Текст книги "Полное собрание сочинений в трех томах. Том 1"

Автор книги: Жан-Батист Мольер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 35 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

МОЛЬЕР
ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ В ТРЕХ ТОМАХ
ТОМ ПЕРВЫЙ

Ю. Гинзбург, С. Великовский
КОМЕДИОГРАФ «ВЕЛИКОГО ВЕКА»

Семнадцатый век в истории Франции у самих французов зовется «Великим» и вплоть до наших дней остается точкой отсчета для их национального самосознания. И те, кто размышляют о складе и судьбе французской культуры с горделивым восхищением, тщеславной заносчивостью или ностальгической грустью, и те, кто вглядываются в свою страну и своих соплеменников с тревожным беспокойством, горьким раздражением или запалом ниспровергателей, – все неизменно обращаются к «Великому столетию» как к истоку и образцу. Дело тут не столько в державной мощи и культурном первенстве тогдашней Франции в Европе, сколько в отчетливом выявлении глубинных свойств национального характера, законов национальной жизни, всем последующим ходом событий не опровергнутых и так или иначе на нем отозвавшихся. Сделав все оговорки об опасности подобных размашистых сравнений, позволительно сказать, что эта полоса французской истории в государственно-политическом плане сопоставима с эпохой Петра для России, а в культурном – с пушкинским временем, как бы совместив знаменующие их важные сдвиги в тесном пространстве нескольких десятилетий.

В том веке, довершавшем трудную работу предшествующего столетия, выкристаллизовывалось само понятие «Франция»: ее географическая протяженность, внутренняя цельность, язык, правила житейского поведения, тип отношений государства с экономической, гражданской, культурной деятельностью, столицы с провинцией, религиозной морали с мирскими нравами, эстетической рефлексии с художественным творчеством. Но о каком бы пласте ни вести речь, одно свойство «Великого века» проступает несомненно, заключая в себе, быть может, и условие его величия: здесь все еще устанавливается или только-только установилось. Те идеи, нормы, учреждения, привычки, что одерживают верх, еще не застыли в надменной неподвижности, а самоутверждаются со всей молодой энергией.

Порядок абсолютной монархии на это недолгое мгновенье – противовес разрушительному беспорядку гражданских смут и областнической разобщенности, «цивилизующий центр» (по Марксу), а не зловеще-ненавистный «старый порядок», каким он предстанет просветителям и поколению революционеров 1789 года. Управляемые королевскими интендантами французские провинции – это не прежние полуобособленные графства и герцогства, но и не единообразные клеточки будущих департаментов. Аристократы, из непокорных феодалов превращаясь в придворных, еще не сделались расслабленными куклами; буржуа, пока не осознав себя как «третье сословие», поддерживают трон, а не расшатывают его. Католической церкви во Франции уже не страшны всерьез гугеноты, но ее учение вынуждено отстаивать себя во внутренних спорах между ортодоксальной доктриной папского Рима, казуистикой иезуитов и клонящейся к протестантству ересью янсенизма. А там, где философия отделяется от собственно теологии, противостоят друг другу картезианский рационализм и неоэпикурейство Гассенди. С Декартом наука переходит от собирания разрозненных догадок о природе и метафизического раздумья о тайнах мироздания к собственно научному методу теоретически обоснованного эксперимента и систематизации опытного знания. Язык тогдашней литературы устоялся настолько, что к нынешнему французскому он едва ли не ближе, чем к нам русская письменная речь начала прошлого века, но не окован накрепко статьями Академического словаря. Классицистическая поэтика складывается из наглядных уроков мастерства, в нешуточной борьбе, соревновании и взаимопроникновении с барокко, бытовым реализмом, традициями народного фарса. Ее законы не обратились еще в защитное прикрытие для эпигонов, одряхлевшую твердыню, которую спустя полтора столетия будут штурмовать юные бойцы романтизма повсюду в Европе. Центростремительное движение, надолго определившее развитие французского общественного организма и самый уклад французской цивилизации, несет в себе угрозу апоплексии, но поначалу сказывается повышенным тонусом.

При всем величии век не был «золотым» (разве что в буквальном смысле своей приверженности к торжественно раззолоченной роскоши), идиллически безмятежным. Многочисленные и не всегда победоносные военные кампании, пышность дворцовых затей, распри сеньоров с королем и его министрами обходились дорого; расплачивался бедный люд – нищетой, эпидемиями, краткостью жизненного срока. Крестьянские бунты-жакерии вспыхивали тут и там – и погашались с кровавой беспощадностью. Участь наемных рабочих – прослойки, растущей по мере вытеснения средневековой кустарной мастерской мануфактурным производством, – едва ли не еще беспросветнее. Да и умственные занятия были вовсе не безопасны. Наградой за них отнюдь не всегда становилась королевская пенсия и удобная синекура; дело могло обернуться запретом печататься, заточением в Бастилию, телесной расправой, а в исключительных, правда, но все же имевших место случаях – и костром.

Под словосочетанием «Великий век» подразумевается обычно не все XVII столетие, а его срединная часть, приблизительно 30—80-е годы, – от окончательного укрепления кардинала Ришелье как полновластного хозяина страны до отмены Людовиком XIV Нантского эдикта, которым некогда его дед Генрих IV обеспечивал своим былым единоверцам-гугенотам возможность сносного существования в католической Франции. Или, в другой перспективе, – от появления на сцене пьес Корнеля до выхода в свет последнего из литературных шедевров «Великого века», «Характеров» Лабрюйера. Строго говоря, и этот отрезок распадается надвое – считая пограничной чертой начало единоличного правления Людовика XIV после смерти Мазарини (1661) и вступление в литературу тех, кого повелось называть «школой 1660 года», – Мольера, Лафонтена, Расина, Буало. Первые десятилетия царствования Короля-Солнца и есть апогей «Великого века»; предшествующие годы внутреннего брожения, заговоров и Фронды – предисловие, подготовка к нему.

Мольеру выпало жить на самой оси, в самом средоточии этого судьбоносного для Франции времени. Для начала «Великого века» ключевая фигура – Корнель; для его завершения – Расин; Мольер моложе Корнеля на те же полтора десятка лет, на какие он старше Расина. Он не понаслышке был знаком с жизнью едва ли не всех сословий тогдашнего общества, снизу доверху; едва ли не всю страну исколесил из края в край; едва ли не все токи умственных поветрий и художественных поисков через него проходили. И едва ли не все лики времени разыгрывали себя на подмостках его комического театра. Как «Великий век» был фокусом, в котором сошлись лучи национальной истории, так на его комедиографе скрестились лучи национальной культуры. У Мольера ясный разум, «острый галльский смысл», не перерождается в холодную рассудочность, как то случится во французской словесности следующего столетия. Смелое воображение у него не подавлено умозрительным расчетом, но и не отдано на произвол неистовой фантазии, как поведется с романтиков, стократ усиливаясь у их дальних потомков. Точность наблюдений и достоверность рисунка в мольеровских пьесах не распыляются мелочным бытописательством. Здесь горечь умерена добротой, веселость наполнена мудростью, трезвость смягчена надеждой. Как никто из его собратьев-сверстников, Мольер воплотил суть и душу «Великого века». Не потому ли и мольеровский театр оказался жизнеспособнее, устойчивее к смене времен и вкусов, чем творения прочих художников XVII столетия? Мольер олицетворяет Францию – и принадлежит всему миру.

1

В книге парижской церкви Святого Евстахия запись о крещении младенца, который нам станет известен под именем Мольера, помечена 15 января 1622 года. Это значит, что родился он за день-два до этого: в те времена с крещением новорожденных не мешкали. Нарекли ребенка Жаном. Его отец, тоже Жан Поклен, и оба деда были обойщиками, то есть мастерами по обивке тканями стен и мягкой мебели, устройству интерьера. У родителей Мольера собственный дом вблизи Рынка – знаменитого Чрева Парижа, в бойком торгово-ремесленном квартале. Семья растет год от года, но и утраты ее не обходят: умирают в малолетстве дети, а вскоре, совсем молодой, и мать, Мари Крессе. Дела же идут, очевидно, неплохо, потому что незадолго до того Жан Поклен покупает должность королевского обойщика и камердинера короля. Это вершина профессиональной карьеры для ремесленника. Когда Жану-Батисту (так стали звать будущего Мольера после рождения его младшего брата Жана), первенцу и наследнику Жана Поклена, исполняется 15 лет, он тоже вступает в цех обойщиков, и отец добивается от короля привилегии, позволяющей ему назначить сына своим преемником. Но к тому дню Жан-Батист уже два года как был учеником Клермонского коллежа, что для обойщика явно излишне и ненужно. Очень вероятно, что, выбирая сыну будущее, Жан Поклен-старший руководствовался не желанием повторить в нем свою судьбу, а совсем иными социальными амбициями.

Занимаясь ремеслом и торговлей, буржуа в тогдашней Франции оставался простолюдином, какое бы состояние он ни нажил, каким бы уважением ни пользовался. Ему были закрыты многие должности, зато приходилось платить налоги и исполнять повинности, от которых дворяне были избавлены. Конечно, и Ришелье и Людовик XIV в заботе о благосостоянии и спокойствии государства, имея к тому же веские основания не доверять аристократической вольнице, благоволят к трудолюбивым, рачительным, добропорядочным горожанам – купцам, мастерам-ремесленникам, владельцам мануфактур, – обласкивают самых зажиточных и влиятельных из них. Но главное не в символических милостях и личных знаках внимания. Насущное дело власти – попечение о развитии национальной промышленности. За что и возьмется в недалеком будущем особенно рьяно Кольбер – сын суконщика, ставший королевским министром. Кольберовские законодательные меры, поощрявшие производство и вывоз французских товаров, а ввоз товаров из-за границы сокращавшие, ограждали французских буржуа от конкуренции, помогали им копить деньги, увеличивая тем самым денежные запасы страны. (При взгляде в дальнее будущее, однако, выясняется, что услуги, оказанные Франции политикой Кольбера, скорее двусмысленны: привыкшие к государственной опеке французские промышленники будут заметно уступать в деловой предприимчивости своим собратьям из тех стран, где правительства традиционно предпочитали поменьше вмешиваться в хозяйственную жизнь.) Но при этом социальную свою униженность буржуа, быть может, ощущал еще острее. Силы духа на плебейскую гордость хватало далеко не у всех. А потому богатый буржуа лелеял мечту о дворянстве, если не для себя, то хотя бы для своих детей. Мечту эту можно было осуществить разными способами – скажем, породнившись с обедневшим дворянским семейством или просто присвоив дворянское звание без особых на то прав. Но был и более достойный путь наверх. Некоторые должности, преимущественно судейские, давали право на дворянство, точнее, на особый его разряд, называемый «дворянством мантии» (в отличие от «настоящего», родового дворянства – «дворянства шпаги»). Чтобы занять такую должность, нужны были деньги – и соответствующее образование. Вот за этим, скорее всего, и послал Жан Поклен своего старшего сына учиться в Клермонский коллеж.

Коллеж находился в ведении иезуитов и был лучшим средним учебным заведением в Париже. Учебная программа включала в себя естественные науки, древние языки, философию. Познания в античной, преимущественно латинской, словесности – основе тогдашнего образования – давались прочные и разнообразные. Во всяком случае, этих познаний Мольеру хватило, чтобы свободно читать в подлиннике Плавта и Теренция, многих других авторов – классических и поздних, поэтов, риторов, историков – и сделать стихотворный перевод поэмы Лукреция «О природе вещей», безвозвратно впоследствии пропавший.

После окончания коллежа Жан-Батист Поклен получил степень лиценциата права и даже выступил несколько раз в суде как адвокат. Путь к чиновничьей карьере был открыт, а в случае неудачи можно было вернуться к родительскому ремеслу. Но ни стряпчим, ни обойщиком Поклен-младший не стал. В двадцать один год он отказался от своих прав на отцовскую должность, взял часть денег из причитающейся ему доли материнского наследства и, освободившись от всех прежних уз и обязательств, пренебрегши всеми трезвыми расчетами на будущее, безоглядно предался своей неодолимой страсти к театру.

Первая половина XVII века для театра – время перехода с площадных подмостков на сцены специально оборудованных и более или менее роскошно украшенных залов, от забавы для простонародья – к пище для изысканных умов, от очередной недолговечной поделки – к добротной литературе. Но совершался этот переход двумя основными театральными жанрами, трагедией и комедией, неравномерно. Трагедия имела уже во Франции прочную литературную традицию, а с громким успехом в 1636 году корнелевского «Сида» (вызвавшего сразу бурные рукоплескания и яростные нападки) стала первенствующим жанром. Корнелевские напряженные коллизии, герои, которым по плечу власть над полумиром и даже над самим собой, – все это как нельзя лучше отвечало настроениям времени, отлившимся в философии Декарта с ее верой в возможности человеческого разума и воли, в превосходство поступка, деяния над вялой нерешительностью. А сила убеждения и заразительности, заложенная в самой природе сценического искусства, столь велика, что может сделать из театра грознейшее идеологическое оружие. Проницательный Ришелье это понимал. Он построил первое в Париже помещение, специально предназначенное для театра (тот самый зал во дворце Пале-Рояль, где впоследствии, с 1661 по 1673 год, будет играть мольеровская труппа); будучи сам не чужд писательского честолюбия, он пытался искать славы именно как трагический автор. Что важнее, Ришелье распространял на театр свои меры по «огосударствлению» искусства – предвестие той культурной политики, которую будут последовательно проводить при Людовике XIV Кольбер и его преемники. Только что учредив Французскую академию, Ришелье потребовал от нее вмешаться в спор о «Сиде» и вынести официальный вердикт. А несколькими годами позже сделал попытку улучшить социальный статус комедиантов, отверженных в глазах церкви и общества: издал за подписью короля указ, коим предписывалось не вменять актерам в бесчестие их ремесло «в случае, если оные актеры будут представлять театральные действа так, чтобы вовсе в них не было непристойности…». Оговорка многозначительная, имеющая в виду, конечно, комических актеров прежде всего.

Комедия в ту пору была совсем в ином состоянии. Правда, она уже существовала как литературный жанр, сам Корнель начинал свою работу с комедии. Но ранние его пьесы при всех незаурядных достоинствах были тяжеловаты – и попросту не смешны. В комических сочинениях других литераторов встречались удачные шутки, забавные персонажи; и все-таки, желая поразвлечься, парижане обращались к старому площадному фарсу – или шли к итальянцам. Итальянская труппа в Париже ставила спектакли в стиле комедии дель арте – с условными масками, запутанной интригой и множеством трюков, буффонад, шуток, не связанных впрямую с действием, которые импровизировались актерами или извлекались из уже существующего, сохраненного традицией запаса. Итальянцы играли перед публикой, не знающей итальянского языка, что заставляло их особенно заботиться о пластической выразительности актерской техники, и без того, впрочем, виртуозной. (В сходном положении оказались в свое время актеры немого кино, сходным образом и преодолевавшие затруднения «бессловесности».) Успех у итальянцев по всей Франции был огромный.

Французский же фарс представлял собой коротенькую пьеску с незамысловатым сюжетом, обильно уснащенную солеными словечками, палочными ударами, нескромными жестами, насмешливыми песенками – словом, всем тем, что мы привыкли называть «галльским юмором». Фарсы шли и на театральных сценах – в заключение спектакля, после того, как кончалась трагедия; к этому моменту женщины покидали зал. Но в то время, когда Жан-Батист Поклен решил стать актером, этот обычай уже сходил на нет. Зато на подмостках ярмарочных балаганов, на бойких торговых перекрестках, у палаток «шарлатанов» – продавцов всяких чудодейственных снадобий, – зазывая прохожих, скакали на канатах плясуны, кривлялись ученые обезьянки, глотали змей фокусники и уличные комедианты разыгрывали свои нехитрые представления.

По свидетельству одного из тех злобных, но неплохо осведомленных пасквилянтов, что будут подсвистывать Мольеру всю жизнь и после смерти, уроки мастерства Жан-Батист брал и в Итальянской комедии (у знаменитого Тиберио Фиорилли, более известного под именем созданной им маски – Скарамуш) и у ярмарочных зазывал. Но начинал он свою самостоятельную актерскую карьеру совсем иначе. Вместе с несколькими столь же неопытными (или неудачливыми) актерами Жан-Батист создает театр, названный без ложной скромности Блистательным. Репертуар Блистательного театра состоит в основном из трагедий; юный Поклен, следовательно, пробует себя в трагическом амплуа. Впрочем, теперь его уже зовут Мольер; это имя впервые появляется на одном из документов Блистательного театра. Сам же театр просуществовал немногим более полутора лет, не выдержав соревнования с двумя профессиональными парижскими труппами – Бургундским отелем и Маре. Это и неудивительно: по всей видимости, среди его основателей только одна актриса, Мадлена Бежар, обладала трагическим дарованием. Театр потерпел финансовый крах, а Мольер, к тому времени уже ставший ответственным лицом в труппе, даже угодил на несколько дней в тюрьму за долги. Когда дела были кое-как с помощью родственников улажены, нужно было решать: либо менять ремесло, либо попытать счастья в провинции. Мольер и немногие из его друзей – Мадлена Бежар, ее сестра и брат – предпочли второй путь.

Тринадцать лет странствий по всей Франции сначала в качестве рядового члена бродячей труппы, а затем ее руководителя были для Мольера школой суровой. Но лучший способ накопить душевной стойкости, житейских впечатлений, деловой хватки, профессионального мастерства, наверно, трудно и придумать. Учиться пришлось многому: находить могущественных покровителей, вербовать талантливых актеров и ладить с ними, угадывать зрелищную конъюнктуру в разных частях страны и соответственно составлять маршрут, вести переговоры с прижимистыми и чванными отцами города; а время не слишком благоприятствовало развлечениям – кончалась Тридцатилетняя война, бушевала Фронда. Но главное – следовало вырабатывать умение нравиться публике, тем именно зрителям, которые сегодня соберутся на представление, дается ли оно в замке вельможи или на рыночной площади. Надо было овладевать нелегким искусством «считать пульс толпы». А взамен эта пестрая, разноликая «толпа» своим согласным приговором помогла Мольеру разглядеть самого себя, нащупать подлинно бесценный свой дар – дар комического актера. Именно фарсовыми спектаклями Мольер и его товарищи снискали себе славу лучшей провинциальной труппы. Но репертуар требовалось постоянно обновлять, и для руководителя кочующей труппы удобнейшим выходом из положения было самому сочинять пьесы – комедии и фарсы, вернее, основную канву для этих «маленьких развлечений», как Мольер их называл. Юноша, видевший себя на сцене Цезарем и Александром, стал фарсером и комедиографом едва ли не поневоле; во всяком случае, мечты о трагедии он еще долго не оставлял.

Поднакопив опыта и денег, Мольер и его товарищи в 1658 году решились вернуться в Париж и сделать новую попытку создать свой театр в столице. Культурное первенство Парижа, которое впоследствии обратится в жесткую монополию, к тому времени обозначилось уже явственно и непререкаемо. В Париже – тонкий вкус, правильная речь, изящные манеры; в провинции – грубость, невежество, вульгарность, и, явись у деревенщины претензия подражать столичным образцам, выйдет, скорее всего, не копия, а карикатура. Так что недавним бродячим комедиантам утвердиться в столице было очень непросто.

Мольер начал с того, что заручился покровительством брата короля, Месье, получил для своих актеров право называться «Труппой Месье» и добился высшей милости: разрешения показать свое искусство в Лувре, самому королю. Двадцатилетний Людовик XIV был в восторге от мольеровского фарса «Влюбленный доктор», до нас не дошедшего, и обласкал Мольера и его товарищей; отныне они станут частыми гостями в королевских замках.

Кроме двора, однако, предстояло еще заслужить расположение «города» – парижской публики. «Труппа Месье» явилась на ее суд со смешанным репертуаром. Когда шли трагедии (по преимуществу корнелевские), успех был весьма посредственный; по некоторым свидетельствам, их просто освистывали. Но Мольер привез с собой из провинции и несколько пьес собственного сочинения – «Шалого», «Любовную досаду». Они-то и принесли труппе пылкое одобрение столичных зрителей, стосковавшихся по веселью. Правда, успехом своим они были обязаны скорее точно угаданному настроению публики и актерскому искусству Мольера, чем его авторскому мастерству.

«Шалый» и «Любовная досада» составляют как бы пролог к мольеровскому театру. Первое его действие, «первый круг» мольеровских комедий открывается сочинением, написанным уже в Париже, – «Смешными жеманницами» (1659). По всем своим внешним признакам это фарс: пьеса одноактная, в прозе, с грубоватыми шутками, побоями, раздеванием; она и шла, как обычно шли фарсы, в конце представления, после «большой» пьесы; а одну из ролей в ней играл Жодле – последний фарсер парижской сцены, перешедший к Мольеру из театра Маре под занавес своей актерской карьеры. Тем не менее сам Мольер предпочитал называть эту пьесу комедией, очевидно сознавая всю ее значительность и необычность.

«Жеманницы» ошеломляли зрителей своей открытой злободневностью. Русский перевод заглавия эту злободневность не вполне доносит: речь в пьесе идет именно о «прециозницах» и прециозности, а не о жеманстве вообще. Прециозность, царившая в столичных салонах, была одновременно и образом жизни, и манерой одеваться, и философическим размышлением, и стилем искусства. Объединял разнообразные проявления прециозности упрямый отказ признать и принять действительность в ее земном, плотском, то есть низменном и грубом, обличье, в ее природной и социальной подлинности. Хозяйки и посетители прециозных салонов старались создать посреди повседневности некие оазисы идеального, уголки рукотворного парадиза, где все было бы возвышеннее, изящнее, нежнее, не так, как всегда, не такое, как у всех, – иное: чувства, имена, язык, платье. Элитарность прециозного самосознания была хотя и связана с приступами больно ущемляемой сословной гордыни, но им не тождественна: в прециозных гостиных между посвященными мелькали люди низкого звания, сама Мадлена де Скюдери, автор романов-учебников прециозной галантности, отнюдь не могла считаться знатной дамой, да и гостиные после разгрома Фронды помещались по большей части не в герцогских особняках, а в домах просвещенных буржуазок. Необходимым условием вхождения в прециозный кружок была, скорее, принадлежность к некоей «аристократии духа». Любви в обществе обитателей искусственного рая полагалось быть долгим, трудным, бескорыстным служением неприступной красавице; беседам – превращаться в нескончаемые диспуты о тайнах сердечных движений; речи, обыденной или поэтической, – изобиловать сложными перифразами; житейскому поведению – отвергать заповеди мещанского здравомыслия. Прециозный салонный идеализм был, в сущности, барочным продолжением давней традиции средневековой куртуазности и ренессансных утопических мечтаний о блаженной жизни в тесном, отделенном от остального мира сообществе избранных, совершенных душой и телом.

С точки же зрения того самого презренного здравого смысла, принятой автором «Смешных жеманниц», эти изысканные претензии выглядели бредовыми химерами, за которыми в лучшем случае скрывалось легкое помешательство, в худшем – лицемерное притворство. Ни подлинного благородства души, ни подлинной тонкости вкуса, ни подлинной телесной красоты, ни даже подлинной учтивости – все кривлянье, румяна, подделка.

Салоны почувствовали себя задетыми: по слухам, некий знатный завсегдатай альковов пытался воспрепятствовать представлениям «Смешных жеманниц»; так или иначе, пьесу, делавшую большие сборы, дважды на некоторое время снимали с афиши. Но Мольер поспешил заверить, что он имел в виду не блистательных столичных дам, элегантных кавалеров и остроумных стихотворцев, а неуклюжие провинциальные пародии на них. Заинтересованные лица предпочли удовольствоваться таким объяснением, и дело на сей раз кончилось худым миром.

Между тем мольеровское понимание прециозности не исчерпывалось разоблачительным гротеском. «Смешные жеманницы» заканчиваются проклятиями Горжибюса по адресу «виновников помешательства» юных девиц – «романов, стихов, песен, сонетов и сонетишек», – и Горжибюс здесь воплощает здравый житейский взгляд на вещи, а слова эти звучат как естественный вывод, «мораль» пьесы. В следующей комедии Мольера, поставленной всего через пять месяцев после «Жеманниц», – «Сганарель, или Мнимый рогоносец» – персонаж, носящий то же имя Горжибюс и исполняющий ту же роль отца молодой девушки, с той же яростью обрушивается на «глупые книги», «романы», требуя читать одни лишь нравоучительные сочинения. Но теперь этот защитник вековечных семейных устоев выставлен жестоким и смешным деспотом, а все сочувствие отдано влюбленной дочке, потребительнице тех самых «сонетишек».

Разгадка такой непоследовательности в неоднозначности самих прециозных умонастроений. Прециозная утопия не просто порождала смехотворные ужимки, несуразные моды и напыщенные речи. Она противостояла действительности, достаточно суровой в том, что касалось семейного, имущественного, правового положения женщины. И хотя во Франции женщина пользовалась несравненно большей свободой, чем в других странах тогдашней Европы, свобода эта распространялась только на способы времяпрепровождения, да и то в одних лишь светских кругах. Зато во всех жизненно важных вещах девушка целиком зависела от воли отца, жена – от воли супруга. Прециозные мечты о владычестве дамы над пылким воздыхателем были оборотной стороной реальной униженности женщины в браке. Салонные амазонки доходили до идей самых крайних, вроде отмены брачных уз как таковых или замены их временным, «пробным» супружеством; увидеть в них прообраз нынешних феминисток было бы не такой уж натяжкой. Мольер смеялся над прециозницами, когда они пытались идти наперекор установлениям природы и здравого смысла; он был их союзником, когда они защищали свои природой и здравым смыслом данные права.

Однако понятия «здравого смысла» и «природы» сами по себе, равно как и соотношение между ними, можно истолковывать по-разному, и как раз в умственной жизни французского XVII столетия расхождения по этому поводу составляют едва ли не главный предмет напряженных споров, на каком бы уровне мысли они ни велись – теологическом, философском, моральном, эстетическом. Либо здравый смысл, разум, которым от природы все люди наделены поровну, один способен вырабатывать ясные и отчетливые суждения о мире, постигать универсальные его законы и служить человеку надежным руководителем, как настаивал Декарт. Либо нам следует сообразовываться со свидетельствами чувственного опыта в его всякий раз неповторимой телесности и лишь приблизительной истинности, как полагал Гассенди. Либо человеческая природа после грехопадения Адама и Евы насквозь, беспросветно порочна, как утверждали янсенисты, и тогда все борения духа ничего не меняют в судьбе души, спасение ее возможно только посредством благодати, даруемой немногим избранным согласно предопределению, божественному промыслу, а не в награду за усилия разума и воли. Либо напротив, как возражали ортодоксальные богословы, первородный грех не полностью перечеркивает свободу человеческой воли, и действие благодати предполагает сознательное сотрудничество личности.

Подобные вопросы отнюдь не заперты наглухо в области отвлеченного умозрения. От их решения зависит множество других, принадлежащих уже непосредственно каждодневной морали и художественной практике. Заслуживают ли естественные наклонности и порывы доверительного уважения или опасливого подавления? Велико ли расстояние между верным пониманием и достойным поступком, между заслугой и воздаянием? Кому и на каких условиях открывается доступ к истине? Должно ли искусство сосредоточиться на умопостигаемых вечных сущностях или на пестроте преходящих вещественных подробностей? Вменяется ли художнику в главную задачу умелое и неукоснительное выполнение общеобязательных рабочих правил мастерства или озабоченность результатом своих трудов в восприятии читателя, слушателя, зрителя?

Мольер, конечно, не был ни философом, ни теоретиком искусства (хотя программных высказываний в его сочинениях немало), и искать у него последовательно продуманных ответов на мучительные недоумения века напрасно. Но он был ими озабочен не менее своих собратьев, работавших в «серьезных» жанрах – трагедии, моралистическом размышлении-максиме, эстетическом трактате, – только, разумеется, на особый лад. Любое учение занимало его прежде всего в своих социальных, то есть межчеловеческих и общественных, претворениях и последствиях. Не следуя строго, неуклонно ни одной философской доктрине, он многое из разных источников, из самого воздуха эпохи впитывал и переплавлял в собственное, мольеровское мирочувствие, никаким однозначным термином не определяемое. Позднейшие биографы, основываясь на противоречивых рассказах о личных связях и пристрастиях Мольера, рисуют его то учеником Гассенди, то приверженцем Декарта. Но судить о воззрениях по кругу знакомств вообще небезопасно, а парижские друзья Мольера вовсе не держались единой системы взглядов: среди них был и поэт Шапель, вольнодумец и дебошир, воспитанник Гассенди, и ревностный картезианец физик Рого, и преданно сочувствовавший янсенистам будущий «законодатель Парнаса», а в ту пору начинающий сатирик Буало, и аббат Ла Мот Ле Вайе, сын философа-скептика из числа последователей Монтеня. Единственное достоверное свидетельство об образе мыслей Мольера – это тексты его комедий, а в них – не только философические монологи, но сам ход действия, облик персонажей, строй языка, короче, сама плоть пьесы, отпечаток духа автора.