Текст книги "Повседневная жизнь этрусков"

Автор книги: Жак Эргон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 27 страниц)

Была ли у этрусков светская литература?

На предыдущих страницах мы рассказали немного о той части литературы этрусков, которая носила имя Etrusca disciplina– о собрании священных книг, наподобие тех, что существовали в восточных цивилизациях. В Греции ничего подобного не было, а Рим обзавелся своими сивиллиными книгами лишь под влиянием этрусков. Но существовала ли наряду со священной светская литература, созданная для развлечения, поучения и прославления бытия, наподобие поэм Гомера, комедий Плавта, истории Тацита? Кажется, именно об этом говорится во фразе Посидония, приводимой Диодором Сицилийским: «Они развивали словесность, естественные науки и богословие» ^{697} , и мы видим, что сочинения людей здесь строго отделены от «этрусской дисциплины».

На этот сложный вопрос долгое время давали отрицательный ответ. Еще 30 лет назад Перикл Дукати утверждал, что «этрусский народ не создал своей литературы: посвятив себя торговле, земледелию и ремеслам, породив множество инженеров, в особенности гидравликов, и врачей, чье тонкое искусство выделялось на фоне ведовства и предрассудков, этруски не поднялись до уровня высокой поэзии, в которой проявляется не только пылкое воображение или страстность натуры, но высший порыв духа, оторванный от повседневных забот материального существования» ^{698} . Вот что значит поторопиться с выводами, смешав в одну кучу факты, суждения и гипотезы. Но такой крупный ученый, как Бартоломео Ногара, подошел к данному вопросу не столь прямолинейно, и новые факты подтвердили, что он был прав ^{699} .

Нам необходимо рассмотреть три пункта. Прежде всего, совершенно точно, что этрусский гений, проявившийся не только в искусности инженеров, но и в таланте художников, вовсе не был априори чужд литературному самовыражению. Далее: даже если почти все произведения погибли, от них должен был остаться хотя бы след, воспоминание, отпечаток в других литературах. Что же касается того, была ли этрусская литература хорошей или плохой, оригинальным творчеством или рабским подражанием, высокого или низкого стиля – на этот вопрос нам не ответить, хотя и об этом можно составить себе некоторое представление.

Тит Ливий делает поразительное на первый взгляд заявление, на котором стоит остановиться ^{700} . Итак, конец IV века до н. э., Рим шаг за шагом продвигается вглубь Этрурии. Именно тогда был совершен великий военный подвиг – переход через Циминийский лес в окрестностях нынешнего Витербо, к востоку от озера Больсена, который представлял собой грозное препятствие для римских легионов – столь же опасное, как то, которое во времена самого Тита Ливия не давало им продвинуться вглубь германских лесов. Однако в том 310 году до н. э. один из рода Фабиев, заслуги которых в этой военной кампании оспаривали Клавдии, разведал непроходимые пути. Этот человек, по одним источникам – Цезон Фабий, по другим – К Клавдий, брат по отцу или по матери консула Фабия Руллиана, сумел, переодевшись этрусским земледельцем и в сопровождении одного-единственного раба, проникнуть неузнанным на вражескую территорию и найти дорогу к Клузию через долину Кианы. В этом рискованном предприятии его выручило блестящее знание этрусского языка: он ни разу не запнулся и не возбудил тем самым подозрений у местных жителей и проводников.

Каким же образом он овладел этрусским в таком совершенстве? Дело в том, что он воспитывался в Цере, в семье, связанной с его собственной крепкими узами дружбы, и там обучился «этрусскому письму». Тит Ливий авторитетно добавляет: «Я располагаю текстами, подтверждающими, что в те времена было принято обучать юных римлян этрусскому письму, как в наши дни учат греческому» («Habeo auctores vulgo turn Romanos pueros, sicut nunc Graecis, ita Etruscis litteris erudiri solitos»).

Но что значит «этрусскому письму»? Ясно, что речь не только о том, чтобы выучиться читать и писать по букварям и прописям, как в Марсилиане и Цере. Слово «письмо» означает не только буквы алфавита, но и грамматику и литературу. О какой же литературе идет речь?

Тит Ливий не имел в виду этрусскую дисциплину в собственном значении этого слова. Сравнение с юными римлянами, изучающими греческий язык, задает иное направление мысли: «Как в наши дни учат греческому» – историк явно имеет в виду мальчиков моложе семнадцати лет ( pueri), которые под руководством grammaticus(грамматика) читали Гомера, трагиков и Менандра. В III веке до н. э. Марк Ливий Салинатор привез из Тарента греческого поэта Андроника, чтобы объяснить «Одиссею» своим сыновьям; Эмилий Павел во II веке до н. э., желая дать юному Сципиону Эмилиану лучшее греческое образование, привез из Македонии библиотеку Персея и окружил сына целой командой греческих учителей, грамматистов, риторов, философов, скульпторов, художников и т. д. Даже во времена Тита Ливия изучение латинских поэтов только-толь-ко вошло в программу среднего образования наряду с изучением поэтов Греции. Цицерон читал и говорил на греческом также свободно, как на родном языке. На протяжении многих веков римская культура была двуязычной ^{701} .

Вот что узнал Тит Ливий из своих источников и что удивило его не меньше нашего. Но он настаивает, убеждая скептиков: «Я располагаю текстами…» – текстами, в которых разныехронисты в один голос доказывают, что прежде чем обратиться к Греции, Рим приобщился к культуре через Этрурию, не имея собственного базиса.

А что в этом шокирующего? Что невероятного в том, что Цере в конце IV века до н. э. являлся для юных Фабиев и Клавдиев интеллектуальной столицей, вполне способной, что бы ни говорил Перикл Дукати, возвыситься над «повседневными заботами материального существования», о чем говорят найденные там памятники и произведения искусства? После падения Вей в 390 году Цере был не только ближайшей к Риму этрусской метрополией, всего в полусотне километров по будущей Аврелиевой дороге. Это был крупнейший очаг эллинской культуры в Центральной Италии, а Рим, через посредство Этрурии, стремился приобщиться именно к ней. Разве не было у Цере своей сокровищницы в Дельфах, словно она была подлинно греческой колонией? Найденные в гробницах предметы показывают, с каким увлечением местные жители собирали лучшие образцы аттической чернофигурной и краснофигурной керамики. Греческие художники даже селились там, чтобы скорее выполнять заказы ненасытных клиентов. Жители Цере с давних времен научились узнавать на вазах – не говоря уже о других привозных предметах – изображения легендарных героев Троянской войны, странствия Одиссея, подвиги Геракла, преступления Атридов, которые были им хорошо знакомы.

По правде говоря, вопрос не в том, любили ли этруски словесность. Если когда-нибудь и существовал некультурный народ, то не для него расписывались гидрии [44]44
  Сосуд для воды.


[Закрыть]в Цере и фрески в Тарквиниях. В большей мере внушает опасение то, что престиж греческого языка среди этрусков мог оказаться столь велик, что они не смели бы использовать, в свою очередь, для выражения радостей или горестей жизни несовершенную родную речь. Можно представить себе двуязычную этрусскую аристократию, какой потом станет римская знать, сочиняющую свои первые опыты на греческом, приберегая родной язык строго для составления священных книг. Скорее всего, именно так и произошло. Однако некоторые факты заставляют думать, что этруски этим не ограничились.

Фесценнинские гимны и песни

В классическую эпоху еще не окончательно стерлось воспоминание об устной этрусской поэзии. Дионисию Галикарнасскому было известно, что на ежегодном празднике в честь Юноны Куритис в Фалериях хор девушек исполнял в честь богини «гимны, сочиненные их предками» ^{702} . Но хотя Фалерии и были частью этрусской конфедерации, в этническом и лингвистическом отношении в этом городе смешивались этрусские и италийские элементы, и девушки, возможно, пели на диалекте фалисков, близком к латинскому и сабинскому. Что касается стихов Вергилия в третьей книге «Энеиды», в которых описываются танцы и песни салиев, «прославляющих Геркулеса и его подвиги», то учреждение коллегии салиев, которые должны были прославлять в своих гимнах Галеса, сына Нептуна и родоначальника царей города Вейи, некоторые приписывали царю Вей Моррию (Мамаррию) ^{703} . Но и в этом, если не считать упоминания о Вейях, нет ничего специфически этрусского. Галес был также основателем Фалерий, а с другой стороны, как мы уже говорили ^{704} по поводу щита с двойной выемкой, напоминающего анкилы салиев, который Реймон Блок обнаружил в виллановийской гробнице в Больсене, эти военные пляски были распространены по всей Центральной Италии еще с начала железного века. Наконец, можно вспомнить и о фесценнинах – народных песенках, состоящих из разнузданных шуточек и непристойных насмешек, которыми в былые времена обменивались крестьяне, «не соблюдая стиха и размера»: их название происходит от названия небольшого местечка Фесценния, откуда их занесли в Рим, – опять этрусский город, но тоже на территории фалисков. Все, что можно сказать по этому поводу, – это что fescennini versusпредставляли собой народный комический экспромт, широко распространенный во всей Центральной Италии, а в Фесценнии, под влиянием этрусков, постепенно приобретший художественную форму: благодаря этой первой обработке название «фесценнины» распространилось на все подобные проявления веселья на сельских праздниках ^{705} .

Эти три явления, странным образом проявившиеся в одном регионе – в южной излучине Тибра, где протекал древнейший этрусско-латинский осмос, уводят нас в сторону от литературы, пусть даже произведений устного творчества, какие мы ожидали найти. Однако последний пример напоминает нам о другом, лучше подтвержденном и более важном факте, – о той роли, которую сыграли этруски в зарождении италийского фарса. Мы уже говорили о том, какое место на похоронных играх отводилось демонам в масках – дальним прообразам комедии дель арте ^{706} .

Драматические спектакли

Хотя Ферсу придал решающий импульс развитию ателланы, его театр для нас нем, нам не отыскать его устного выражения, а уж тем более письменного. Зато Варрон называет имя некоего Вольния, «писавшего этрусские трагедии» ^{707} . Чтобы понять всю ценность этого свидетельства, нужно возвратиться к знаменитой и уже цитировавшейся нами главе из Тита Ливия, в которой рассказывается о прибытии в Рим этрусских танцоров и о зарождении латинского театра ^{708} . В том 364 году до н. э. в городе свирепствовала чума; испробовав все снадобья, оказавшиеся бессильными, обратились за помощью к религии. Чтобы утишить гнев богов, учредили сценические игры: огромное новшество для народа, знакомого пока только с цирковыми состязаниями. «Лудионов – то есть участников игр ( ludi) – пригласили из Этрурии, чтобы они на свой манер исполнили пляски, не лишенные красоты, но в них не было ни пения, ни жестов, сопровождающих пение». Римская молодежь, уже давно перекидывавшаяся частушками, которые носили название фесценнинских стихов, вздумала подражать этрусским лудионам, добавив к пляскам речевой элемент и подлаживая движения под слова. По ходу игра совершенствовалась: был даже период, когда профессиональные актеры из римлян, «называемые гистрионами, потому что на этрусском языке isterсоответствует понятию „лудион“», разыгрывали «сатиры» (от слова satura– «смесь, всякая всячина»), то есть небольшие представления, в которые входили мимический танец под соответствующую песню и музыкальное сопровождение, задававшее общую тему. Но только в середине III века до н. э., когда в Рим прибыл из Тарента Ливий Андроник, захватив с собой весь репертуар греческих комедий и трагедий, у этих импровизаций появились сюжет, либретто и фиксированный текст.

Вероятно, Тит Ливий заимствовал свою ученую реконструкцию истоков римского театра из «Божественных и человеческих древностей» Варрона ^{709} : различные факторы в ней разложены по полочкам и преподносятся по очереди, постепенно образуя единый ансамбль. Тут же мы сталкиваемся с очевидной искусственностью этого приема – попытки проследить в этом развитии те же этапы, через которые, судя по «Поэтике» Аристотеля, прошел греческий театр, – и нас призывают не воспринимать все буквально: в жизни все не складывается так просто и упорядоченно. Тит Ливий не без удивления отмечает, что искусство с таким благородным будущим начинало свой путь очень скромно и даже пришло из другой страны, из Этрурии. Кроме того, он сообщает нам этрусское название артистов – isterили hister, которое, превратившись на латыни в «гистрионов», прочно вошло в обиход. Но, по словам историка, первоначально их призвали только ради плясок, в которых их мастерство было бесспорным: haud indecoros motus tusco more dabant– «они на свой манер исполнили пляски, не лишенные красоты». Эта литота немедленно вызывает в памяти великолепных танцоров с древних фресок Тарквиний. Правда, их танцы сопровождала только музыка флейты, они не были связаны с каким-нибудь carmen(напевом), ритмичным речитативом, и напрасно мы ищем певца среди изображенных на фресках музыкантов ^{710} . Этрусские ludiникогда не выражали движениями чувств, например любви, или действий, например сражения: это, если можно так выразиться, танец в чистом виде, и именно таким его представляют фрески в гробницах Львиц, Леопардов и Триклиния.

Спрашивается: не слишком ли много чести отдавали Риму патриотически настроенные Варрон и Тит Ливий? Быть может, в начале IV века до н. э. этрусские гистрионы сами пришли к осознанию театрального начала, заключенного в их танце, ведь они принадлежали к эллинизированному народу и влияние Греции на все сферы их жизни, включая искусство, было колоссальным. Кроме того, немыслимо, чтобы театр, зародившись однажды где-то в Центральной Италии, которая в культурном отношении объединяла Рим, Цере, Пренесте, Тарквинии и Клузий, не распространился бы затем повсеместно и что его развитие, которое Тит Ливий приписал только играм Большого цирка, не получило отклика в играх этрусской конфедерации в Вольсиниях.

Неужели в Этрурии не ставили спектаклей в то время, как вся Сицилия и Южная Италия были ими увлечены? В Сиракузах уже в первой половине V века до н. э. был великолепный театр, где в присутствии Эсхила ставили «Персов» и на скамьях которого сидели Пиндар и Платон. В Таренте было два театра, и Ливий Андроник рукоплескал там пьесам Еврипида, прежде чем поставить их в Риме. Сцены из трагедий, изображенные на апулейских вазах, служат доказательством популярности театральных постановок ^{711} . Правда, на севере – в Велии, Пестуме и даже Кумах – тогда еще не было каменных театров, в Помпеях такой театр появился только в начале II века до н. э., а в Риме – в 55 году до н. э. Но известно, что прежде каменных театров в Риме использовали деревянные подмостки, на которых играли трагедии Энния и комедии Плавта. Если в Этрурии устраивали спектакли, то, должно быть, использовали временные сооружения, которые не сохранились.

Отголоски этрусских трагедий III и II веков до н. э. сохранились на саркофагах и погребальных урнах из Тарквиний, Клузия и Волатерры ^{712} . Там представлены все предания из эпического и трагического репертуара греков, в особенности сцены убийств, словно таким образом усопшему предлагалась скромная замена, облагороженная легендой, человеческим жертвоприношениям, которых родственники не могли совершить из финансовых и (хочется на это надеяться) нравственных соображений. Например, на знаменитом саркофаге, находящемся в Ватикане, изображены классические сцены из «Орестеи»: меж двух пораженных ужасом слуг сидит, задумавшись, Электра, позади нее – алтарь, на котором навзничь лежит полуобнаженный труп Клитемнестры. Справа Орест и Пилад убивают Эгисфа, слева Эринии уже подступают к убийцам. На задней стенке саркофага показаны поединок между Этеоклом и Полиником и другие сцены из трагедии Эсхила «Семеро против Фив». На одной из боковых стенок Телеф из одноименной трагедии Еврипида схватил маленького Ореста и грозит перерезать ему горло. На другой греки приносят в жертву Поликсену на могиле Ахилла – это уже сцена из «Гекубы» того же автора ^{713} . Среди прочего – заклание Ифигении, Филоктет, покинутый на Лемносе, Андромеда, прикованная к скале, окровавленный Ипполит, влекомый колесницей ^{714} .

В «Исследовании о римских играх» Андре Пиганьоль заметил, что композиция этих рельефов часто напоминает декорации античного театра: пещеру или храм, перед которыми двигаются актеры, порт, из которого они отплывают, башня или валы осажденного города, двери в комнату дворца, где умирает Агамемнон, алтари и прочий театральный реквизит.

На урнах из Волатерры изображена Медея на колеснице, запряженной драконами. Именно на ней колдунья, в утраченной трагедии Еврипида, сбежала из Коринфа, убив своих сыновей. Возможно, в похоронной символике это могло интерпретироваться как залог бессмертия. Но мы знаем, что авторы латинских трагедий во II веке до н. э. обожали сложные театральные машины: во фрагменте одного из сочинений Пакувия говорится об «огромных крылатых змеях под ярмом» Медеи ( angues ingentes alites iuncti iugo). Сатирик Луцилий насмехался над теми, кто, пытаясь поразить воображение зрителей, прибегал к таким детским фантазиям ^{715} .

На других урнах изображен всадник, набрасывающийся на ребенка, – это история о царе Фессалии Афаманте, пораженном безумием и убившем своего сына Леарха, приняв его за оленя. Еврипид написал на этот сюжет трагедию «Ино», на основе которой Энний создал своего «Афаманта» ^{716} .

Все изображения на этрусских урнах можно соотнести не только с греческими мифами, но и с их адаптациями в латинских трагедиях, от Ливия Андроника до Акция. Возникает вопрос: не были ли трагедии, послужившие для них сюжетами, произведениями не этрусской, а латинской драматургии, написанными с 250 по 100 год до н. э.? Очень трудно поверить, чтобы такие театральные постановки оказали на расстоянии столь тираническое влияние на простых ремесленников из Волатерры, так что есть все причины полагать, что скульпторы Этрурии были непосредственно знакомы с изображаемыми сюжетами, изложенными на их родном языке.

Персонажи греческих преданий на некоторых фресках и зеркалах чаще всего обозначены сильно искаженными именами ^{717} : Агамемнон становится Achmemrunили Achmenrun, Ахилл (по-гречески Ахиллес) – Achileили Achle;Клитемнестра – Clutumsta; Александр, то есть Парис, – Alechsantre, Elachsantreи даже Elcste; виночерпия богов Ганимеда почти невозможно узнать в Catmite– этот вариант даже проник в латинский язык, став Катамитом у Плавта ^{718} . Такие искажения можно объяснить тем, что греческие слова были заимствованы через диалекты, но в целом они согласуются с законами этрусской фонетики – синкопой, метатезой, придыханием, хорошо известными и досконально изученными по надписям. Некоторые особенности этрусского произношения даже сохранились за века в Тоскане: так, во Флоренции до сих пор говорят hasaвместо casa(дом).

Какой вывод можно из этого сделать? Художники, ставившие эти имена на зеркалах, вазах и фресках, не копировали их послушно, буква за буквой, с греческих образцов; они писали их так, как слышали, то есть имена Агамемнона, Ахиллеса, Клитемнестры, Александра и Ганимеда выходили из уст этрусков в виде Achmemrun, Achle, Klutumstra, Elcste, Catmite. Проще говоря, в Этрурии эти имена были на слуху, и это можно объяснить только декламацией стихов, эпоса и в особенности драмы.

Таким образом, этрусские трагедии, несомненно, существовали, по крайней мере, в III–II веках до н. э., параллельно с расцветом латинской трагедии, и в такую перспективу прекрасно вписывается драматург Воль-ний, упомянутый Варроном. Он говорит об этом неизвестном авторе в трактате «О латинском языке», в связи с названиями трех изначальных латинских племен (триб). «Изначально территория Рима была поделена на три области, откуда и произошли названия триб тициев, рамнов и луцеров. По Эннию, тиции назывались по имени Тита Тация, рамны – по имени Ромула, а луцеры, согласно Юнию, – по имени Лукумона, но Вольний, писавший трагедии на этрусском языке, объявил все эти слова этрусскими ( sed omnia haec vocabula Tusca, ut Volnius, qui tragaedias Tuscae scripsit, dicebat)» ^{719} .

Ничего другого нам о Вольнии неизвестно: его имя – имевшее широкое распространение как родовое имя в форме Вельна или Велина в Волатеррах, Сиене, Клузии, Перузии и Болонье – ничего не говорит нам о его происхождении. Из текста Варрона вовсе не следует, что он, как Невий в конце III века до н. э., посвятил трагедию Ромулу и основанию Вечного города. Но Вольний был одновременно драматургом и ученым, подобно Акцию во второй половине II века до н. э., подкрепляя свой поэтический дар исследованиями в филологии. Акций полемизировал с Луцилием по поводу реформы орфографии Вольний, как указывает Марк Юний Гракхан – друг Гая Гракха и исследователь истории гражданского права, вмешался в дискуссию, ведшуюся со времен Энния, об этимологии названий трех римских племен. Все указывает на то, что он тоже жил во времена Гракхов или чуть позже и был принят в круг римской интеллигенции. Он делил свою жизнь между столицей и своей малой родиной, к которой был сильно привязан. Он настаивал на этрусском происхождении спорных названий, и современные филологи признают его правоту. Он очень гордился национальными традициями и, вероятно, написал свои этрусские трагедии из беззаветной преданности дорогому делу, находившемуся под угрозой: эти уже устаревающие ученые произведения, верно, исполняли на последних подмостках в Клузии и Волатеррах, раздувая in extremisугасающее пламя. Когда Варрон упоминает о факте: tragaedias Tuscas scripsit, это не значит, что кроме Вольния никто этим не занимался и что у него не было предшественников. Варрон просто хотел сказать: этот Вольний, бывавший среди нас, такой образованный человек, прекрасно знавший латынь и бывший, по сути, таким же римлянином, как все, сочинял трагедии на своем родном языке, очень сложном для понимания. Но мы-то можем быть уверены, что Вольний был последователем длинной череды поэтов, чьих имен мы никогда не узнаем, но чьи произведения нашли свое отражение на погребальных урнах, а стихи звучали в ушах ремесленников, наконец, чей трагический стиль определил собой этрусскую историографию, придав ей специфическую форму.