Текст книги "Комедии"

Автор книги: Жан-Батист Мольер

Еще не перестали церковники проклинать Мольера за его «Лицемера», а гениальный сатирик во время великого поста 1665 года показал парижанам новое «дьявольское создание» – безбожную комедию «Дон Жуан, или Каменный гость».

Если в «Тартюфе» Мольер обличил лживую мораль, хитро прикрывающую собой бесчестие и хищный эгоизм, то в «Дон Жуане» драматург показал этот самый бесчестный и жестокий эгоизм, показал аристократа, открыто и цинично пренебрегающего всеми нормами человеческой морали и надевающего на себя личину ханжества, когда нужно уйти от ответственности за свои преступления. Но, пародируя ханжеские ужимки святош, сам Дон Жуан в лицемерии не особенно нуждается. Он гранд – и в силу знатности своего происхождения имеет возможность не считаться с законами морали и общественными установлениями, писанными лишь для людей простого звания.

Драматург показывает в образе своего героя не только легкомысленного покорителя женских сердец, но и жестокого наследника феодальных прав. Прислушиваясь лишь к голосу своих страстей, Дон Жуан полностью заглушает совесть: он цинично гонит от себя надоевших ему любовниц, нагло рекомендует своему престарелому родителю поскорее отправиться на тот свет, беззастенчиво отказывается платить долги, и делает все это с тем большей легкостью, что не признает над собой никаких законов – ни земных, ни небесных.

Но, свободный от морали общества, Дон Жуан свободен и от его предрассудков; не страшась церковных угроз, он открывает простор для своего разума. Знаменитый ответ Дон Жуана на вопрос слуги: «Во что же вы верите?» – «Я верю, Сганарель, что дважды два четыре, а дважды четыре восемь»,– выражение крайнего цинизма, но в этом ответе есть и своя мудрость. Вольнодумец, отвергая святой дух, верит только в «материю», в реальность человеческого бытия, ограниченного земным существованием.

Наделив своего героя острым и глубоким умом, сильным темпераментом и завидной жадностью к жизни, Мольер все же казнит Дон Жуана за душевную опустошенность, за потерю самой потребности идеала, за полное равнодушие к людям. Этот тип аристократа, снявшего с себя всякую ответственность перед обществом и живущего трутнем, был Мольеру глубоко ненавистен. Отголоски этого авторского чувства слышны в укорах Сганареля: «Может, вы думаете... что все вам позволено и никто не смеет вам правду сказать? Узнайте же от меня, от своего слуги, что рано или поздно... дурная жизнь приводит к дурной смерти...» И хотя в этой отповеди слышна комическая интонация, но предсказанное в ней сбывается. Финал «Дон Жуана» широко известен: за этой театральной метафорой скрывается вполне определенная мысль о неизбежности суровой кары всякому, кто преступит законы человеческой морали.

Так в двух своих высоких комедиях, сохраняя верность заветам площадной сцены, сохраняя динамику действия и яркость красок, Мольер с тем большей силой показал, как поруганы величайшие идеалы прошлого – догматы христианства, ставшие маской ханжества, и кодекс рыцарской доблести, прикрывающей собой цинизм и насилие.

Но разрушился и идеал нового времени – первая заповедь гуманизма – человеколюбие. Новая комедия Мольера, написанная им в самый разгар битвы за «Тартюфа», называлась «Мизантроп» (1666). В отличие от Тартюфа и Дон Жуана, Альцест не имел литературных предтеч. Он был выращен в самой душе автора, он действовал в среде, где жил сам Мольер, и в те самые дни, когда шла борьба за пьесу о Лицемере.

Главный враг Альцеста существует за кулисами действия. Но из слов мольеровского протагониста вырисовывается фигура, во многом сходная с Тартюфом,– это лицемер, шантажист и клеветник, способный даже на арест Альцеста. Дело клеветника было явно неправым, но все оказалось так, что негодяй победил.

 
Он, задушив меня, добился своего —
Так ложь над истиной справляет торжество! —
 

возмущенно восклицает Альцест и тут же говорит, что свершившаяся несправедливость дозволяет ему

 
Кричать, что на земле царит неправда злая,
И ненавидеть всех отныне, не скрывая.
 

Впервые создается образ общественного борца и трибуна, чья главная цель – бросить в лицо общества горькие слова истины, во всеуслышанье сказать:

 
Везде предательство, измены, плутни, льстивость,
Повсюду гнусная царит несправедливость.
 

С такой речью Альцест обращается к своему приятелю Филинту. Последний же призывает Альцеста смириться с несовершенством человеческого рода и руководствоваться в своем поведении здравым смыслом, а не порывами сердца. Мольер, который сам нередко выводил на сцене здравомыслящих людей учителями жизни, теперь, в обстановке ожесточенной идейной борьбы, понимает унизительность позиции Фи-линта. Указывая на безнадежность борьбы против пороков, гнездящихся в обществе, здравый смысл полагал, что разумнее, охраняя себя от дурных проступков, жить, приноравливаясь к общественному мнению. Но такая философия, по существу, была не так уж далека от двуличия Тартюфа.

Яростный враг всякой кривизны души, Альцест отвечает Филинту:

 
Но раз вам по душе пороки наших дней
Вы, черт меня возьми, не из моих людей.
 

Своего героя Мольер изображал не столько в борьбе с реальными носителями зла, сколько в ожесточенных столкновениях с идейным противником,– смысл этой дуэли был очень важен: скрещивались разные концепции жизни.

Примиренчеству Филинта Альцест противопоставлял совершенно иные правила поведения:

 
Нет! Мы должны карать безжалостной рукой
Всю гнусность светской лжи и пустоты такой.
Должны мы быть людьми; пусть нашим отношеньям
Правдивость честная послужит украшеньем;
Пусть сердце говорит свободно, не боясь,
Под маской светскости трусливо не таясь.
 

Вспомним, что слова эти говорились в накаленной атмосфере борьбы за «Тартюфа», в которой поведение самого Мольера меньше всего напоминало осторожную позицию Филинта.

«Должны мы быть людьми» – это восклицание Альцеста было как бы ответом на фанатический вопль Оргона, называвшего «человеком» Тартюфа. В представлении «мизантропа» истинные люди – совсем иной породы:

 
Я родился с душой мятежной, непокорной,
И мне не преуспеть средь челяди придворной.
Дар у меня один: я искренен и смел,
И никогда людьми играть бы не сумел.
Кто прятать мысль свою и чувства не умеет,
Тот в этом обществе, поверьте, жить не смеет.
 

Драматизм ситуации был тем большим, что одинокий и отчаянно протестующий человек становился в чем-то смешным. Его мизантропия делалась навязчивой страстью: презирая светское общество, он сгоряча клял уже все человечество, а неукоснительно сохраняя свою непримиримую позицию, приобретал славу неисправимого упрямца и хмурого человека.

В век рационализма и утонченной куртуазии такая пылкая и неуравновешенная натура в чем-то была даже комичной, и Мольер, сам исполнявший роль Альцеста, не скрывал этой стороны характера своего героя. Натуре Альцеста недоставало сдержанности: в любовных тирадах (он страстно любил умную, но холодную красавицу Селимену) и в литературных спорах (он критиковал светские вирши маркиза Оронта) чувства его перехлестывают через край, и он, оставаясь прав, сам легко попадал в смешное положение. Но не эти моменты определяли характер Альцеста, наделенный столь большой силой драматического напряжения, что именно на этом примере особенно заметно, что высокая комедия «нередко близко подходит к трагедии» (А. Пушкин). И это сближение происходит не только в силу драматического напряжения действия, но и в чисто театральном плане: динамика действия «Мизантропа» основана на тех же приемах острейших словесных столкновений, на борьбе противоположных идейных и нравственных концепций, что определяло театральный механизм жанра трагедии.

Вслед за «Мизантропом» Мольер пишет «Скупого» (1668), с центральным образом скряги Гарпагона, по силе сатирического накала сопоставимого только с фигурой Лицемера. Образ Скупого, созданный еще на заре классового общества римским комедиографом Плавтом и не раз повторенный в драматургии Возрождения, лишь под пером Мольера обрел наибольшую полноту: настало время, когда золотой кумир уже не нуждался в защитных масках и мог не считаться с моралью; пренебрегая сословной иерархией, он открыто и нагло господствовал над всем обществом. Одержимость Гарпагона вполне им осознана: он считает ее разумной и даже гордится ею, ибо может на деле испробовать могущество своего бога. Сознание Скупого целиком фетишизировано: не человек владеет золотом, а золото владеет человеком, его помыслами, чувствами, всей его жизнью. Отсюда и рождается комизм этой мрачной фигуры. Живя лишь для того, чтобы копить деньги, дрожа над каждым грошом, Гарпагон превращается в раба своей мелочной страсти. Он теряет всякий здравый смысл, становится маньяком скаредности и всеобщим посмешищем. Но при этом Скупой страшен, потому что в его руках сила всех сил буржуазного общества – деньги.

Отныне обличение уродующей силы денег становится важнейшей стороной творчества Мольера. В комедии-балете «Жорж Данден», завершающей рассматриваемое нами пятилетие, магической силой денег пытается воспользоваться зажиточный крестьянин Данден. Деньги позволяют ему обзавестись знатной женой и породниться с аристократами. И пусть он умней и честней новых родственников-дворян, все равно его человеческое достоинство унижено, потому что превосходство его определено не душевными качествами, а наличным капиталом. Доведенный до отчаяния цинизмом супруги и издевками аристократов, он готов броситься в колодец, а зал хоть и сочувствует бедняге, но одновременно и смеется над ним, приговаривая: «Ти l’as voulu, Georges Dandin»[10]10
  «Ты этого хотел, Жорж Данден» – выражение, ставшее во французском языке пословичным.


[Закрыть]. А театральные маски берут незадачливого крестьянина в свой веселый хоровод, и стихия карнавала тут не случайна: это остроумие площадной сцены, которое пускает свои стрелы в мужика, позорно утратившего свое человеческое достоинство и крестьянскую честь.

Наступил победный 1669 год – «Тартюф» с триумфом шел на парижской сцене Мольера; через год в Версале был показан со всей пышностью «Мещанин во дворянстве». В этой комедии-балете, как и в предсмертном «Мнимом больном», Мольер продолжал обличать новых хозяев жизни, самодовольных буржуа. Разжиревшие богатеи, Журден, возжелавший во что бы то ни стало быть аристократом, и Арган, помешавшийся на ценности здоровья своей особы, вдвойне комичны – и потому, что утеряв всякий разум, становятся «дойными коровами» для тех, кто потакает их причудам, и главным образом потому, что осмеяние страсти – у мещанина одворяниться, а у здоровяка излечиться,– остроумно использованы теми героями, которые выражают позицию автора и театра.

В обеих пьесах атмосферу комедийного действия разогревал раскатистый женский смех: служанка Николь громче всех хохотала над господином Журденом, а служанка Туанета, смеясь, дралась с господином Арганом подушками, им обеим веселым смехом отвечал зрительный зал. В театр врывалась стихия вольного веселья площади, и реальное действие комедии переходило в грандиозный розыгрыш ополоумевших мещан. Журден попадал в водоворот пародийного церемониала возведения в высший дворянский сан «мамамуши», а Арган становился центром «издевочного» посвящения в «мудриссими докторес, медицине профессорес». На незадачливых героев напяливали шутовские колпаки, их колотили палками, заставляли творить всякие глупости и повторять любую чушь – и всё под видом ритуала «посвящения».

В этих карнавальных импровизациях инициаторами розыгрышей, управителями игр и главными исполнителями пародийных ролей были слуги. Их действия в финалах мольеровских комедий становились акциями буффонной Немезиды. Бесстрашно высмеивая, укоряя и стыдя своих господ, они, может быть, нарушали бытовую правду взаимоотношений челяди и хозяев, но зато великолепно передавали дух боевого протеста, смелость и здравость народных суждений, насмешку и презрение к паразитирующим господам жизни. И совершать все это им было тем легче, что они сохраняли в себе двуединство реальных образов и персонажей народной сцены. И если эволюция характера слуги (и служанки) в комедиях Мольера шла по линии усиления реалистических элементов роли, то ни один из этих типов не терял своей первородной связи с карнавалом и фарсом.

Мольера всегда одушевлял принцип обнаженной театральности, открыто и увлеченно творимой игры, свойственной народной сцене. Знаменательно, что Маскариль, первый мольеровский слуга, по своей эстетической природе больше лицедей, чем реальный персонаж, находится в прямой связи с последним и самым современным творением Мольера этого рода – со Скапеном.

Герой «Плутней Скапена» (1671), помимо обычных черт слуги – остроты ума, энергии, знания жизни, оптимизма, наделен еще и чувством собственного достоинства. В своей критике господ Скапен вызывал открытое сочувствие зрителей, ибо действовал как разумный человек рядом с глупцами и простофилями старшего поколения и их беспомощными и легкомысленными отпрысками. Победы Скапена были особенно блистательны потому, что он был талантливейшим артистом, выдумщиком, острословом, нес в себе сакраментальный vis comica[11]11
  Дух комического (лат.).


[Закрыть], унаследованный от далеких предков, зачинателей дерзкой и веселой плеяды театральных слуг – знаменитых дзани комедии дель арте.

Но существенно важным было и другое – в дерзновенных речах последнего мольеровского слуги можно предугадать следующий этап развития мировоззрения плебейского героя, когда начальные знания пороков дворянско-буржуазного общества приведут его к прямой потребности вступить в решительную борьбу с этими пороками. Доказательством тому служит Фигаро из комедий Бомарше, предтечей которого является деятельный, смелый и по-своему благородный и вольнолюбивый Скапен, сказавший о французском суде те слова суровой правды, которые Фигаро скажет о социальном строе дворянской Франции в целом.

* * *

Огромное историческое значение драматургической реформы Мольера выражено в том, что были сохранены главные силы народной сцены и на основе опыта классицистского театра создана комедия нового типа, определившая движение комедийного жанра на его пути к реализму.

Мольер больше, чем любой другой писатель XVII века, унаследовал опыт гуманистических традиций Возрождения, традиций Монтеня и

Рабле, и одновременно обогатил свой творческий метод достижениями современной рационалистической мысли, а своим открытым демократизмом прокладывал французскому и мировому театру дорогу к самой широкой аудитории. Недаром о нем будет сказано: «Мольер едва ли не самый всенародный и поэтому прекрасный художник нового времени» (Л. Толстой)[12]12
  Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 30, Гослитиздат, М. 1951, стр. 161.


[Закрыть].

В таком же сложном сплетении унаследованного и вновь сотворенного складывались драматургические принципы театра Мольера. Он сохранил законы сгущенной характерности, идущей от маски, и насыщенный динамизм действия, свойственный народной сцене. Но рационализм и поэзия классицизма обуздывали комическую стихию, лишив ее самостийности и буффонной грубости и придав стремительно движущемуся сюжету строгую выверенность каждого его поворота. Гением Мольера гротеск был введен в систему новой эстетики, сделавшей комическую гиперболу условием типологического построения характера. Знаменитые сатирические типы Мольера содержали в себе данную, социально определенную страсть и открыто выраженное (отрицательное) отношение к этой страсти.

Но, возвысив комедию на уровень поэтического жанра классицизма, Мольер одновременно и выводил ее за пределы классицистской системы, обогатив ее значительным общественным содержанием, придав элементы драматизма, расковав строгую композиционную форму и добившись многообразия жанровых оттенков. Всем этим Мольер подготавливал дальнейшее сближение драмы с действительностью.

Драматургическая реформа Мольера была неотрывна и от реформы театрального аспекта новой комедии. Можно перечислить десятки комических приемов, заимствованных Мольером из арсенала народной клоунады. Причем веселые лацци существовали не только в фарсовых пьесах Мольера (к названным добавим еще «Господина де Пурсоньяка» и «Лекаря поневоле»), но и в его «высоких комедиях»; театральная игра могла врываться в самые драматические моменты действия. Но театральность мольеровских комедий не ограничивалась формами традиционного комизма, буффонной стилистикой. Комедия, обогащенная этической проблематикой, естественно сомкнулась с формами поэтического театра; создавая комедии для дворцового увеселения, Мольер порой хоть и отступал от завоеванных позиций, но эта его работа имела и свою положительную сторону[13]13
  Мы имеем в виду такого рода пьесы, как «Принцесса Элиды» (1664), «Мелисерта» (1666), «Комическая пастораль» (1667), «Блистательные любовники» (1670), «Психея» (1671).


[Закрыть]. Версаль еще сохранял свое «цивилизующее» влияние. Трагедия, пастораль, опера и балет пока что главным своим пристанищем имели двор. И комедия Мольера восприняла эту поэтическую культуру, найдя ей особый, слегка иронический оттенок, но сохранив самый язык, строй и ритм поэтического театра. Достаточно для этого вспомнить эпизоды любовных признаний молодых героев или полный сдержанной силы язык Альцеста или Селимены – и театральная природа этих сцен будет очевидной. Поэзия столь органично вошла в комедии Мольера, что они как элемент своей театральности вбирают в себя грациозные мелодии Люлли и пластические арабески Бошана, прославленных композитора и балетмейстера, именно в мольеровских спектаклях начавших свои поиски новых форм оперного и балетного театра.

Театральность комедий Мольера, осуществившая себя в синтезе буффонады и поэзии, имела своей основой жизненную правду – бытовую и психологическую,– отобранную и выраженную по строгим нормам рациональной эстетики. Собственно, в этом и было ядро органического для стиля Мольера реализма, и отсюда же протянутся нити, связывающие театральность мольеровских комедий с принципами современного нам синтетического театра.

Художественное богатство комедий Мольера огромно. На сцене середины XVII века в последний раз всеми своими красками сиял театр карнавала и площади, и в первый раз с подмостков была показана жизнь – семейная и общественная – в формах самой действительности. Такого рода единство свойственно только комедиям Мольера.

В прошлом – у Шекспира и Лопе де Вега – преобладала поэзия, она выражена была в героических или острокомедийных сюжетах, в душевном складе возвышенных или смешных персонажей, в патетике и острословии речи; поэзия была формой выражения правды.

Совсем по-другому будет строиться реалистическая драма; здесь возобладает правда: жизненно достоверные типические обстоятельства, правдиво очерченные характеры, выдержанная в прозаическом ключе речь – только так, через естественность, новая драма поднимется на свой высокий уровень, правда станет условием порождения поэзии.

И только у Мольера, повторяем, реализм и театральность, правда и поэзия равноправны: чем острей театральная форма комедий Мольера, тем сильней и ярче раскрыто их содержание.

Реформа Мольера свершила еще одно небывалое слияние: в единстве оказались гневная обличительная сатира и веселый жизнеутверждающий смех. И основа этого единства – оптимизм самого обличителя, непреклонная вера Мольера в нравственное здоровье народа, твердое знание того, что его комедии, показав современникам их недостатки и заставив людей смеяться над пороками общества, сделают их умней и лучше.

С этой верой Мольер прожил до последнего своего вздоха – и он умер фактически на сцене, через несколько часов после того, как снял с себя шутовской наряд «мнимого больного» Аргана, 17 февраля 1673 года.

Эта вера Мольера живет в его театре из века в век, живет как главный завет его гения.

Вот для какой великой цели Мольер совершил свою реформу. И посильной она была только гениальному художнику слова, одаренному еще и замечательным сценическим талантом, только «человеку театра» в самом полном и глубоком смысле этого слова.

Г. БОЯДЖИЕВ

Смешные жеманницы

Перевод Н. Яковлевой

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА и ПЕРВЫЕ ИСПОЛНИТЕЛИ

ГОРЖИБЮС – почтенный горожанин.

Мадлон – его дочь, жеманница.

КАТО – его племянница, жеманница.

ЛАГРАНЖ – отвергнутый поклонник.

ДЮКРУАЗИ – отвергнутый поклонник.

МАРОТТА – служанка жеманниц.

АЛЬМАНЗОР – слуга жеманниц

МАСКАРИЛЬ – слуга Лагранжа

ЖОДЛЕ – слуга Дюкруази

ДВА НОСИЛЬЩИКА с портшезом

ЛЮСИЛЬ, СЕЛИМЕНА – соседки, скрипачи, наемные драчуны

Действие происходит в Париже, в доме Горжибюса

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ

Лагранж, Дюкруази.

Дюкруази. Господин Лагранж!

Лагранж. К вашим услугам.

Дюкруази. А ну-ка, поглядите на меня, только прошу не смеяться.

Лагранж. Что вам угодно?

Дюкруази. Какого вы мнения о нашем визите? Много ли вы им довольны?

Лагранж. Я бы желал слышать ваше мнение. Довольны ли им вы?

Дюкруази. Откровенно говоря, не очень.

Лагранж. Я, признаюсь, глубоко возмущен. Помилуйте! Какие-то чванливые провинциалки жеманятся сверх всякой меры, обходятся свысока с порядочными людьми! Как это они еще догадались предложить нам кресла! И позволительно ли в нашем присутствии все время перешептываться, зевать, протирать глаза, поминутно спрашивать: «А который теперь час?» И на все вопросы ответ один: «да» или «нет». Согласитесь, что, будь мы самыми ничтожными людьми на свете, и тогда нельзя было бы нам оказать худший прием, не так ли?

Дюкруази. Полноте! Вы уж не в меру чувствительны!

Лагранж. И точно, чувствителен.. Настолько чувствителен, что хочу проучить этих девиц за дерзость. Я догадываюсь, почему они нами пренебрегают. Духом жеманства заражен не только Париж, но и провинция, и наши вертушки пропитаны им насквозь. Короче говоря, эти девицы представляют собой смесь жеманства с кокетством. Я понял, как удостоиться их благосклонности. Доверьтесь мне, и мы сыграем с ними такую шутку, что жеманницы сразу поймут, как они глупы, и научатся лучше разбираться в людях.

Дюкруази. А в чем состоит шутка?

Лагpaнж. Маскариль, мой слуга, слывет острословом; в наше время нет ничего легче, как прослыть острословом. У этого сумасброда мания строить из себя важного господина. Он воображает, что у него изящные манеры, он кропает стишки, а других слуг презирает и зовет их не иначе как скотами.

Дюкруази. Ну-ну, говорите! Что вы придумали?

Лагранж. Что я придумал? Вот видите ли… Нет, лучше поговорим об этом в другом месте…