Текст книги "Проза. Поэзия. Сценарии"

Автор книги: Жан Кокто

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 23 страниц)

Аппарат приближается. В кадре статуя и товарищ Людовик XV. По ее знаку шелковый плащ покидает плечо товарища и ложится на плечи статуи. И лунатической походкой она удаляется в сторону арки, ведущей на улицу Амстердам. Когда она проходит вдоль стены с решетками, стоящей под углом к особняку с крыльцом, через пространство, слева направо, медленно пролетает металлический шар. Женщина-статуя входит под арку. Шар медленно пересекает пространство, слева направо, к тому месту, где ученик Даржелос замахнулся снежком.

Аппарат показывает великолепные, украшенные скульптурой, позолоченные двери, к которым ведут несколько ступеней. Слева и справа одинаковые бюсты Дидро из терракоты.

Торжественная музыка. Двустворчатые двери открываются настежь. За ними женщина-статуя. Слепая актриса (глаза нарисованы на веках) осторожно делает четыре шага. Она ярко освещена. Останавливается на верхней ступеньке. Рукой в черной перчатке она стягивает вниз капюшон плаща и наполовину открывает профиль. Как в сцене за столом, поворачивает голову вправо и влево.

Эта пантомимическая сцена, в рост.

Женщина, план сзади. Она поднимает руку. Свистки швейцаров, подзывающих автомобиль. В нижней правой части кадра появляется голова быка. Животное становится у лестницы. Женщина заворачивается в плащ и начинает спускаться.

Пустое крыльцо.

Бык, женщина ведет его справа. Они шествуют благодаря противоположному движению аппарата.

Снова проход быка и женщины, пониже в кадре. Пятна на шкуре быка представляют собой карту Европы. Она разорвана, расчленена и склеена коровьим навозом.

Пустой экран на черном фоне. Летящая пыль серебрит кадр. Мы видим, как снизу появляются бычьи рога. Удар гонга. Рога поднимаются. Это лира.

Аппарат отъезжает. Бык и Европа исчезли. Два машиниста (один на плечах у другого), задрапированы под женскую фигуру. Тот, что наверху, держит на месте лица аспидную доску с нарисованным мелом профилем. Тот, что внизу, – лиру и карту полушарий. Эта фальшивая женщина, чья фигура, за исключением профиля и аксессуаров, сливается с черным фоном, удаляется в фосфоресцирующую тьму. Уменьшается.

Голос автора. Путь…

Наплывом крупный план лежащего лица женщины-статуи. Это настоящее лицо актрисы, но линии его прорисованы по белой коже в стиле автора. Волосы тоже нарисованы штрихами на лысой голове. Глаза закрыты.

Голос автора. …долог…

Наплыв. Аппарат показывает общим планом с птичьего полета лежащую женщину-статую. Это целый Акрополь белья, драпировок, текущих, как реки. Около статуи лира и карта полушарий.

Возвращаемся к крупному плану лица. Рельефно обрисованный рот приоткрывается. Изо рта поднимается дымок.

Возвращаемся к общему плану. Понемногу кадр темнеет. Остаются белые поверхности. Они твердеют, каменеют, и только они хранят еще свет.

Голос автора. Смертельная скука бессмертия.

Монтажный стык. Мы видим, что фабричная труба рухнула. Как только затихает грохот, автор объявляет:

КОНЕЦ

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Немного странно выступать перед такой аудиторией, как ваша. Надо было бы читать лекцию перед обычными сеансами каждый вечер. Ваша аудитория – собрание людей, которые угадывают слова раньше, чем ты их произнесешь, образы – раньше чем их покажешь. Но я все-таки выступлю, поскольку выступить я обещал.

Сначала приведу примеры похвалы и осуждения. Вот похвала.

Приходит работница, которая у меня служит. Она просила, чтобы я дал ей билет на фильм, а я имел глупость испугаться ее присутствия в зале. Говорил себе: «Посмотрев картину, она откажется у меня работать». Она же поблагодарила меня в таких выражениях: «Я посмотрела ваш фильм. Час провела в другом мире». Это похвала, да еще какая красивая, не так ли?

Теперь осуждение, которое сформулировал один американский критик.

Он упрекает меня в том, что я использовал фильм как сакральный объект, как нечто долговременное, как живописное полотно, как книгу. Он не полагает, что кинематограф – неполноценное искусство, однако, он полагает, и справедливо, что лента очень быстро раскручивается, что публика приходит, в основном, развлечься, что пленка – вещь весьма непрочная, что слишком уж самонадеянно – вкладывать все свои душевные силы в такую хрупкую и ускользающую субстанцию, что первые фильмы Чарли Чаплина и Бестера Китона [56]56
  Чарли Чаплин и Бестер Китон – прославленные комики немого кино.


[Закрыть] ныне существуют в чудовищно испорченных копиях, которые еще и найти невозможно. Добавлю, что кино день ото дня развивается и что рельеф и цвет очень скоро предадут забвению все то, что мы считаем чудом. Это точно. Но вот уже четыре недели фильм демонстрируется в таких внимательных, нервозных, теплых залах, что я уже не знаю, а может быть уже и формируется безымянная группа зрителей, которые хотят найти в кинематографе не только развлечение. Тот же американский критик меня поздравил с тем, что я придумал «трагический гэг». Я не придумал трагический гэг, я просто широко его использовал. Гэг – это находка. Вот пример гэга: Чарли Чаплин глотает свисток, и к нему сбегаются все собаки. Зал хохочет. Применяя трагический гэг, я не хочу, чтобы зал смеялся (если зрители смеются, я цели не достиг), но требую от зала черного молчания, почти такой же силы, как хохот.

Хочу вам сразу заявить: мне повезло. Кино недостижимо. Оно не падает с небес поэту в руки, а если падает, то тут же требует от него невероятных жертв. В фильме, который вы сейчас увидите, мне была предоставлена свобода. Это уникальный случай, и, если фильм понравится, с этим надо будет посчитаться, чтобы не казалось, будто это я все создал. С помощью фильма ты убиваешь смерть, убиваешь литературу и заставляешь жить поэзию впрямую. Вообразите, чем способно стать кино поэтов. Но увы, я повторяю, кинематограф – предприятие, в котором больше не рискуют.

В «Крови поэта» я пытаюсь снимать поэзию, как братья Уильямсон снимают морское дно [57]57
  …как братья Уильямсон снимают морское дно. – Речь идет о сыновьях известного английского кинематографиста Джеймса Уильямсона (1855–1933), снимавшихся в его фильме «Два сорванца» («Two Naughty Boys»).


[Закрыть]. Моей задачей было погрузить в себя самого водолазный колокол, который братья погружают в море, на большую глубину. Задачей было застать врасплох поэтическое состояние. Многие думают, что такого состояния не существует, что это некое произвольное самовозбуждение. Однако даже те, кто дальше всех от поэтического состояния, когда-нибудь его да испытали. Пусть они вспомнят о своей глубокой скорби, о тяжелой усталости. Они тогда склоняются к камину, дремлют, но не спят по-настоящему. Тотчас же рождаются ассоциации, и это вовсе не ассоциации мыслей, образов или воспоминаний. Это, скорее, чудовища, которые совокупляются, это темные тайны выходят на свет, это целый мир, мир двусмысленный, загадочный, и он способен дать нам представление о том, в каком кошмаре живут поэты. Кошмар наполняет их жизнь особой чувственностью, которую иные принимают исключительно за бред.

Естественно, труднее всего на свете приблизиться к поэзии. Она похожа на хищного зверя. Фильмы об Африке упрекают в обилии трюков. А как же иначе? Снимаешь львов, записываешь львиный рык, а получается только, что ты прыгаешь с кровати под дребезжание лампы, и это заставляет наших путешественников становиться художниками, то есть создавать иллюзию того, что они видели и слышали, при помощи прыжков с кровати и звука абажура, что дребезжит в умелых руках голливудских техников. Не скрою, что и я использовал трюки, для того чтобы сделать поэзию видимой и слышимой. Вот некоторые из них.

Вначале вы увидите, как наш персонаж, поэт, входит в зеркало. Затем он будет плавать в мире, который мы с вами не знаем: я его вообразил. Зеркало ведет поэта в коридор, и походка там такая, как бывает во сне. Это не плавание и не полет. Это что-то ни на что не похожее. Замедлить все было бы слишком вульгарно. Я распорядился прибить декорации к полу, и сцену мы снимали плашмя. Персонаж не идет, а ползет, и на экране мы видим, что человек передвигается с большим трудом, очень странно, и напряжение его мускулатуры не соответствует характеру прогулки.

У мадемуазель Миллер бледные глаза, а в моем фильме временами кажется, что глаза у нее темные. Дело в том, что я ей нарисовал глаза прямо на веках. И сделал это я не из эстетических соображений, но для того, чтобы лицо ее было похоже на маску Антиноя. Нарисовал затем, что она слепая и походка у нее, как у слепой, а на экране не заметно, что глаза фальшивые, и эта походка усиливает ирреальность персонажа.

Еще один трюк. Нужно было показать, как дети разбивают статую поэта. Эти дети играют, все рушат, и им ни до чего нет дела. Каменная статуя должна была исчезнуть, будто она слеплена из снега. Такому чуду надо было противопоставить совершенно реальную сцену – чтобы оно стало ярким и выпуклым. Я тут довел точность до предела и вместо снега использовал парижское серое месиво – грязь пополам с известкой, которой дети Парижа швыряют друг в друга, хотя ясно, что это гораздо менее фотогенично и менее привлекательно, чем русский снег.

Зрители часто совершают ошибку, думая, что художники над ними издеваются. Это невозможно. Во-первых, потому, что художник ничего от этого не выиграет, и потому еще, что отчаянно изнурительный кинематографический труд настолько поглощает, что некогда размышлять. Вместо размышлений действует лунатический механизм. Вы представляете себе, как работают над фильмом? Приходишь в «час гильотины». До полуночи переходишь из павильона в павильон. Стараешься не разорить предприятие, на которое работаешь. Не ешь. Спишь стоя. Валишься с ног. Через четыре дня, если только ты не крепко сколоченный американец, тебе конец. Уже не знаешь, где находишься. И в том, пожалуй, главная причина того, что кинематограф – первостатейное оружие поэзии. Спать стоя означает говорить, не отдавая в том себе отчета, то есть исповедаться. Это значит – сказать такое, что ты не скажешь никому. Ты раскрываешься, и мрак перестает быть мраком. Тот самый водолазный колокол, о котором я говорил, начинает действовать. Поэтому мой фильм, что вы сейчас увидите, исповедален, и он до предела неясен – в том смысле, который зритель вкладывает в «ясность».

При всем желании я не смог бы вам пересказать этот фильм. Мне как-то сказали, чтобы похвалить, что в нем совсем не чувствуется техника. Это неточно. Нет общей техники кинематографа. Есть техника, которую каждый себе выбирает. Когда тонешь, начинаешь плыть. Стиль плаванья приходит сам собой. Я никогда не прикасался к кинематографу. Все меня чудесно опекали, все мне помогали, так что я не могу упрекнуть никого из своих сотрудников в том, что кто-то меня бросил на площадке. Я сам стремился к одиночеству, потому что хотел обрести свой собственный метод. Я ограничивался тем, что говорил Периналю: «Периналь, мне нужен гнусный, похотливый свет». Или: «Периналь, мне нужен свет пагубный». Он не отвечал, кивал головой, и я получал то, что мне было нужно. Как кинематографисты могут делать столько фильмов и оставаться спокойными? Ведь каждый раз не знаешь, доживешь ли до конца съемочного дня. Приведу пример мисс Миллер (у меня замечательные исполнители, потому что я старался подбирать актеров не по физической красоте, а по моральному состоянию. Ведь в фильме лица становятся огромными и все видно по глазам). Так вот: мисс Миллер не знала, что сыграла свою роль. Она говорила: «Это я? Это я? Не может быть!» Она ведь только помнила, что часами сидела на стуле, спала, теряла сознание, ела бутерброды и пила теплое пиво. Отметьте: мне ее не жаль, и я ни в чем себя не упрекаю. Ведь если фильм организован замечательно, получается что-то слишком четкое, слишком блестящее, и он быстро выходит из моды. «Роллс-ройсу», у которого все время меняется внешний вид и механизм, я предпочитаю ручную тележку. Так что не зазорно пасть жертвой роскоши заводов, чьи директора презирают поэтов. Случалось даже, что директора мне помогали, когда хотели навредить. Однажды они начали вытряхивать ковер, чтобы меня унизить, но пыль, посеребрив финал моего фильма, превратила его в апофеоз.

Как я вам говорил только что, такой фильм пересказать невозможно. Я мог бы дать ему собственное толкование. Мог бы сказать вам: «Одиночество поэта настолько велико, поэт настолько глубоко переживает то, что создает, что получилось так, что рот одного из его творений остается на его ладони будто рана, он любит эти губы, он любит, в общем-то, себя, в один прекрасный день он просыпается, а эти губы рядом – случайная встреча – и он пытается от губ освободиться и освобождается, передав их мертвой статуе, а статуя оживает, мстит ему и вовлекает в жуткие свои приключения.» Я мог бы вам сказать, что сражение снежками – это детство поэта, а когда он играет в карты со Славой, со своей Судьбой, он, будто шулер, крадет у детства то, что должен был искать в себе самом. Затем, я мог бы вам сказать, что, попытавшись обрести земную славу, он впадает в «смертельную скуку бессмертия», о которой мы грезим перед любой знаменитой скульптурой. И говоря все это вам, я был бы прав, но и не прав в то же время, потому что это был бы написанный текст, сопровождающий готовый образ. И вообще, образы ли это? Жизнь создает великие образы, сама того не ведая. Драма Голгофы произошла не для того, чтоб послужить сюжетом для художников. Когда я работал, повторяю, я ни о чем не думал, поэтому пусть этот фильм воздействует самостоятельно, как благородная музыка Орика, его сопровождающая, да просто как любая музыка на свете. Ведь музыка дает неназванную пищу нашим чувствам, воспоминаниям, и если каждый найдет в этом фильме свой собственный смысл, я думаю, что цель моя будет достигнута.

Добавлю, что есть три фрагмента, которые вызвали недоразумение.

Во-первых, один из титров: «Осквернение Гостии». Напомню, что это название одного из полотен Паоло Уччелло, которое можно было увидеть на итальянской выставке в Лондоне.

Затем, истекающий кровью ребенок. Я полагал, что в кинематографе не нужно искажать пространства, что фильмы нас достаточно утомили планами лиц сверху и снизу. Я хотел снять свой фильм прямо и безыскусно. Но если кино запрещает искажение в пространстве, оно допускает искажения во времени. Одна история из моего детства до сих пор не дает мне покоя. Ее можно найти в некоторых моих произведениях. Мальчик, раненный снежком. В «Ужасных детях» ребенок не умирает. В фильме ребенок умирает. Это не возвращение к теме. Это целая мифология, которую поэт ворошит, наблюдает под разными углами. Ребенок, истекающий кровью, в реальности-то потерял совсем немного крови – просто несколько капель из разбитого носа. В моих воспоминаниях его рвало кровью. И я ведь собирался снимать не реальную сцену, а искаженное о ней воспоминание.

Есть еще аплодисменты в ложах. Они адресованы не мертвому ребенку, как кое-кто подумал. Ангел уже унес ребенка, а ложи только начинают аплодировать, и аплодируют они поэту, который кончает жизнь самоубийством. Поэты, чтобы жить, зачастую должны умирать и проливать не только красную кровь своего сердца, но и белую кровь души, и по белым кровавым следам возможно следовать за ними. Аплодисменты можно сорвать только такой ценой. Поэты должны отдавать все, чтобы получить малейшее одобрение.

Чтобы завершить эту импровизацию, за которую я прошу прощения, скажу вам, что поэт становится весьма неуклюжим, как только начинает говорить, когда он пробуждается ото сна, в котором создает свои произведения. Это как если бы женщины-медиумы из Сальпетриер вдруг начали говорить, выйдя из транса. Творчество поэта его ненавидит и его пожирает. Поэту и его творчеству вместе тесно. Творчество пользуется поэтом. Только после смерти поэт может своим творчеством воспользоваться. В конце концов, публика предпочитает мертвых поэтов, и в этом она права. Поэт, который еще не умер, – анахронизм. И чтобы не дарить вам это жуткое зрелище, я уступаю место форме самого себя, быть может, смутной, быть может, тягостной, но в тысячу раз более верной, чем та, что с вами говорит и что вы видите перед собой. [58]58
  Это стенографическая запись устной речи. Автор полагает, что её не стоит править. Так же, как и сам сценарий. (Жан Кокто.)


[Закрыть]

Орфей

Вступление

В фильме нет ни символов, ни заданной идеи. Символистские и отыдейные произведения «вышли из моды» в самом серьезном смысле этого выражения. Это реалистический фильм: он кинематографически воплощает то, что истиннее всякой истины, тот высший реализм, ту правду, которую Гёте противопоставлял реальности, и открытие этих явлений – одно из величайших завоеваний поэтов нашей эпохи.

ОБРАЗ ОРФЕЯ

Жан Маре

В фильме Орфей не тот великий жрец, каким он был в действительности. Он известный поэт, и его известность раздражает тех, кого принято называть авангардистами. Авангардисты в фильме будут играть роль легендарных Вакханок. А Вакханки как таковые станут чем-то вроде женского клуба, в котором Эвридика прислуживала, пока не вышла замуж за Орфея и тот не запретил ей там появляться. Она его не послушается, поскольку царица Вакханок Аглаоника все так же будет на нее влиять.

Орфей воплощает сразу несколько тем. Одну из них кратко выражает строчка Малларме:

 
«И он восстал таким, как вечность пожелала».
 

Чтобы родиться, поэт должен несколько раз умереть.

Эту тему я пытался развить двадцать лет назад в «Крови поэта», но наигрывал ее одним пальцем, поскольку возможности мои были ограничены. Теперь, в «Орфее», я перешел к ее оркестровке.

Тема вдохновения. Надо бы говорить не «вдохновение», а «выдохновение», ведь то, что мы называем вдохновением, исходит от нас, рождается из нашей тьмы, а не из тьмы внешней, так сказать, божественной. Ведь именно тогда, когда Орфей отказывается от собственных посланий и начинает принимать послания извне, все начинает портиться. Сообщения, обманувшие его и передаваемые Сежестом, рождены именно Сежестом, а не потусторонним миром. В их основу положены передачи английского радио времен оккупации. Некоторые фразы представляют собой точные цитаты. Например, «Птица поет пальцами» принадлежит Аполлинеру: он так мне написал в одном из писем.

Помните, что говорящие автомобили относятся к современной мифологии, и мы этой мифологии не замечаем, поскольку сами в ней живем.

Современные автомобили и костюмы используются здесь только как поэтический прием, имеющий целью приблизить древний мир к современному зрителю.

Буффонада возвращения домой служит иллюстрацией тому, что обычно говорят женатые мужчины, полюбившие другую женщину:

«Видеть больше не могу мою жену», или «Даже на портрет ее смотреть не могу».

Финальная сцена, в которой принцесса, Эртебиз и Сежест проделывают над Орфеем те же пассы, с помощью которых в Тибете усыпляют неофитов, чтобы они смогли путешествовать по времени, может быть понята как умерщвление мертвого, то есть возвращение его к жизни.

ОБРАЗ СЕЖЕСТА

Эдуард Дермит

Сежесту восемнадцать лет, авангард вдруг воспылал к нему любовью. И, как это бывает, без видимых причин. Он напивается, всем нравятся его выходки, его беспардонность. Попав в зону, он становится самим собой – застенчивым, достаточно наивным и очень благородным юношей.

ОБРАЗ ЭРТЕБИЗА

Франсуа Перье

Эртебиз вовсе уже не тот ангел, которым он был в пьесе и каковым его еще иногда считают. Он молодой мертвец в услужении у одного из многочисленных спутников смерти. Несколько раз он пытается предупредить (тема свободной воли), например, Орфея о безосновательности радиопосланий, Эвридику о несчастном случае, который произойдет по дороге.

Но судьба, которой он хочет противостоять актом свободной воли, не что иное, как судьба, приготовленная принцессой. Поэтому на заседании комиссии, которой поручено расследование, эти его поступки не фигурируют (в них не находят состава преступления).

В суде, который заседает в альпийском доме (КП принцессы), ложь уже неприменима. Принцесса и Эртебиз должны признаться даже в малейшем дуновении чувств, а они их испытывают, поскольку мир людей, которому они когда-то принадлежали, все еще властвует над ними.

Фраза: «Нужно было снова их окунуть в их же помои» – не означает возврата к «земной любви», а просто «на землю».

СУД

По отношению к Суду Преисподней он выполняет ту же функцию, что следователь по отношению к судебному заседанию. Но не только!..

ОБРАЗ ЭВРИДИКИ

Мари Деа

Эвридика – женщина недалекая, домашняя (и ничто недомашнее до нее не доходит). Она непроницаема для тайны.

Сквозь все перипетии легенды она проходит, сохраняя идеальную чистоту и одно неизменное чувство: любовь к мужу.

Эта монолитная любовь спасет ее и приведет смерть Орфея к странному действию, которое олицетворяет тему бессмертия: смерть поэта самоустраняется, чтобы сделать его бессмертным.

Небольшая сцена перед зеркалом: «ЭРТЕБИЗ. Вы простите мне то, что я сказал перед судом? – ЭВРИДИКА. А что вы сказали? – ЭРТЕБИЗ. Ничего, извините…»

Эта сценка доказывает, что даже Эртебиз не осознает, насколько чиста Эвридика.

ОБРАЗ ПРИНЦЕССЫ

Мария Казарес

Принцесса не символизирует смерть, потому что в этом фильме нет символов, Считать ее смертью не больше оснований, чем стюардессу – ангелом. Это смерть Орфея, так же как она решает стать смертью Сежеста и смертью Эвридики. Принцесса – одна из бесчисленных служащих в ведомстве смерти. У каждого из нас своя смерть, и она наблюдает за нами со дня нашего рождения.

В определенной степени она играет роль шпионки, приставленной к человеку для слежки, и которая спасает его ценой собственной гибели. Какого рода приговор она на себя навлекает? Я не знаю. Это одна из тех тайн, которые, например, не перестают удивлять энтомологов: тайна муравейника, тайна пчелиного роя. Прерогативы принцессы крайне ограниченны. Она не знает, что ее ждет. Ее любовь к Орфею и любовь Орфея к ней суть воплощение той глубинной силы, что влечет поэта ко всему, что выходит за рамки мира, в котором живет его упорное желание преодолеть ущербность, лишающую нас множества инстинктов. Эти инстинкты не дают нам покоя, но мы не можем придать им определенную форму, не можем привести в действие.

Когда принцесса спрашивает Сежеста: «„Вам скучно?“ – а тот отвечает: „А что такое „скучно“?“ – ее реплика: „Простите меня, я говорила сама с собой“» – не что иное, как признание в том, что притворяясь, будто задает вопрос Сежесту, принцесса ищет ответ в себе самой и в своих воспоминаниях.

ЗОНА

Зона не отражает ни одной общепринятой догмы. Это обочина жизни, пустырь между жизнью и смертью. Человек там не совсем жив и не совсем мертв.

Стекольщик, проходящий между Эртебизом и Орфеем, – недавно умерший молодой человек. Он упорно продолжает выкрикивать то же, что и при жизни, там, где оконные стекла не имеют уже никакого смысла. Орфей говорит Эртебизу: «Что это за люди тут бродят? Они живые?» А Эртебиз ему отвечает: «Они думают, что они живые. Нет ничего привязчивей, чем профессиональная однобокость».

ЗЕРКАЛА

Я чуть было не забыл о теме зеркал, в которых мы наблюдаем, как старимся, и которые приближают нашу смерть.

Вот в общих чертах этот фильм – различные темы накладываются и переплетаются, начиная с орфической темы как таковой и кончая мотивами, принадлежащими современности. Однако этот фильм – всего лишь парафраз древнегреческой легенды и не претендует ни на что большее, поскольку время – категория чисто человеческая и не существует как объективная реальность.

Кафе, вроде «Кафе Флоры», но в некоем идеализированном провинциальном городе. Оно занимает весь угол, образованный улицей, и небольшой площадью, на которою оно выходит фасадом. Над террасой натянут тент, и на нем можно прочесть: «Кафе поэтов». Следующий кадр переносит нас внутрь, где полно народа и табачного дыма. Обнимающиеся парочки. Молодые люди в свитерах пишут или спорят. Много народу за каждым столом; видно, что посетители мало пьют, но сидят подолгу. Фильм начинается.

На террасе поет гитарист, не открывая рта. Семь часов вечера.

Внутренний вид кафе.

Наезд аппарата на столик, где сидят несколько молодых писателей. Проезд перед столиками, за которыми обнимающиеся парочки курят и тихо беседуют. Взгляд их направлен влево. Аппарат останавливается, панорамирует по заднему плану и сосредоточивается на Орфее. Он один за своим столиком. Орфей встает, подзывает официанта и расплачивается. Выходя из-за столика, он поднимает голову и с любопытством смотрит влево. Аппарат показывает посетителей кафе. Все взгляды обращены к террасе. Через витрину виден громадный черный «Роллс-ройс». Он останавливается. Шофер быстро покидает свое сиденье.

Аппарат, расположенный возле автомобиля, показывает, как он завершает это движение и открывает дверцу. Сидящая в автомобиле женщина (принцесса) готовится выйти.

Принцесса(шоферу, выходя из машины). Эртебиз! Помогите господину Сежесту перейти площадь.

Аппарат показывает, как женщина выходит из автомобиля. Она поддерживает молодого человека в свитере. Он заметно нетрезв.

Сежест(кричит). Я не пьян!

Принцесса. Нет, вы пьяны…

Шофер берет молодого человека под руку и ведет его вслед за женщиной, которая направляется к кафе. Аппарат панорамирует, не выпуская из кадра шофера и молодого человека. Так, следуя за ними, объектив снова выхватывает женщину, которая дружески, знаками, приветствует сидящих на террасе и направляется к углу улицы, туда, где расположен вход в кафе.

Внутри кафе. Аппарат показывает Орфея в тот момент, когда он направляется к выходу. Потом аппарат останавливается на входящей женщине и на Орфее, уступающем ей дорогу. Орфей провожает ее взглядом. Его чуть не сбивает с ног молодой человек, который отчаянно отбивается, видно пытаясь доказать, что может идти сам. Столкнувшись с Орфеем, он поднимает на него мутный взгляд и бормочет нечто оскорбительное.

Терраса. Аппарат показывает, как Орфей огибает террасу и уходит. Орфей удаляется, оборачивается и смотрит с удивлением назад. Левый дальний угол террасы крупным планом. Здесь кафе вплотную примыкает к кустарнику. Столик, за ним сидит довольно расхристанного вида господин лет пятидесяти. Рядом с ним трое взъерошенных молодых людей в свитерах и кожаных сандалиях. Господин делает знак кому-то, находящемуся вне кадра, и почти кричит.

Господин. Орфей!

Один из молодых посетителей. Вы спятили!.. (Встает.)

Другие следуют примеру вставшего молодого человека и, унося с собой свои бокалы, оставляют за столом господина одного. Орфей подходит.

Господин. Присядьте на минутку…

Орфей. Все разбегаются… (Садится.)

Господин(улыбаясь). Вы кладете голову в пасть тигра…

Орфей. Я хотел убедиться… (Короткая пауза, во время которой господин отпивает глоток.)

Господин. Что вы будете пить?

Орфей. Спасибо, ничего. Я уж выпил. До сих пор горечь во рту. А вы смелый человек, если решили заговорить со мной.

Господин. О! Я!.. Я выбыл из борьбы. Я бросил писать в двадцать лет. Ничего нового я сказать не мог. Я молчу, и меня за это уважают.

Орфей. Они, конечно, полагают, что я не могу сказать ничего нового и что поэт не должен быть слишком знаменитым…

Господин. Не очень-то они вас любят…

Орфей. Скорее, ненавидят. (Поворачивается лицом в объектив.)

Камера показывает, куда он смотрит и куда смотрит господин. Прекрасная дама и пьяный молодой человек выходят из кафе и приближаются к столикам. Вместо гитары вступает джаз.

Орфей(поворачивается к господину). Кто этот молодой пьяница, который так любезно со мной обошелся и который, кажется, вовсе не чужд прелестей жизни?

Господин. Это Жак Сежест. Поэт. Ему восемнадцать лет и его боготворят. Принцесса, которую он сопровождает, финансирует журнал, опубликовавший его первые стихи.

Орфей. Эта принцесса весьма красива и весьма элегантна…

Господин. Она иностранка. Не может жить без нашего брата. (Берет со столика журнал.) Вот ее журнал… (Орфей открывает журнал.)

Орфей. Здесь только чистые страницы.

Господин. Это называется «Нудизм».

Орфей. Но это же смешно…

Господин. Гораздо менее, чем если бы на страницах был напечатан смехотворный текст. Перегиб не может быть смехотворным. Орфей, ваша главная беда в том, что вы знаете пределы тому, что называется «зайти слишком далеко».

Орфей. Читатели любят меня.

Господин. В этом они одиноки.

Другой угол террасы. Группа писателей, вышедших из-за столика. Рядом с ними – принцесса и Сежест.

Один из писателей. О нас говорят.

Другой писатель. Кажется, все меняется, и тексты будут опубликованы.

Принцесса. Тут его стихи… сохраните их. В таком состоянии он всюду оставляет свои рукописи.

Сежест(вырывая листки из рук молодого человека, который только что их взял). Отдай… Дерьмо!.. В морду получишь. Морду тебе набью!..

Принцесса. Стойте спокойно, я ненавижу скандалы!

Сежест. Естественно!

Драка захватывает столик за столиком. Внутри кафе. Телефонная будка. Шофер проскальзывает внутрь и набирает номер.

Эртебиз. Полиция!.. «Кафе поэтов»… Драка…

Терраса. Продолжение сцены. Орфей и господин.

Орфей(иронически кланяясь). Всего доброго, забавное у вас кафе. Можно подумать, центр Вселенной.

Господин. Оно действительно центр Вселенной. И вы это знаете. И вам от этого плохо.

Орфей. Приговор окончательный?

Господин. Нет. Именно поэтому вас ненавидят.

Орфей. Что же мне делать? Драться?

Господин(вставая). Удивите нас…

Внезапно на лице господина, обращенном вправо по кадру, появляется удивленное выражение. Аппарат показывает прибытие полицейских машин, высадку полицейских, сутолоку драки. Полицейские входят в кафе.

Полицейские. Документы… документы…

Столик господина и Орфея.

Первый полицейский. Ваши документы. (Орфей вынимает из кармана бумажник. Полицейский поднимает голову). Простите меня, дорогой мэтр, я вас не узнал, хотя в комнате у моей жены полно ваших фотографий…

Орфей. Этот господин со мной…

Первый полицейский. Еще раз примите извинения… (Отдает честь.) Господа! (Удаляется.)

Господин. У вас слишком хорошие отношения с полицией…

Орфей. У меня?

Господин. Я думаю, вам надо побыстрее отсюда исчезнуть. Могут сказать, что вы затеяли всю эту гнусную историю.

Орфей. Даже так!

На противоположном углу террасы аппарат показывает группу людей, размахивающих руками. Это дама, молодой человек, шофер, юноши и девушки. Все в ярости. Полицейские их допрашивают.

Сежест. Оставьте меня! Оставьте меня!

Принцесса. Вы не имеете права так грубо обращаться с этим молодым человеком!

Второй полицейский. У него нет документов. (Сежесту.) Следуйте за нами!

Принцесса. Я за него отвечаю.

Второй полицейский. Объяснитесь в участке.

Принцесса. Это недопустимо!

Второй полицейский. Мы при исполнении. (Полицейские уводят молодого человека. Тот кричит и сопротивляется.)

Молодой человек. Отвяжитесь от меня! Отвяжитесь вы от меня!..

Та же группа, но сзади. Аппарат следует за ней к площади, где стоит автомобиль принцессы. Полицейские увлекают молодого человека вправо. Слышны его крики.

Молодой человек. Бандиты! Свиньи! Отвяжитесь от меня! Отвяжитесь сейчас же!