Текст книги "Полное собрание сочинений в трех томах. Том 1"

Автор книги: Жан-Батист Мольер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 35 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

Так не лучше ли простить миру его несовершенство? Этот выход избирает и подсказывает Альцесту Филинт. Его терпимость замешена не на розовом доверии к добрым свойствам людей, а, напротив, на трезвом знании, что присущие им изъяны неискоренимы, поскольку заложены в самой человеческой природе. Филинт склонен взирать на окружающих с отрешенностью естествоиспытателя, который не приходит же в отчаянье, находя «мартышку – хитрою, а волка – кровожадным», и не пытается их переделать и образумить. Ведь бороться с природой – все равно, что грести против течения (как сказано у философа Ла Мота Ле Вайе, [12]12
  С Ла Мотом Ле Вайе Мольер был лично близок и влияние его, несомненно, испытывал. Но и расходился во многом: тому доказательство сонет Мольера к Ла Моту, написанный в тяжкое для обоих время утрат. Именно заповедь философского бесстрастия, ледяной недоступности страданию кажется Мольеру насилием над природой, «жестоким попраньем чувств».


[Закрыть]эпикурейца и скептика, чья мудрость явно звучит в речах Филинта). А потому самое верное – жить в согласии с собратьями, хотя и не смешиваться с ними, без иллюзий, но и без гнева, подчиняться правилам игры, короче, смиряться с необходимостью и даже по возможности извлекать из нее удовольствие, а не биться лбом о стену, которой все равно не прошибешь.

Мысль о всемогуществе природы разделялась в XVII веке не одними учениками Монтеня и Гассенди, она преследовала и янсенистов. Но из этой общей «натуралистической» посылки выводы они делали различные: одни, склоняясь перед неодолимой природой, почитали ее благодетельной силой; другие испытывали к ней враждебный ужас и, не надеясь на победу, перемирия не подписывали. Ироническая невозмутимость янсенистам не давалась, к людям, чадам грешной природы, они либо обращались с яростными упреками, либо бежали от людского общества, отрясали его прах со своих ног, – но приспособиться к нему, жить в нем не могли. Поведение Альцеста очень близко к такому образу действий, как близок его нравственной требовательности янсенистский моральный ригоризм.

Но в «Мизантропе» противостояние добродетельной личности испорченному свету не так уж просто и однозначно. Дело не сводится к неравенству сил и практической бесполезности максималистского бунта. Первый, отброшенный впоследствии, вариант заглавия не зря приходил Мольеру в голову. Он напоминал о том, что власть природы распространяется не только на чужие души, а и в душе самого моралиста не свергнута. Она сказывается и обыкновенной слабостью: Альцесту нелегко выговорить свое мнение о негодных стихах автору в лицо, и, если бы не притворные восторги Филинта и само присутствие свидетеля, он попытался бы уклониться. Что важнее, Альцест бессилен перед собственной неразумной страстью, не может ни избавиться от нее, ни обратить на предмет более достойный. И сама его любовь ревнива, деспотична, стремится к удовлетворению своих горячечных притязаний куда больше, чем к счастью возлюбленной. Альцест хотел бы, чтобы Селимена была обделена судьбой, – тогда всеми благами она была бы обязана ему одному. Он готов простить Селимене ветреность – но не отказ бросить в двадцать лет весь мир для него одного. Взыскательное чувство моралиста Альцеста на поверку немногим отличается от тиранической мании ханжествующего Арнольфа. Необоримое душевное наваждение, разрушительные его последствия – это роднит Альцеста с героями и героинями Расина, блудного сына янсенистов, делает его как бы комической ипостасью янсенистского «праведника без благодати», ужасающегося своему греху, но бессильного его победить. От дружбы Альцест тоже ждет для себя исключительного предпочтения. Все, что его касается, представляется ему особо значительным: даже проигранный им процесс должен остаться в памяти потомков. Другие же люди могут и послужить просто средством для исполнения его желаний: Элианте Альцест со всей наивной откровенностью предлагает сделаться орудием его мщения. Проповедник незаинтересованной морали не всегда умеет поступать и чувствовать поистине бескорыстно; зато ощущение собственного нравственного превосходства его не покидает и как бы обосновывает его право на требования, предъявляемые к другим. А вот уступчивый Филинт и скромная Элианта оказываются способны на подлинное великодушие и самоотверженность в отношениях и с Альцестом и друг с другом.

Сто лет спустя такое распределение света и тени в «Мизантропе» до глубины души возмущало другого моралиста – Жан-Жака Руссо. По его мнению, Мольеру следовало изобразить ревнителя добродетели более цельным, более твердым, «вечно разгневанным против общественных пороков и всегда спокойным по отношению к несправедливостям, направленным против него лично»; наоборот, философ Филинт должен был бы оставаться равнодушным ко всему происходящему вокруг и выходить из себя, когда что-то задевало его самого. Вина Мольера состоит в том, что он, сам будучи человеком порядочным, искал успеха и одобрения у развращенного общества и ради этого сделал Мизантропа смешным, а мудрость свел к «чему-то среднему между пороком и добродетелью». Для Руссо – учителя романтиков изгой, одиночка (одинокий мечтатель, мудрец, бунтарь) всегда прав в своей распре с веком. Для Руссо – законодателя нравов искусство имеет целью чистое назидание, ради этой цели должно жертвовать и художественной игрой и жизненной достоверностью – иначе ему нет места в надлежащим образом организованном обществе.

Что мольеровская комедия раздражала Руссо, неудивительно. Когда для Альцеста искали прототип (как то проделывали со всеми мольеровскими героями), то чаще других называли самого Мольера. И потому, что он был меланхоликом по своему душевному складу, – с годами это все яснее обозначалось. [13]13
  Самый ядовитый и сведущий в подробностях жизни Мольера пасквилянт-современник назовет свою сатирическую пьеску «Эломир-ипохондрик» (Эломир – анаграмма фамилии Мольер).


[Закрыть]И потому, что мучительная страсть Альцеста, любящего Селимену «за грехи свои», воспринималась как параллель отношениям Мольера с Армандой. (Арманда и играла Селимену, а Мольер – Альцеста, «с горьким, саднящим смехом», по воспоминанию Буало.) Но главное не в том. Комедиограф, бросающий в лицо обществу злые истины, показывающий обществу нелицеприятный его портрет в надежде дать ему надлежащий урок, исправить, – не сходна ли эта роль с ролью мизантропа-моралиста? «Тартюф» был высшей точкой на пути Мольера-«учителя». Пересмотрев в «Дон Жуане» внешние основания морали, он в «Мизантропе» подвергает сомнению место самого моралиста среди людей, действенность его проповеди и его право на учительство. И шире того: «Мизантроп» – размышление о человеке среди себе подобных. Альцест – это «я», с моей болью, нежностью, бешенством, слабостью, упрямством, с моими упованиями и с моей правотой; можно ли отрешиться от самого себя? Но «я» помещено в общество, с его законами, обычаями, с его испорченностью, ложью, несправедливостью, с его мудростью и с его правотой; можно ли не принимать в расчет человеческого общества? Уважение и к правде мира, и к правде личности, умение смотреть и на себя со стороны, и на других изнутри и создает многозначность, многосмысленность «Мизантропа», вечную остроту и вечную нерешаемость заданных им задач.

Вспыльчивый Жан-Жак зорко разглядел и две общие «провинности» Мольера, два свойства, никогда его не покидавшие. Первое – потребность в мере, пристрастие к срединному пути. Умеренности во всем, даже в добродетели и познаниях, постоянно требуют мольеровские резонеры, ее выказывают все его разумные персонажи, а те, кто отклоняется от меры в чем бы то ни было, подвергаются в его комедиях насмешке и наказанию. Если такая нелюбовь к крайностям претила уже Руссо, что говорить о более поздних, постромантических временах, рисовавших себе художника не иначе как апостолом «безмерности в мире мер»? Но классицистическая «золотая середина» не предполагает самодовольной посредственности, это узенькая тропинка между безднами, и идти по ней нелегко. Классицистическая мера требует напряжения сил не меньшего, чем безмерные взлеты и падения, – просто иного: это неустанная работа самовоспитания, самообуздания, самопроверки. Благотворная необходимость меры – мысль, на которой сходились в «Великом веке», при всем различии предпосылок, и ортодоксальные богословы, и Декарт, и Гассенди. Чувство меры заложено так глубоко во французской душе, что едва ли может вытравиться из французской культуры, даже если переживается как досадный изъян. В этике XVII столетия из понятия меры родится представление о «порядочном человеке» – сдержанном, уравновешенном, любезном, терпимом, сознающем свои недостатки и не выпячивающем своих достоинств; это идеальное в общежитии существо остается притягательным образцом для французов и по сю пору. А в искусстве XVII века мера означает гармонию, точность, совершенство. Сегодня эти ценности имеют ограниченное хождение на художественном рынке; но кто поручится, что подспудная тоска по ним завтра о себе не заявит?

И второй упрек Руссо Мольеру – его озабоченность мнением публики, готовность к ней приноравливаться. (Кстати, в том, что касается именно «Мизантропа», Руссо ошибался: пьеса у современников, за исключением таких тонких знатоков, как Буало, имела весьма скромный успех – она была слишком интеллектуальна и недостаточно зрелищна.) Действительно, комедия Мольера – не монолог наедине с собой, или с небесами, или с воображаемой родной душой. Это разговор с собеседниками, сидящими в зале, разговор, в котором участвует не только говорящий, но и слушающий. Мольеровский театр существует для зрителей, обращается ли он к ним с наставлением или укоризной, собирается ли он их развлекать, утешать или осмеивать. Случалось, зрители отвечали Мольеру непониманием, обидой, прямой враждой, – он этого не боялся. Но никогда не отворачивался от них с высокомерным презрением избранника духа к черни, к толпе. И в этом смысле придворный увеселитель Мольер, пожалуй, демократичнее пылкого друга народа Жан-Жака. Тут очень весомо свидетельство еще одного моралиста, бескомпромиссной последовательностью нравственной проповеди и народолюбия не уступавшего Руссо, – Толстого. Толстой, хотя и не делая для Мольера исключения в своем эстетическом иконоборчестве, все-таки называет его «едва ли не самым всенародным и потому прекрасным художником нового искусства». Судивший искусство сообразно тому, выполняет ли оно задачу «соединения всех людей», Толстой и должен был универсальность, общедоступность, всеоткрытость мольеровского театра чувствовать особенно остро и ставить особенно высоко.

3

Трилогия «Тартюф», «Дон Жуан» и «Мизантроп» – высшее достижение Мольера, но одновременно и граница перелома в его представлениях о человеке, искусстве, самом себе. Мольеровское восприятие мира и своей роли в нем после этого триптиха не то что в корне меняется, но меньше побуждает к бодрому и уверенному наставительству. Мольер теперь все больше занят зрелищной, чисто театральной стороной дела – при том, что умонастроения его становятся куда безотрадней; он не столько ищет новых тем, характеров, ситуаций, сколько разрабатывает другие повороты, непривычные интонации, неожиданные средства в передаче и воплощении уже найденного однажды. Этим и примечателен «третий круг» мольеровских комедий.

Едва ли не половину всего написанного Мольером составляют пьесы, предназначенные специально для придворных празднеств. В XVII веке пропасть между вкусами горожан и царедворцев была не столь уж велика, и мольеровской труппе не приходилось строго делить репертуар на «житейские» спектакли для парижской сцены и постановочно-развлекательные – для королевских замков. Пышный псевдоантичный «Амфитрион» был впервые сыгран в городском театре, бытовой «Жорж Данден» (включенный, правда, в балетное представление) – в Версале, а «Психея» с ее сложными декорациями и машинерией, хорами и интермедиями восхищала зрителей в мольеровском Пале-Рояле не меньше, чем приближенных Людовика XIV во дворце Тюильри. И Мольер с самого начала своей работы не лишал пьесы «для двора» права нести какие-то важные его мысли. «Принцесса Элиды», к примеру, по всем внешним признакам сочинение прециозное, по сути есть увещевание отбросить притворный «любовный идеализм» и повиноваться велениям природы. Но в придворных пьесах «третьего круга» сама пасторальная или мифологическая условность, само декоративное великолепие нередко лишь подчеркивают разочарованную горечь, которой отныне проникнуто мольеровское жизневидение. «Амфитрион» (1668), вне всякого сомнения, написан для обоснования королевского права преступать обязательные для прочих смертных моральные законы. Мольеристы спорят, мог ли Мольер к тому времени уже знать о начале очередного романа Людовика XIV – на сей раз с замужней женщиной, маркизой де Монтеспан. Как бы то ни было, привычки и наклонности любвеобильного монарха были Мольеру отлично известны, а умом он был наделен слишком здравым, чтобы читать нравоучения своему благосклонному повелителю, даже если бы и имел в том потребность. И тем не менее «Амфитрион» – одно из самых беспощадных мольеровских созданий. Это в «Принцессе Элиды» (1664) страсть, вспыхнувшая в сердце государя, изображалась с умиленным сочувствием и чуть ли не вменялась ему в долг. В «Амфитрионе» же все благовидные резоны, возвещаемые устами громовержца с его заоблачного трона, оказываются только «золоченьем пилюль». А на деле право венценосца, олимпийского или земного, – просто право сильного, поддерживаемое трусостью, раболепием и корыстолюбием слабых. Такая же беспощадность взгляда скажется и в нескольких написанных Мольером сценах «Психеи» (1671) [14]14
  Соавторами Мольера были Корнель и прециозный литератор Филипп Кино.


[Закрыть]– в завистливой злобе сестер красавицы, в недостойной ревности самой богини Венеры.

Нечто подобное происходит и с фарсами «третьего круга». Мольер не стал писать меньше фарсовых пьес и реже прибегать к фарсовым приемам, напротив. Самый безудержно веселый и самый блистательный из его фарсов – «Лекарь поневоле» – появился почти одновременно с «Мизантропом», а потом и шел вместе с этой «большой» пьесой, чтобы поднимать сборы. Но в развитии мольеровского фарса «Лекарь поневоле» тоже означает срединную и переломную точку. От ранних незамысловатых «маленьких развлечений» здесь – грубоватая полновесность смеха, от последующих комедий – более сложная социальная и психологическая проработка характеров. Уже в «Жорже Дандене» (1668) дело обстоит по-другому. Сюжетными ходами он повторяет один из первых мольеровских (во всяком случае, приписываемых Мольеру) фарсов, «Ревность Барбулье», наглядно показывая, какое расстояние отделяет зрелого Мольера от его давних опытов. Данден не маска мужа-ревнивца, он богатый французский крестьянин, соображающий туго, но верно, к разным тонким чувствам не склонный и изящному обхождению не обученный, привыкший быть хозяином в своем дому, но на беду свою в помрачении рассудка поместивший денежки неудачно, купив на них молоденькую жену-дворяночку с тщеславной надеждой и самому через то выйти в люди. В отличие от прежних мольеровских безумцев, одержимых навязчивой идеей, Данден уже к началу пьесы прозрел, и весь последующий ход действия только подтверждает то, что и в момент поднятия занавеса было понятно. При таком безжалостно ясном свете становится очевидно, что в этой комедии нет правых, что Данден и его обманщица-жена друг для друга мучители и жертвы одновременно, что их нельзя извинить ни слепотой, ни страстью, что вороне-мужику не пристанут дворянские павлиньи перья, а общипанным павлинам-дворянчикам, породнившимся с мужичьим добром, не след бы распускать порядком пооблезшие хвосты. Потому и никакой счастливой развязки здесь быть не может. И все приметы фарса: недоразумения в темноте, падения, тумаки и поцелуи не по адресу – лишь усугубляют суровость этой не снисходящей до утешительных иллюзий картины и рождают странный смех – жесткий и желчный. Подобное непривычное, скрежещущее звучание фарса будет еще явственнее в «Скупом» (1668) и «Господине де Пурсоньяке» (1669).

Многие дорогие Мольеру мысли и излюбленные персонажи словно повернуты теперь другой, изнаночной стороной. Лучший способ для мужчины застраховать себя от измены – доверие к женщине; на эту тему в свое время Мольер написал «Урок мужьям». Но такое утверждение теряет изрядную долю убедительности, когда в «Жорже Дандене» его защищает ловкая бестия Клодина, помощница своей госпожи в ее любовных шалостях. Предпочтение старику перед безусыми юнцами, которое в «Уроке мужьям» Леонора оказывала по своей воле и которое в той ранней пьесе казалось естественным и благоразумным, в «Скупом» рисуется диким извращением, возможным лишь как издевательская выдумка наглой и льстивой сводни. Мольеровские слуги и служанки, от Маскариля из «Шалого» до Дорины из «Тартюфа», были подлинными детьми народа, представлявшими и воплощавшими народную трезвость ума, душевное здоровье, житейскую хватку, точное понятие о незавидности своего положения и уверенную гордость своими достоинствами. А если порой они и плутовали немного, то всегда в пределах дозволенного и для пользы дела – ведь совсем уж не замарав ручек, похоже, ничего и не добьешься на этом свете. Но теперь их все чаще заменяют корыстные наемники с темным прошлым, прожженные хладнокровные мошенники, такие, как Сбригани и Нерина в «Господине де Пурсоньяке», Фрозина в «Скупом».

Постоянный предмет нападок и осмеяния у Мольера – медицина и врачи. Тогдашнее состояние Гиппократовой науки в Европе, особенно во Франции, где медицинский факультет Сорбонны встречал в штыки всякую свежую догадку, и вправду давало немало поводов для насмешек. Еще недавно, в «Любви-целительнице» (1665), врачи были для Мольера сознательными и опасными обманщиками из семейства «фальшивомонетчиков». К этой касте, морочащей честных людей надутой галиматьей, принадлежат и философы в «Браке поневоле» (1664), и астрологи в «Блистательных любовниках» (1670), и педанты в «Критике „Урока женам“», и святоши в «Тартюфе». Вся эта шайка – общественное зло, изобличаемое Мольером-моралистом с верой в полезность и действенность его сатиры. А в «Лекаре поневоле» врачебная заумь – скорее, просто предлог для раскатистого хохота, она не страшна, а забавна. Зато в «Господине де Пурсоньяке» медицина – пугающая, грозная сила. Это власть, способная выносить непререкаемые и жестокие приговоры, приводить в исполнение мучительные экзекуции, объявлять больными и безумными тех, кто имел несчастье стать поперек дороги хозяевам, оплатившим услуги угодливых исцелителей.

Вместе с открытием других граней в уже освоенных темах и приемах Мольер занят и поиском новых языковых возможностей. Вопреки очевидной истине, утверждаемой учителем философии из «Мещанина во дворянстве»: «Все, что не проза, то стихи, а что не стихи, то проза», – в изящнейшей лирической комедии «Сицилиец, или Амур-живописец» (1667) многие прозаические строчки так ритмизованы, что напоминают белые стихи (в переводе, к сожалению, это уходит). В «Амфитрионе» и «Психее» строгий александрийский двенадцатисложник прихотливо чередуется с восьми– и шестисложными стихами. Во многих пьесах французская речь перемежается речью итальянской, испанской, латинской, правильной и ломаной, речью на смешанных, вообще не существующих языках, не говоря уже о диалектах французских провинций или о французской речи с иностранным акцентом. Словно бы все пласты одного только родного языка уже не могут насытить мольеровскую неукротимую словесную изобретательность.

Есть среди мольеровских персонажей тех лет и фигура небывалая, приковывающая к себе взгляд особенно властно: Скупой, Гарпагон. Именно Гарпагона выбрал Пушкин для своего упрека Мольеру: «У Мольера скупой скуп и только» (в противоположность Шекспиру, у которого Шейлок наделен еще множеством различных свойств). Если бы Пушкин, высказывая это суждение, был озабочен подробным и пристальным разбором Гарпагонова характера, он непременно бы уточнил, что Гарпагон не только скуп, он еще и тщеславен, легковерен, вспыльчив, сластолюбив. Но Пушкину на сей раз важнее была общая мысль, и для ее подтверждения Гарпагон – удачнейший пример из всех возможных. В «Скупом» Мольер действительно ближе всего к изображению «вечного» типа, одержимого одной «вечной» страстью, олицетворяющего один «вечный» порок. Не зря сюжет этой пьесы вплоть до отдельных комических трюков восходит еще к Плавту. И сама скупость (во французском слове, служащем названием комедии, есть и оттенок алчности, любостяжания) более других страстей способна выжигать в душе все прочие чувства и побуждения или по меньшей мере подчинять их себе. О чем в комедии прямо и говорится: «Господин Гарпагон из всех человеческих существ существо самое бесчеловечное, это не простой смертный, а смертный грех». «Интерес» мольеровского скупца замкнут на самом интересе, никаких посторонних причин и целей не имеет: Гарпагон любит деньги для денег, не для тех наслаждений, не для той власти, которые они могут доставить, не для удовлетворения от работы, которой они добываются, даже не для горделивого сознания собственного всесилия, как то будет у пушкинского Скупого рыцаря. И в жертву этому идолу он готов принести детей, невесту, домочадцев, весь род людской. Гарпагон – человеконенавистник из чистого «интереса», как Альцест был мизантропом из чистой «незаинтересованности». Корыстолюбие, которое прежде являлось у Мольера в разнообразных, порой даже изощренных, преобразившихся почти до неузнаваемости обличьях, здесь сгущается в самое свое низменное и грубое, самое отчетливое и однозначное воплощение.

Публика встретила «Скупого» прохладно. Согласно объяснениям первых критиков, тогдашние зрители не привыкли к тому, чтобы большая, пятиактная комедия была написана прозой. Другие толкователи указывают, что «Скупой» как раз благодаря своему общечеловеческому и, следовательно, отвлеченному смыслу не мог забирать за живое так, как пьесы открыто злободневные, что сражаться с извечной скупостью безопаснее, чем с сидящими в зале сегодняшними прециозницами, лекарями, святошами, – зато и скучнее.

Но так ли уж широко, а потому неясно определен предмет мольеровской сатиры в «Скупом»? На подступах к буржуазной эре, в кольберовской Франции, – не звучала ли она и пророческим предостережением для буржуа, прежде всего для французского буржуа, с его будущим пристрастием именно к «денежной», ростовщическо-банковской, а не промышленной деятельности? И не потому ли (хоть отчасти) безотчетно претил состоятельному парижскому горожанину «Скупой», что был слишком злым и провидчески точным, а не слишком благодушным и расплывчатым его портретом?

В тексте «Скупого» есть упоминание о том, что Гарпагона часто донимает кашель. Роль Гарпагона Мольер предназначал самому себе; и поскольку он никогда не упускал случая обыграть физические особенности и недостатки актера (хромоту, дородность, заразительный смех), это значит, что к тому времени приступы кашля уже могли его застигнуть в любую минуту. Так давала о себе знать застарелая болезнь легких (по всей вероятности, туберкулез). Жить Мольеру оставалось меньше пяти лет. Предчувствие смерти, наверное, не раз посещало его в эти годы. Но повседневное его существование шло по-прежнему, напряженно-хлопотно. На заботливые уговоры Буало оставить сцену и спокойно предаться сочинительству он не соглашался, очевидно не мысля своей жизни без театра. Неприятностей и забот было по горло: изнуряющие мелкие дрязги, нападки и интриги соперников, капризы публики. Под самый конец и король к Мольеру заметно охладел: перестал выплачивать пенсию, назначенную ему как «отменному комическому поэту» в разгар спора об «Уроке женам», а последнюю мольеровскую пьесу – «Мнимого больного», – хотя и написанную для двора, вообще не пожелал смотреть. Но выпадали и настоящие радости. «Тартюф» после столь долгих мытарств был в 1669 году разрешен к постановке и принес подлинный триумф. Вслед за годами размолвок и жизни врозь как будто вернулась близость с Армандой. Невзгоды и удачи мешались в чересполосице будней.

И только мольеровские комедии тех лет словно выдают смутную потребность подвести какие-то итоги, высказать подготовленное всем опытом заветное слово. Конечно, всегда есть опасность, что такого рода предположения просто нами домысливаются задним числом. Но судьбы гениев и впрямь являют порой непостижимую законченность. Театр Мольера, подобно шекспировскому театру, как бы воспроизводит духовный путь, так или иначе проделываемый всяким человеком, большинством людей: от радостных надежд и кипения сил в юности – через горечь прозрений, сердечную боль, разлад с собой и с миром – к мудрой просветленности.

Веселостью уже не невинной, как прежде, а «знающей», утверждающей себя поверх зла и страдания, вопреки им, проникнуты «Плутни Скапена» (1671). Эта комедия – словно каталог лиц и положений, обычных для поздних мольеровских пьес: скаредные и вздорные старики, молодежь, беспомощная и не очень-то разборчивая в средствах борьбы с отцами-деспотами, неистощимый на выдумки слуга с подозрительной биографией, палочные удары, чудесные узнавания в конце; а тирады Скапена против судейских позволяют дополнить список шарлатанов-«фальшивомонетчиков». Скапен явно прошел огонь и воду, насчет рода людского не обольщается и в своих затеях, не колеблясь, делает ставку на слабости ближнего. Плутует он не в заботе о счастье хозяев, как Дорина, но и не из циничного расчета, как Сбригани, а ради наслаждения, которое извлекает из самой возможности покрутиться, поразмять мозги и спину. Не зря он так презирает тех, кто слишком раздумывает о последствиях и потому не смеет ни за что взяться. Дух чистой игры веет в этой отнюдь не «розовой» пьесе и наполняет ее радостью просто жить, двигаться, смеяться.

Мольер – наследник французских фарсеров, ученик итальянских комедиантов – достигает в «Плутнях Скапена» мастерства поистине виртуозного. А от «высокой» комедии отходит очень далеко. Несколько лет спустя, уже после смерти Мольера, Буало в своем «Поэтическом искусстве» пенял ему за такую измену строгому вкусу. Но к комедии нравов и характеров Мольер тоже возвращается еще раз в эти последние годы, как бы желая и тут подвести какую-то черту. «Ученые женщины» (1672) – «большая» стихотворная пьеса; над ней Мольер работал долго, отрываясь для спешных заказов и снова за нее садясь в надежде явить на суд публики творение безупречно отшлифованное, совершенное. Нельзя сказать, что авторские ожидания сбылись до конца: поставить «Ученых женщин» выше «Тартюфа» или «Мизантропа» едва ли возможно. Но и часто раздающихся упреков в холодности, засушенности пьеса тоже вряд ли заслуживает, равно как и обвинений в отступничестве от былого взгляда на удел женщины, в переходе на сторону ретроградов вроде Сганареля из «Урока мужьям» или Арнольфа. Мольер, как и прежде, защищает женскую свободу, утверждая, что назначение женщины – любить по выбору сердца, быть преданной женой, матерью, рачительной хозяйкой дома. Велениям природы и здравого смысла противно все, что этому препятствует, будь то насилие извне или разрушительное душевное уродство, каким представляются Мольеру псевдовозвышенные бредни и мнимоученые притязания основательниц дамской Академии. Внутренний механизм подавления в себе естественных чувств, подмены действительных своих побуждений другими, покрасивше, описан в «Ученых женщинах» с тонкостью, оценить которую нынешний читатель и зритель, знакомый с открытиями новейшей глубинной психологии, способен скорее, чем мольеровская публика. Но не только подобными прозрениями связана с будущим эта пьеса Мольера: самим своим вниманием к домашним будням, к замкнутым четырьмя стенами повседневным бурям она расчищает дорогу бытовой, семейной драме. Столь разные перспективы – театрально-игровую и психологически-жизнеподобную – открывают «Плутни Скапена» и «Ученые женщины».

А две другие пьесы – «Мещанин во дворянстве» (1670) и «Мнимый больной» (1673), – словно составляя эпилог мольеровского театра, вбирают в себя все, что было им накоплено, и сплавляют социальную сатиру, уморительный фарс, исследование душевных тайн, пышную зрелищность, фантазию, верность приметам быта в некое новое единство, другую цельность, создавая и впечатление невиданное – упоительно-праздничное. Обе эти пьесы – комедии-балеты. Балеты Мольер писал чуть не с первых своих шагов в Париже. Для двора это издавна были любимые увеселения: принцы и герцогини и даже сам король не брезговали танцевать в балетах. Такие постановки бывали при дворе частью обширной развлекательной программы, длившейся иной раз несколько дней, составленной по более или менее связному сюжетному плану и включавшей в себя также театрализованные шествия, состязания, фейерверки. Мольеру иногда поручалось руководство всей программой; с ним вместе работали другие поэты, художники, архитекторы, музыканты; непременным участником таких работ был композитор Люлли, сотрудник, соперник и недоброжелатель Мольера. В ранних мольеровских пьесах, скажем, в «Докучных» (1661) или в «Браке поневоле», балетные интермедии соединены с ходом действия поверхностно, механически; да и «Жорж Данден» легко вынимается из своей балетной рамки, что сам Мольер и сделал, перенося спектакль на сцену Пале-Рояля. Но в «Мещанине во дворянстве» и «Мнимом больном» балетные и музыкальные номера, феерические ритуалы «посвящения», «театр в театре» – не декоративные вставки, а средства создать иной род комического зрелища. Прибегая к помощи музыки и танца, более условных искусств, Мольер дает им равные со словом права и немалую содержательную нагрузку. «Быт» теперь перетекает в «игру», сливается с ней, вымысел вмешивается в явь и преображает ее.

И здесь все те же постоянные мольеровские лица – буржуа, мечтающий о дворянстве, дворянин, унижающийся до прихлебательства, влюбленные, разлучаемые родительским самодурством, краснобаи, надувающие маньяков-слепцов. Только непривычный свет падает на эту уже знакомую картину. Нет прежней крепкой веры в возможность наставить заблуждающегося на путь истины. Но нет и недавней едкой горечи, беспощадного стирания позолоты со всех пилюль. Слуги, часто движущие действие у Мольера, и в последних его пьесах находят выход из тупика; и, как всегда, важен сам способ, которым они это делают. Ковьель из «Мещанина во дворянстве» и Туанета из «Мнимого больного» в близком родстве с Дориной (во всяком случае, более близком, чем со Сбригани). Однако в «Тартюфе» решением задачи было извлечь подлинную суть вещей из-под нагромождения лживых слов. В «Мещанине» и «Больном» «вещи» и «слова» противостоят не как правда и ложь, но как действительность и воображение, они не исключают друг друга, а кружатся в одном хороводе. Из господина Журдена не выбьешь его тщеславной дури, Аргана не отучишь от мнительности и страсти лечиться. Но если снизойти к их слабостям, то, произведя фантастическим, карнавальным обрядом одного в мамамуши, другого в доктора, можно рассеять снедающее их тревожное беспокойство, спасти окружающих от пагубных последствий их безумия, обратить в легкую шутку то, что грозило взорваться непоправимым несчастьем.