Текст книги "Полное собрание сочинений в трех томах. Том 1"

Автор книги: Жан-Батист Мольер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 35 страниц) [доступный отрывок для чтения: 13 страниц]

Начало мольеровской зрелости отмечает «Урок мужьям» (1661). Имя главного героя пьесы, Сганареля, уже являлось у Мольера. От комедии к комедии зовущийся этим именем персонаж будет, конечно, обретать различные черты, но какие-то его свойства остаются постоянными и придаются даже тем лицам, которые названы иначе – от Арнольфа из «Урока женам» до Аргана из «Мнимого больного». Их связует неумение видеть вещи в подлинном свете, прямо-таки маниакальная зачарованность своими заблуждениями, наивное самодовольство, подозрительность, и как следствие всего этого – отчужденность от окружающих, неприспособленность к нормальной жизни, замкнутость в призрачном внутреннем мирке. Сганарель из «Урока мужьям» яростно отстаивает свое право не быть «как все», не прислушиваться к чужому мнению о себе, не интересоваться происходящим за стенами его дома, не придерживаться стеснительных правил вежливости, не одеваться по неудобной моде и, главное, не признавать того, казалось бы, очевидного обстоятельства, что любезные его сердцу былые времена прошли и на дворе сегодняшний день. И точно так же он не желает замечать, что его морочит та, кого он собирается сделать своей женой.

Отношение к женщине – главная тема пьесы и всего «первого круга» мольеровских комедий – и есть тот оселок, на котором проверяется правота Сганарелева «консервативного нонконформизма». Старозаветное тиранство, ревнивая мнительность, запрет на знакомства, развлечения, наряды подвигают юную воспитанницу Сганареля на бунт, кончающийся ее победой и посрамлением упрямого безумца-деспота. Напротив, либерально-терпимая система Ариста, основанная на доверии к естественным чувствам и желаниям молодой девушки, на готовности подчиниться ее выбору, на признании «света», общества законным авторитетом в вопросах поведения и лучшей школой воспитания, приносит чудесные плоды, и его подопечная по доброй воле предпочитает заботы своего убеленного сединами покровителя домогательствам всех красавцев вертопрахов; здравый смысл (Ариста) оказывается, таким образом, в полном согласии с природными влечениями (Леоноры).

Строгая, «геометрическая» симметрия в построении «Урока мужьям»: два брата-опекуна – две сестры-воспитанницы, две системы взглядов – два противоположных результата; убежденность в том, что правильно избранная «метода» без осечки дает желаемый исход в любом деле, даже в любви; уважение к принятым в общежитии мнениям; вера в превосходство умеренного, срединного пути над крайностями – поистине, дух картезианского трезвого оптимизма витает над первой зрелой комедией Мольера. Уже полтора года спустя, в «Уроке женам», будут ощутимы иные, более тревожные нотки. Но между этими двумя пьесами произошло событие, очень важное в жизни Мольера и бросающее особый свет на оба «Урока».

Мольер женился. Арманда, новобрачная, – сестра его давней подруги Мадлены Бежар; таково ее официальное гражданское состояние. Но она моложе Мадлены более чем на двадцать лет; даты смерти их отца и рождения Арманды точно не известны; во всяком случае, Арманда родилась уже после отцовской кончины, а их с Мадленой матери к тому времени было под пятьдесят; Мадлена никогда не пользовалась безупречной репутацией. Все это дает повод злопыхателям (и даже, увы, кое-кому из друзей) утверждать, что Арманда не сестра, а дочь Мадлены. Дальше этого, однако, вначале не идет никто: предположение, что Мольер сам был отцом своей жены, – позднейший навет. Разбирательство «дела Арманды» продолжается и в наши дни, но безусловно неопровержимых, решающих доказательств в пользу какой-либо версии нет. Почти все юридические документы за то, что Арманда – сестра Мадлены; почти все свидетельства современников за то, что она Мадлене дочь.

Но, в сущности, любая разгадка мало что меняет в понимании мольеровской судьбы, тем более – его комедий. Важнее другое, то, что нам известно неоспоримо. Как бы то ни было, Мольер связал свою жизнь с женщиной вдвое его моложе, которую он знал ребенком, в воспитании которой, возможно, принимал участие. По единодушным отзывам и приятелей и недругов, Мольер был хрупкого здоровья и нрава задумчивого, меланхолического, склонного к ревности и раздражительности; Арманда же – легкомысленна, кокетлива и хотя не ослепительно красива, но по-своему очень привлекательна. Очевидно, что безоблачного супружеского согласия такое сочетание не сулило.

Истолкователи романтического склада видят в мольеровских пьесах – от «Урока мужьям» и «Урока женам» до «Мещанина во дворянстве» и «Мнимого больного» – рассказ о семейных неурядицах самого Мольера, стон его раненого сердца. И впрямь нелегко представить себе, к примеру, что человек сорока лет дважды, за несколько месяцев до и через несколько месяцев после свадьбы с девятнадцатилетней девушкой, берется за перо, чтобы поведать, как пожилой опекун хотел жениться на молоденькой воспитаннице, – и никак эти истории с собственным опытом не соотносит. Но когда Мольер разыгрывает на подмостках повороты своей судьбы, вскрывает тайны своей души – это не романтическая исповедь неповторимой личности, а суждение об общей нашей человеческой природе, осмысление общей нашей человеческой участи.

«Урок женам» (1662) и продолжает, и развивает, и усложняет мысли «Урока мужьям» – тем прежде всего, что добавляет противоречивой психологической многомерности и социальной определенности характерам. Арнольф требует от Агнесы не только полной покорности, потому что удел женщин – повиноваться, но и искренней благодарности, потому что ее, крестьянку, берет в жены буржуа. Впрочем, сам он, сменив собственное имя на другое, звучащее более аристократично, хотел бы, чтобы его числили по «благородному званию», – вот и первый мольеровский мещанин во дворянстве. Но у Арнольфа тщеславие рождается не только социальными претензиями, а и беспокойной потребностью в самоутверждении, жаждой ежесекундно ощущать, что он мудрее, предусмотрительнее, тверже всех прочих, следовательно, всех достойнее уважения, послушания – и любви. Поначалу не отсутствие нежности к нему в сердце избранницы, а ее возможная супружеская неверность представляется Арнольфу самой страшной бедой: ведь в таком случае будет задета его честь. Честь в «Уроке женам» – не «слава», поиски которой заставляли героев Корнеля, ровесников Фронды, совершать ослепительные подвиги; это вечно гложущее, ненасытное самолюбие, что станет главной пружиной человеческих поступков и тайной основой человеческих чувств в беспощадных «Максимах» разочарованного недавнего фрондера герцога де Ларошфуко («Максимы» обдумывались приблизительно тогда же, когда создавался «Урок женам»).

Да и вся пьеса могла бы служить распространенной вариацией на тему, заданную афоризмом Ларошфуко: «Страсть нередко превращает хитроумнейшего из людей в простака, а простаков делает хитроумными». К чему вся осторожность и рассудительность Арнольфа, когда у него не остается сомнений, что он, как обыкновенный смертный, влюблен в молоденькую девочку? Куда деваются его властность и самообладание, когда он унижается до смешных и жалких молений? Громок ли голос разума, когда в чертах обманщицы Арнольф различает одну лишь прелесть? А в наивной простушке Агнесе вместе с любовным огнем просыпается изобретательность, и смелость, и логика, с которой не совладать многомудрому Арнольфу. И вправду, чем, кроме бессильного бешенства, может ответить Арнольф, сам охваченный безрассудной страстью, на незамысловатый Агнесин вопрос: «Легко ли сердцу в том, что мило, отказать?»

Конечно, ответы на такие вопросы давно придуманы, и Арнольфу они отлично известны. Их дают правила религиозной нравственности, которые он как будто бы и пытается внушить Агнесе. Но в устах Арнольфа христианская проповедь располагает лишь одним доводом – угрозой вечных мук – и обращается просто в плетку для души, еще одно орудие себялюбивого принуждения. О сути евангельских заветов самоотречения и смиренной кротости он и не вспоминает, и уж тем более не приходит ему в голову обратить их к самому себе. А духовное насилие оказывается перед натиском природного влечения столь же малодейственным средством, как и насилие физическое.

Природа в «Уроке женам» тем не менее не слепая необузданная стихия, пробуждающая разум лишь для того, чтобы и его заставить себе служить. Агнесино сердце указало именно на того, кого выбрал бы и самый трезвый расчет. Агнеса, правда, не совсем «чистый эксперимент»: по непростительной оплошности Арнольфа она обучена грамоте, ей известны какие-то правила обхождения. Но вот рядом с ней пара слуг, видимо, недавних крестьян, неотесанных, косноязычных, туповатых и трусливых, – так сказать, «сырая природа», и притом воспринимаемая без всякого руссоистского умиления. А между тем им дано в потемках Арнольфовых душевных хитросплетений, сквозь фарисейскую суровость его разглагольствований ясно разглядеть эгоистическую, собственническую изнанку его ревнивых метаний. Природа распределяет дар здравого смысла между всеми своими детьми независимо ни от сословия, ни от книжной выучки.

Иное дело, что дар этот следует использовать умело. О чем и напоминает персонаж, других обязанностей в пьесе, в сущности, не имеющий, – Кризальд. Присутствие Кризальда подчеркивает, что Арнольф был в какой-то миг еще волен изменить ход событий и потому несет за них ответственность, что ложный путь, в конце которого его ждут позор и муки, Арнольф избрал сам. И все же – сентенция «сам виноват» обычно если и удовлетворяет чувство справедливости, то не вовсе заглушает чувство сострадания к жертве собственных ошибок и пороков. Сомнения в том, что все на этом свете однозначно разрешимо, что мы всегда властны справляться с нашими страстями и слабостями, уловимы в «Уроке женам»; но пока они пробегают лишь тенью, смутным предчувствием, всерьез не омрачая веселья и не колебля бодрой веры в силу добрых человеческих задатков.

Успехом «Урок женам» пользовался неслыханным. Но столь же громкой оказалась ссора вокруг пьесы, вспыхнувшая сразу же, чуть ли не в день премьеры. В нее так или иначе ввязались все те, кого Мольер успел задеть и обеспокоить за четыре с лишним года своего пребывания в столице, – а таких было множество. Непосредственными участниками этой перепалки стали актеры Бургундского отеля, со времен «Смешных жеманниц» раздосадованные мольеровскими уколами (и еще больше – шумной популярностью мольеровской труппы и ее солидными сборами), [1]1
  Спустя несколько лет после смерти Мольера, в 1680 г., специальным указом короля мольеровская труппа будет слита с труппой Бургундского отеля. Так родится «Комеди Франсэз» – «Дом Мольера».


[Закрыть]а также начинающие, искавшие известности любой ценой литераторы. Психологическая подоплека их действий очевидна: зависть к чужой удаче и надежда добыть для себя толику чужой славы. Но их доводы от того не становятся менее любопытными – и потому, что свидетельствуют об укорененных в умах представлениях, и потому, что самому Мольеру они дали повод внятно высказать собственные установки.

«Урок женам», по мнению недоброжелателей, дурная комедия, поскольку прежде всего вообще не ясно, комедия ли это. В ней мало действия и много разговоров; ее главный герой, вместо того чтобы непрестанно забавлять зрителей, то выказывает способность к великодушным поступкам, то впадает в непритворное отчаяние, «так что непонятно, следует ли смеяться или плакать на представлении пьесы, которая словно бы предназначена вызывать жалость одновременно с весельем». Но вместе с тем она набита непристойными намеками, оскорбляющими стыдливость прекрасного пола и уместными лишь в ярмарочном балагане, изобилует неправдоподобными случайностями в развитии сюжета и неправдоподобными чертами в обрисовке характеров (ревнивец не стал бы приглашать друга отужинать в обществе его невесты; пылкий влюбленный не удовлетворился бы тем, что взял у предмета своей страсти ленточку). А правила драматического искусства, предписанные самим Аристотелем, если и соблюдаются, то неловко и нарочито – и тоже в ущерб правдоподобию. Да и чему, собственно, Мольер обязан своими успехами? Он просто выскочка, крадущий сюжеты из чужих сочинений, а характеры берущий из записок-наблюдений над нравами, стекающихся к нему со всех сторон. Он играет на испорченном вкусе нашего века, разучившегося ценить высокую трагедию, а комедию готового вернуть к площадному фарсу.

Вдобавок ко всему Мольера впервые открыто обвинили в неуважении к религии. Ведь как ни толковать Арнольфовы наставления Агнесе, но упоминания об адских кипящих котлах звучат со сцены уморительно, а «Правила супружества» явно передразнивают всякие назидательные духовные сочинения, в огромном количестве распространявшиеся в то время, – и даже, возможно, покушаются на библейские Десять заповедей.

Громогласное кощунство такого рода в XVII веке было, разумеется, немыслимо. Но в житейском существовании устои благочестия зачастую если не подрывались, то обходились – особенно среди столичной аристократической молодежи. И первый пример тут подавал сам король. Он был тогда в разгаре страсти к юной, прелестной мадемуазель де Лавальер и вовсе не собирался стеснять себя законами семейственной добродетели, говоря словами Агнесы, «отказывать сердцу в том, что мило». «Молодой двор» – приближенные Людовика XIV, фрейлины его очаровательной невестки, Генриетты Английской, – предавался развлечениям и удовольствиям без особой оглядки на церковные строгости. Были у короля с церковью расхождения и более серьезные, политического порядка. Папский престол притязал не только на право неограниченного вмешательства в жизнь французской церкви, но и на авторитет в мирских, государственных делах. И то и другое было бы чувствительной помехой королевской власти, и Людовик XIV решительно такие притязания отвергал.

Но еще силен был и «старый двор» – окружение королевы-матери, Анны Австрийской, которая, как это часто бывает, прожив жизнь достаточно бурную и пеструю, на склоне лет пришла к самой истовой набожности. Поведение сына глубоко ее огорчало; ей не дано было знать, что и он в свой черед под старость оставит все прежние привычки и кончит дни в мрачном и чинном благонравии. А пока ничто такого исхода не предвещало, Анна Австрийская отчаянно – и тщетно – искала любых средств образумить Людовика. Союзников и единомышленников у нее было немало.

Тем не менее подозрения в вольнодумстве центром спора вокруг «Урока женам» не стали. Главная тяжесть обвинений против Мольера сосредоточивалась, помимо профессиональной стороны дела, на обстоятельствах его личной жизни, отношениях с Мадленой и Армандой (остроты, которыми присяжные скромники осыпали Мольера, своей непристойностью оставляли далеко позади двусмысленные шутки из «Урока женам»). В конце концов Монфлери, актер Бургундского отеля на роли героев, подал королю записку, в которой объявлял, что Мольер «жил с матерью (Мадленой) и женился на дочери (Арманде)». В ответ король согласился стать крестным отцом новорожденного первенца Мольера и Арманды; крестной матерью была Генриетта Английская. Жест эффектный, и после такого красноречивого свидетельства монаршего благоволения врагам Мольера не оставалось иного выхода, как замолчать, выжидая следующий удобный миг для нападения.

И сам Мольер, защищаясь, постарался упреков в безбожии коснуться по возможности осторожно и вскользь – до времени. Две пьесы, которые составляют его реплику в полемическом диалоге – «Критика „Урока женам“» и «Версальский экспромт», – посвящены почти исключительно обсуждению вопросов ремесла. В сущности, спор между Мольером и его противниками идет о поэтике того утверждающегося стиля в искусстве, который потомки назовут классицизмом.

На уровне исходных мыслительных положений, осознанно ли принятых или бессознательно усвоенных, сходятся все: постигать бытие значит прощупывать за бесконечным разнообразием его преходящих явлений некую устойчивую, постоянно его определяющую основу. Сложные «задачи на миропонимание» предлагается решать алгебраическим путем, «с иксами», а не арифметическим, с конкретными числами. Картезианская посылка о наличии таких общеобязательных законов, о возможности и необходимости их вычленения так или иначе разделяется отцами классицизма и сказывается даже там, где упорядочивающую схему разглядеть как будто труднее всего. Например, в отношении к живой природе: внутри парковых оград она состоит из правильных овалов прудов, прямых линий аллей, пирамид деревьев. Или в подходе к языку: янсенисты для воспитанников созданных ими школ разрабатывают грамматику, не просто описывающую особенности разных языков, но пытающуюся установить их единые законы. [2]2
  Девятнадцатым, романтическим и позитивистским, веком подобный взгляд на действительность ниспровергался и осмеивался. Но в XX столетии (во Франции прежде всего, что, должно быть, не случайно) он явился вновь и воспринимался не как чудом оживший архаизм, а как самое дерзкое новаторство – у Сезанна и кубистов, прозревавших за причудливой неисчерпаемостью форм сущего ограниченный набор строгих геометрических фигур, в структурализме, занятом повсюду, в любой гуманитарной науке, системой отношений между предметами и поиском математической ее модели.


[Закрыть]

В классицистической словесности такой склад мироосмысления отзывался в первую очередь на том, что составляло главный предмет ее забот: на понимании человеческой природы, то есть неизменной, общей всему роду людскому сущности, проявляющейся в четко распознаваемых типах-характерах. Правдоподобие, в отсутствии которого укоряли Мольера, и есть соответствие свойств и поступков персонажа той идее его «типа», что уже сложилась в головах зрителей. Возражая своим противникам, Мольер справедливость самого такого понятия как будто сомнению не подвергает. Для него тоже очевидна возможность расчленить человеческую толпу на вереницу знакомых «типов»: ревнивец, влюбленный, порядочный человек, кокетка, ханжа… Ведь «задача комедии», по его словам, – «рисовать человеческие недостатки вообще», «изображать нравы, не касаясь личностей».

Спор набирает остроту не столько в понимании связи обобщенного «типа» с отдельной «личностью», сколько в толковании самой сути каждого характера, возможного сочетания внутренне присущих ему качеств. Мольеровские психологические представления много гибче, сложнее, изощреннее, чем у его хулителей. На свой лад и Мольер в какой-то мере прикасается к тому парадоксу сопряжения бездн в человеческой душе, которому посвящены многие страницы паскалевских «Мыслей» (в год «Урока женам» еще не опубликованных, но уже написанных). У Мольера кроме одной определяющей, «заглавной», «опознавательной» черты человек может обладать и другими, побочными, разнящимися и даже противоположными. «Комическое лицо» оказывается способным «совершить поступок, приличествующий человеку порядочному». Влюбленный каким бы серьезным и разумным существом он ни был, в пылу страсти ведет себя смехотворно. Комический эффект пьесы («Урока женам», в частности) в том и состоит, что подчеркивается кажущаяся несогласованность между собой слов и действий, замыслов и результатов.

И еще одну существенную оговорку делает Мольер в рассуждениях о «всеобщности» своего искусства. Нравы и пороки, которыми оно занято, – это по преимуществу нравы и пороки своего века; общество, которому оно протягивает зеркало, – современное общество. Тут и ответ на удрученные сетования и язвительные выпады поклонников трагедии: противопоставление своего «исторического реализма» творчеству, основанному на вольном полете воображения, Мольер осмысляет как противоположность двух драматических жанров. Трагедии – выводить на сцену героев и богов, возвышенные чувства и подвиги, «пренебрегать истиной ради чудесного»; комедии – «изображать обыкновенных людей», людей своего времени, и так, чтобы портреты, написанные с натуры, выходили похожими. Само по себе разграничение жанров опять-таки вполне согласуется с жесткой эстетической разверсткой классицизма. Но того почтительного трепета, который по иерархии должно бы «низшему» жанру испытывать по отношению к «высшему», у Мольера вовсе не чувствуется. Напротив, ремесло комедиографа представляется ему более трудным – именно из-за более прочного прикрепления комедии к действительности, следовательно, возможности оценивать достоинства комедийного живописания, сличая его с оригиналом.

По Мольеру, в такой поверке искусства вещами, ему внеположными, и руководствоваться нужно не внутренними законами ремесла. Цель автора – нравиться публике; а если при этом нарушаются «правила», тем хуже для правил. Да и сами правила – всего лишь соображения здравого смысла, итог непосредственных наблюдений над творениями искусства, а не предшествующие творчеству заповеди; «и тот же самый здравый смысл, который делал эти наблюдения в древние времена, без труда делает их и теперь». При этом здравый смысл зиждется на свободном доверии к собственным ощущениям, собственному чувственному восприятию. Но вкусового произвола, разнобоя зрительских прихотей Мольер не опасается, поскольку здравый – «здоровый», «неизвращенный» – смысл и у него полагается всегда равным самому себе и присущим большинству природным даром. Поэтому большинство единодушно между собой и всегда право, «вся публика не может ошибаться». Носителями здравого смысла в зрительном зале оказываются для Мольера равно придворные и горожане, вельможи, занимающие кресла на самой сцене, и стоячий партер (хотя, конечно, и самоуверенного болвана можно встретить среди любой части публики). Этому сообществу здравомыслящих противостоит лишь одна каста – педанты, «знатоки», то есть те, кто претендует на обладание особенным, скрытым от непосвященных знанием, а потому и на исключительное право суждения. Мольер же, по роду занятий как будто сам к этой касте принадлежащий, предпочитает скорее быть слугой для короля и шутом для толпы, чем товарищем мудрствующих шарлатанов. Он, так сказать, профессионал-отступник; потому так и яростны нападки собратьев-литераторов на него, зато ему аплодируют и двор и город.

Гармония между автором и зрителями, основанная на согласном признании здравого смысла их общим наставником и судьей, дает драматургу уверенность в том, что его слова, обращенные к залу, будут поняты, его смех подхвачен, его уроки восприняты. [3]3
  Молодой Буало, написавший по поводу «Урока женам» восторженные стансы Мольеру, в этой уверенности его поддержал: «На пользу твой урок любому…»


[Закрыть]«Воспитание» зрителя потому и возможно, что пороки суть отклонения от здравого смысла, на которые надо указать, чтобы вразумить заблуждающегося или хотя бы других оберечь от следования дурному примеру. Театр – школа: с таким представлением о миссии драматического искусства Мольер приступает ко «второму кругу» своих комедий, составляющему как бы трилогию, в которой он будет впрямую размышлять о самом главном – о вере и безбожии, о нравственности и доброте, о законах человеческого общежития.