслаждение, чтобы еще и ждать от него чего-либо и чтобы надеяться на большее наслаждение“.

С тех пор благодаря заполненным, причем заполненным молодежью, залам я испытал иной восторг – восторг от опровержения сказки о том, что „молодежь ничем не интересуется“. Ведь если и кажется, что ей ничего не интересно, то лишь потому, что ей не дают того, что ей интересно. <…>

„Завещание Орфея“ не имеет ничего общего со снами. Оно всего лишь заимствует их механизм. Реальность сна помещает нас в ситуации и коллизии, которые, несмотря на все свое абсурдное великолепие, нас не удивляют. Мы переживаем их без малейшего изумления, а если великолепие превращается в трагедию, мы никак не можем ее избежать, только разве что, проснувшись, что не в нашей власти. Фильм – возможность посмотреть один и тот же сон одновременно большому количеству людей, и нужно, чтобы этот сон, будучи не единичным, а целой трансцендентной реальностью, не позволял зрителю проснуться, то есть уйти из нашего мира в его, поскольку тогда ему станет скучно, как тем, кому мы рассказываем какой-нибудь наш сон. Вот где начинается различие: малейшая длиннота, послабление, потеря интереса – и зритель выходит из состояния коллективного гипноза, а его побег грозит оказаться заразительным, и остальные могут последовать за ним. Именно этого я и боялся, но, судя по полученным отчетам, к величайшему удивлению, отметил, что публика внимательна и не сопротивляется ни вольно, ни невольно тому факиру, что представляет собой экран за счет особого света и возникающих на нем картинок.<…>

Мне смешно, когда меня обвиняют в трюках и комбинированных съемках: если к ним не прибегать, фильмы лишатся своего основного преимущества – возможности показать нереальное с убедительностью реализма. Спрашивается, почему бы мне не отказаться от средств, которыми располагает только кинематограф, почему бы не заняться литературой или театром, но, оставя в стороне уловки и приемы, благодаря которым театру удастся избежать участи стать пошлым подражанием жизни.

У нашей эпохи есть тенденция принимать скуку за серьезность и подозрительно относиться ко всему, что не напоминает ей о том, что она уже взрослая и развлекаться ей – стыдно. Итогом этого явилась знаменитая фраза, которую мы с Пикассо услышали от одного из зрителей после скандального представления „Парада“: „Если бы я знал, что это такая чушь, я бы привел сюда детей“. Не думайте, будто я презираю фильмы, снятые с натуры, или те, в которых, не без участия гения, по крайней мере получается сделать вид, что они сняты с натуры. Сцена в комнате в „На последнем дыхании“ и расспросы психиатра в „400 ударах“ – незабываемые шедевры. Я ни за что не хотел бы, чтобы создалось мнение, будто я ставлю себя в пример, которому всем надлежит следовать. „Завещание“ – разработка близкой мне области, но если она стала бы жанром, к ней пропал бы интерес. Как поэт я ненавижу поэтические стиль и язык, но способен изъясняться лишь в форме поэзии, то есть переделывая цифры в числа и мысль в действия. Если я и снял фильм „Ужасные родители“, то затем, чтобы решить задачу: как снять пьесу, ничего в ней не изменив, но так, чтобы она превратилась в кино. Задача, поставленная в „Завещании“, – перевернуть представление о бесстыдстве, снимая с себя собственное тело и выставляя напоказ обнаженную душу.

Ален Рене пишет мне: „Какой урок свободы вы преподали нам всем!“ Я очень горжусь этим замечанием. Видимо, именно такую свободу наши судьи считают ребячеством. Умеют ли наши судьи ходить по воде аки посуху? Знают ли они, что скоро над рыцарями пространства будут посмеиваться, как над первыми автомобилистами в очках и козлиных шкурах? Известно ли им, как ужасно быть судьей? Знают ли они, что истинная наука в том, чтобы забыть, что знаешь? Рене, Брессон, Валькроз, Франжю, Трюффо, Ланглуа и вы, критики и бесчисленные молодые люди, написавшие мне письма, которые я храню с любовью, как отблагодарить вас за то, что утешили меня в одиночестве, вернули мне стремление жить?

P.S. Когда один журналист, забросав меня скромными и нескромными вопросами, наконец спросил: „Куда ведет вас Сежест в конце фильма?“, я вынужден был ответить: „Туда, где вас нет“.

Впрочем, не следует путать этот уход со смертью. Я покидаю этот мир ради другого, и этот я хотел бы покинуть, шепотом произнеся слова, выкрикнутые неким господином после очередного сеанса в кино: „Я ничего не понял, я требую, чтобы мне все возместили!“»

Жан Кокто называл работу съемочной группы, съемки фильма «драмой волн, бегущих одна за другой, чтобы выплеснуться в конечный результат». В интервью газете «Трибюн де Женев» от 26 июля 1963 года поэт говорит о работе актеров, оператора, от чьей науки зависит воплощение мечты автора и режиссера, описывает, как тщательно оператор проделывает в бумаге дырочки и ставит ее перед прожектором, чтобы создать ощущение особого полумрака. Каждый этап по-своему важен: монтаж, звуковая дорожка с фоном, где нужно совместить голоса, крики птиц, шум ветра и аккомпанемент оркестра. Он советовал кинорежиссерам смело придумывать новые приемы и не обращать внимания на насмешки, поскольку «выдуманный прием останется новым, а тот, что подчиняется техническому прогрессу, устаревает по мере вытеснения одного прогресса другим.» Журналист бельгийской газеты «Ле Суар» от 30 декабря 1960 года спросил Кокто, почему он не снял «Завещание Орфея» в цвете, и тот ответил:

«Цвет мне бы только навредил. В отличие от живописи, цвет мешает отвлеченности фильмов, их странному лунному свету. Кроме того, в этой области от меня ждали сюрпризов. Таким образом мне надо было либо снимать в определенном цвете, и тогда неизбежна „открыточность“, либо мне нужно было прибегнуть к фокусу, и тогда глаз забавлялся бы чарами мысли».

Один из критиков обронил пророческую фразу: «Кокто поймут, скорее всего, только в 2000 году». Что ж, судить читателям.

Н. Бунтман