Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 2 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 42 страниц)

Когда Трубецкой выходил за рамки своих привычных сюжетов и персонажей, он создавал такие выразительные жанровые скульптуры, как «Московский извозчик» (бронза, 1898; ГРМ). Эта небольшая работа, полная экспрессии, явилась результатом острого наблюдения жизни. И скособочившийся на козлах в ожидании седока старик в извозчичьем армяке и понурая деревенская лошаденка заставляют вспомнить рассказ А. П. Чехова «Тоска». Это сугубо русское произведение характерно для демократического искусства 90-х гг. В 1899 г. Трубецкой ездил в Ясную Поляну и лепил Л. Толстого. Очень удачна небольшая скульптура, изображающая Л. Толстого верхом на лошади; красив, хотя и неглубок портрет писателя (бронза, 1899; ГТГ).

П. П. Трубецкой. Портрет Л. Н. Толстого. Бронза. 1899 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 46 а

В 900-е гг. Трубецкой настойчиво добивается монументальности в своих произведениях. Эти черты появляются и в некоторых камерных скульптурах. Такова, например, «Натурщица Дуня» (бронза, 1912; ГРМ). Молодая женщина окутана покрывалом, обнажены только шея и плечи. Обобщенностью силуэта это произведение более похоже на эскиз памятника, чем на небольшую портретную фигурку.

П. П. Трубецкой. Памятник Александру III. Бронза. 1909 г. Ленинград, Русский музей – илл. 46 б

Масштабы таланта Трубецкого-монументалиста полностью определились, когда он создал на редкость своеобразный памятник Александру III для Петербурга (открыт в 1909 г.) (ныне в ГРМ). Скульптор смело передал в фигуре царя-жандарма черты вульгарности, грубости. Памятник оказался менее всего парадным, официальным. В этом отношении он не имеет себе аналогий ни в русских, ни в зарубежных монументальных произведениях конца 19 – начала 20 в. Обратившись к официальному заказу, Трубецкой не погрешил против правды, хотя должен был увековечить «самодержца всея Руси», да еще в период реакции, после жестокого подавления первой русской революции. В памятнике с большой выразительностью показана грубая сила русского самодержавия. Трубецкой по своему обыкновению резко подчеркнул то, что было характерно для данной натуры. Великолепно вылеплена могучая коротконогая лошадь с оскаленной мордой, всеми четырьмя ногами упрямо упершаяся в землю. Она под стать грубой и грузной фигуре царя. Царь натянул поводья, чтобы затормозить движение лошади. Жест этот символичен: «Стой! Ни шагу вперед!» Памятник, созданный Трубецким, отразил мысли прогрессивных сил страны о самодержавии. Скульптор добился яркости и ясности образа, он подчинил своей идее всю сумму примененных им выразительных пластических средств. Трубецкой использовал здесь отдельные элементы импрессионизма, в частности живописную лепку, но сохранил при этом значение объемов, силуэтов, добился монолитности целого. Монументальное искусство в глубоком смысле слова призвано воспевать героические образы. В данном случае пафос утверждения был бы несовместим с отрицательным персонажем. Трубецкой блестяще решил проблему. Он отказался от всех канонов, выработанных для подобных монументов классицизмом и академизмом. Характерный, отлично вылепленный, с оттенком сатиры, во много раз увеличенный этюд с полной очевидностью запечатлел облик царя-солдафона, раскрывал сущность ненавистного царского режима.

Самобытным и ярким скульптором 20 в., скульптором-новатором, чье творчество пережило новый расцвет уже в социалистическую эпоху, является Сергей Тимофеевич Коненков (р. 1874). Выдвинувшийся из глубоких недр русского крестьянства, он создал скульптурные образы мирового значения. Лучшие его произведения национальны, народны, исполнены жизнеутверждающего пафоса.

Коненков овладевал мастерством скульптуры под руководством Иванова и Вол-нухина в Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1896 г. как один из самых многообещающих учеников он был отправлен совершенствоваться в Италию. Ранней работой Коненкова был «Камнебоец» (бронза, 1898; ГТГ). Она как бы подводит итог всему тому, что молодой художник воспринял от учителей и, шире, от русской художественной культуры, связанной с передвижничеством. Камнебоец – типичный образ крестьянина-труженика, воплощенный молодым скульптором с суровой эпической простотой и правдой. В трактовке обобщенной формы, как и в понимании народности, Коненков решительно противостоял и скульпторам-бытовикам и поздним академистам.

В 1899 г. Коненков приезжает в Петербург, где поступает в Академию художеств, в мастерскую В. А. Беклемишева. Дипломная работа Коненкова, за которой упрочилось название «Самсон, разрывающий узы» (1902), свидетельствовала об увлечении Микеланджело, с творениями которого скульптор познакомился в Италии. Коненкова влекли большие общечеловеческие идеи, он старался овладеть обобщающим языком монументального искусства, стремился переосмыслить библейский образ в духе современности, желая запечатлеть в фигуре Самсона свой народ, разрывающий вековые цепи рабства. Он говорил своему биографу в связи с этой работой: «Я понял, что для меня настал решительный момент. Я понял, что должен найти себя, должен найти форму для выражения того, что неясно носилось в моей творческой фантазии».

Революция 1905 года многое обусловила в мировоззрении Коненкова и в его творчестве. Молодой скульптор создал отличный портрет рабочего-боевика. Сам участник революционного движения, Коненков в портрете Ивана Чуркина (1906; Музей Революции СССР), одного из рядовых бойцов, удачно передал яркий индивидуальный облик сильного человека; этот образ суммировал существенные черты представителя атакующего класса и воспринимается как портрет-тип. Кусок необработанного уральского мрамора (голова не отделена от блока) служит как бы постаментом. ЭнеРгична посадка головы, резко очерчены линии волевых сомкнутых губ.

С. Т. Коненков. Рабочий-боевик 1905 г. Иван Чуркин. Мрамор. 1906 г. Москва, Музей Революции СССР – илл. 42 а

В том же году скульптор выполнил ряд портретов-типов: «Атеист», «Славянин», «Крестьянин».

Большой творческий подъем, переживаемый молодым художником в революционный период, позволил ему в 1906 г. создать произведение, которое стало шедевром русской скульптуры 20 в. И хотя это была головка юной русской простой девушки, данное ей имя «Нике» (мрамор; ГТГ) – античной богини Победы – вовсе не кажется нарочитым, ибо образ возвышен художником до общечеловеческого звучания. В портрете реалистическом, индивидуальном по своему характеру, нет и намека на условную академическую красивость или стилизацию. Коненков чуть приподнимает лицо девушки, так что оно освещено в упор почти без полутеней. Этот прием дает возможность сразу схватить ясную прелесть юного лица, искрящегося улыбкой. Голова выделена из блока, кусок необработанного камня оставлен только позади, как фон. Вздернутый носик отнюдь не античной формы, смеющийся взгляд не назовешь волооким, нет здесь безукоризненных линий античных богинь. Но в этом мраморе заключена такая сила жизни, а черты девушки так сгармо-нированы и одушевлены, что это именно «Нике» – всепобеждающая человеческая юность во всей ее непосредственности. Чарующей прелестью женственности близка Этому образу созданная позже светлая славянская «Лада» (мрамор, 1910; Москва, частное собрание). Скульптор находил красоту и гармонию в лице русского человека из народа.

Многообразны источники, питавшие жизнелюбивую натуру русского художника. Он жадно вбирал в себя впечатления бытия и искусства. Музыка вызывала к жизни воображаемые, полуреальные, полуфантастические портреты Паганини и Баха. Мифы Греции и сказки Кривополеновой, славянский эпос и пантеистические настроения 20 в. переплавлялись в творческой лаборатории художника. Но более всего Коненкова вдохновлял мощный источник народной жизни, корни его таланта уходили глубоко в родную землю, лучшие его произведения кажутся созданиями самого народа. Особой оригинальностью, чисто коненковской самобытностью отличается цикл скульптур из дерева, в которых органически переплавлены впечатления детства и юности в деревенской глухомани, народные представления, славянская мифология. Дерево близко художнику как материал, который так отлично использовали мастера народного творчества.

С. Т. Коненков. Старичок-полевичок. Дерево. 1909 – 1910 гг. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 42 б

Его «старенькие старички», «полевички», языческие боги, вырубленные из цельных коряг, будто вылезают из своего древесного жилища. «Коненков, – писала А. С. Голубкина, – всегда работает из целого дерева; он так сроднился с деревом, что кажется, что он не работает, а только освобождает то, что заключено в дереве». Произведения эти декоративны, красивы, одухотворенны. Декоративно-монументальные свойства их вытекают из глубины поэтического замысла художника. С древнеславянской мифологией скульптор обращается свободно, подчиняя образы прошлого своему миропониманию. Скульптурные воплощения духов леса, поля, земли и неба, созданные народной фантазией и мифологией («Старенький старичок», «Стрибог», «Старичок-полевичок», 1909 – 1910), соседствуют с другими, почерпнутыми из окружающей жизни. Среди них такие шедевры, как «Монах брат Иннокентий» (1909; частное собрание) и особенно «Нищая братия» (1917; ГРМ; оба исполнены в дереве). Дерево как бы обрамляет голову Иннокентия, человека с крупными, литыми чертами мясистого лица. В этом характерном лице нет ничего схимнического – показаны жизнелюбие, умение пожить в полную меру мирских потребностей. Портрет выполнен в сочной, живописной манере, при этом полностью сохранена внутренняя структура формы. Иной, более поздний – «Дядя Григорий» (1916; Саратов, Художественный музей им. А. Н. Радищева). Этот образ полон душевной теплоты и благожелательного отношения скульптора к своей модели. В «Нищей братии» изображены бородатые старики, бездомные бродяги. Опираясь на посохи, они бредут по Руси, пробавляясь подаянием. Они оптимисты по натуре: и жизни не боятся и смерть примут без боязни. Все, что им удастся почерпнуть от чужих трудов и от свободной жизни, они не упустят, как не обойдут по пути ни церковной паперти, ни кабака. Старое, потемневшее дерево использовано скульптором с поразительным пониманием его декоративных свойств.

Знание жизни, понимание народной психологии, исключающей сентиментальный подход к человеку, позволили Коненкову остро и правдиво характеризовать существо интересующих его людей, обусловленное их социальным положением. Столь же свободен и его подход к материалу. Коненков рубит с точностью до сантиметра, обобщая образ в зависимости от замысла, опуская излишние подробности. Люди поставлены крепко: где по замыслу нужен блок, он оставляется, где он излишен, он исчезает.

Коненковым и рядом других скульпторов 20 в. были открыты декоративные и фактурные особенности дерева. Великолепные предметы утвари, резьба, украшавшая избы, деревянная скульптура, существовавшая в храмах наперекор всем православным канонам, преобразились весьма самобытно в произведениях целой плеяды профессиональных скульпторов как раз в тот исторический период, когда в результате капиталистического переустройства деревни болезненно шел процесс гибели народного творчества, кустарных ремесел. Дерево как скульптурный материал нашло свое широкое применение в противовес официозному мертвому эклектизму, в то время когда рождался новый прогрессивный стиль в искусстве, воскрешавший отдельные элементы народных, окрашенных фольклором традиций.

Очень по-новому и также весьма интересно мастер применил дерево в портрете великого скрипача Паганини. Паганини привлек Коненкова своей трагической судьбой, в которой много было и легендарного и таинственного. К романтическому образу Паганини скульптор возвращается много раз, и каждый раз появляются не похожие на предшествующие композиции. Паганини отливается Коненковым и в гипсе к в бронзе, рубится в мраморе и в дереве, в виде погрудного портрета, а позднее – монументальной фигуры.

С. Т. Коненков. Паганини. Мрамор. 1908 г – илл. 43 а

Скульптор как бы наслаждается изображением характерного горбоносого лица, большой музыкальной и вместе с тем рабочей руки мастера. Свет сильными струями пробегает по массам густых волос, акцентируя и руку, и профиль, и скрипку. Паганини Коненкова не столько портрет, сколько романтическая фантазия на тему о величии искусства и трагической судьбе художника.

С. Т. Коненков. Коленопреклоненная. Мрамор. 1907 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 43 б

Мечты о гармонии, поиски ее привели Коненкова (как и многих его современников) в Грецию (1912). Впечатления от античного искусства упали на подготовленную почву и коснулись глубинных процессов творчества. Отдав известную дань прямому подражанию, Коненков вскоре поднялся до произведений оригинальных, поэтических, проникнутых глубокой человечностью. Молодой скульптор создал ряд произведений высокой поэзии и нашел эту поэзию не в стилизации и отвлечениях, а в живой окружающей его жизни. Таковы его «Крылатая» (дерево, 1913; ГТГ), «Сон» (мрамор, 1913; ГТГ), «Девушка с поднятыми руками» (дерево, 1914; ГТГ), «Раненая» (дерево, 1916; ГРМ) – прекрасные пластические образы, вызывающие многообразные ассоциации. То это эмоции страдания, то чистота расцветающей юности, то предчувствие зари. Работа циклами давала Коненкову возможность глубже разрабатывать дорогие ему замыслы. Начав этот цикл до поездки в Грецию («Коленопреклоненная», мрамор, 1907, ГТГ), скульптор теперь особенно усердно и вдохновенно работал над «обнаженными», находя новые и новые аспекты женской красоты.

Исключительно хороша его композиция «Сон». Классическая красота форм, безукоризненный рисунок фигуры отмечены своеобразным подходом к традиционному жанру. Важную роль здесь играет свет (что вообще характерно для художественных исканий 20 в.). Поэтичен и нежен образ сновидения. Легкая светотень сообщает спящей фигуре таинственность (ведь это олицетворение сна!). Затыдок спящей как бы прикрыт легким покрывалом, это частица мрамора, оставленного необработанным.

В обществе, раздираемом противоречиями, царит борьба, светлые силы борются с тьмой, и часто тьма побеждает. А вот здесь, в произведениях искусства, человек выступает в своей непорочной прелести, в соразмерности своих пропорций. И даже там, где прекрасная юность страдает («Раненая»), эмоции подчинены гармонии. Человек сдержан в страдании и радости. Только рука раненой легким движением заломлена над головой.

В соответствии с сущностью этих лирических образов совершенно преобразуется характер и фактура дерева как материала. Оно становится гладким, отточенным, как слоновая кость.

Скульптор в эти годы располагает широкой и многообразной «палитрой» чувств. Он чутко воспринимает проблематику эпохи и прокладывает самобытный и новаторский путь в искусстве. Он не ограничивается узкой сферой интимных эмоций модерна, как те его современники, которые не были связаны с родной почвой, а черпает полными пригоршнями из мощного источника народной жизни. Более чем кто-либо другой из русских скульпторов на рубеже 19 – 20 вв., Коненков утверждает жанр обнаженного тела в его национально русском варианте, как одно из прекрасных завоеваний современной мировой скульптуры.

Наступление новой эры в России Коненков встречает сорокатрехлетним, получившим известность мастером, большим* русским художником ярко выраженной творческой индивидуальности. Он умел творчески воспринимать прогрессивные тенденции эпохи, как умел творчески преломлять уроки великих мастеров прошлого. Тяготение к общечеловеческим образам никогда не отодвигало от него насущных национальных задач, его мысли и чувства коренились в традициях русской культуры с ее жизнеутверждающей философией, с ее стремлением к масштабности замыслов.

Подобно Коненкову Николай Андреевич Андреев (1873 – 1932) начал свой творческий путь на рубеже двух столетий. Он учился в мастерской Волнухина в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. В основном Андреев искал реалистического утверждения мира, хотя и отдавал известную дань декоративным исканиям модерна. Подобно Голубкиной Андреев некоторое время работает в Париже, посещая студии рисунка и мастерскую Родена.

И для Андреева, так же как для лучших мастеров русской школы, проблемы психологического характера всегда представляли большой интерес. Свой творческий путь Андреев начал произведениями разных жанров. После ряда композиционных этюдов (например, «Женщина, стригущая овцу») Андреев выступает с серией портретов писателей, художников, общественных деятелей, выполненных в манере, близкой Трубецкому. Таковы портреты Л. Н. Толстого, Леонида Андреева, Н. А. Касаткина и другие. Одновременно им создаются скульптуры декоративного характера; некоторые из них предназначались для архитектуры. Характерно для прогрессивного мировоззрения Андреева, что он отказался принять официальный заказ на памятник вел. кн. Сергею Александровичу – реакционной фигуре тех дней. В эти годы скульптор сблизился с мастерами Московского Художественного театра. Впоследствии Андреев все глубже входит в круг интересов К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Н. А. Андреев. Памятник Н. В. Гоголю в Москве. Бронза. 1909 г – илл. 47 б

Самое известное произведение Андреева дореволюционного периода – памятник Н. В. Гоголю, установленный в 1909 г. в Москве. Андреев показал Гоголя в его поздний период, как страдальца, сломленного жизнью и внутренними борениями. Гоголь сидит, укутанный широкополой шинелью, напоминая своей согбенной на редкость выразительной фигурой большую нахохлившуюся птицу. Прекрасно вылеплено лицо, в целях экспрессии чуть утрированное. Фигура, выражение лица исполнены безнадежности. Трактовка образа Гоголя была весьма характерной для периода увлечения определенных кругов интеллигенции символизмом, мистикой, попытками переосмысления классической литературы под углом зрения пессимистической тенденции. Характер глубоко психологического образа, небольшие размеры невысокого постамента свидетельствуют, что памятник не был рассчитан на многолюдную открытую площадь, он требовал особого восприятия, сосредоточенного созерцания. Памятник Н. В. Гоголю был установлен на ограниченном зеленью узком пространстве бульвара. Постамент украшен превосходными рельефами, изображающими действующих лиц из произведений писателя. Рельефы вылеплены мягко, они полны юмора. В этом несколько одностороннем, но оригинальном художественном произведении Андреев проявил себя и как психолог и как мастер ансамбля, умеющий органически объединить все слагаемые сооружения, подчинить их стилистическому единству.

Для характеристики состояния русской скульптуры на рубеже 19 – 20 вв. необходимо назвать еще имена ряда мастеров. Они не были столь многообразны в творческих исканиях, столь мощны и темпераменты, как Коненков; порой они больше сосредоточивались на проблемах пластики в узком смысле слова. И вместе с тем особенности данного периода нашли в них яркое выражение. В первую очередь в этой связи следует назвать Александра Терентьевича Матвеева (1878 – 1960).

Младший современник Голубкиной и Коненкова, Матвеев также вышел из демократической среды русского крестьянства. Родившись в Саратове, он, как и они, Завоевал право на образование с большим трудом. В Московском Училище живописи, ваяния и зодчества он работал под руководством Трубецкого, то есть уже со школьной скамьи был вовлечен в круг новаторов.

В числе первых работ Матвеева портрет его земляка – художника В. Э. Борисова-Мусатова, исполненный в манере Трубецкого (гипс, 1900; ГТГ). Но в дальнейшем на выставках, как правило, внимание привлекала фигурная пластика мастера, небольшая, а иной раз и в размер натуры (майолика «Крестьянка сидящая», 1901).

А. Т. Матвеев. Памятник-надгробие В. Э. Борисову-Мусатову в Тарусе. Камень. 1910 г – илл. 47 а

Чарующее произведение Матвеева – надгробие безвременно скончавшегося B.Э.Борисова-Мусатова (1910; Таруса), одно из самых поэтических надгробий в русской скульптуре. То чистое, чуть болезненное и печальное, что было в личности и творчестве Борисова-Мусатова, нашло себе тонкое, лирическое преломление в этом мемориальном памятнике. В окружении плакучих берез, на простом прямоугольном грубозернистом камне-постаменте покоится фигурка обнаженного уснувшего мальчика. Есть что-то очень трогательное, беспомощное в этой лежащей детской фигурке, перекликающееся с судьбой и характером В.Э.Борисова-Мусатова.

От первой еще ученической работы до великолепного мрамора «Женская фигура» (1916) – путь поисков гармонии в понимании человека, обретения классически ясного рисунка, ощущения материала. В связи с «Женской фигурой» можно говорить о творческом, очень индивидуальном преломлении античных идеалов. По строгости подхода к скульптурному объему Матвеева нередко сближают с А. Май-олем. Русский скульптор в своем творчестве также противостоял зыбкости импрессионизма во имя выявления структуры предметов, композиционной ясности, выразительности силуэта. В скульптурах Матвеева периода зрелости выразительность достигалась гармонией объемной формы, соразмерностью частей, обобщенностью рисунка.

Для интересующего нас периода характерна фигура скульптора-педагога C. И. Иванова (1828 – 1903), которому своим образованием были обязаны Голубкина и ряд крупнейших скульпторов начала 20 в. Его преподавательская деятельность способствовала укреплению реалистических традиций ваяния. Продолжал свою деятельность И. Я. Гинцбург (1859 – 1939) – мастер жанровых статуэток («Художник В. В. Верещагин за работой», бронза, 1892; ГТГ, и др.).

Владимир Александрович Беклемишев (1861 – 1920) был теснейшим образом связан с Академией художеств, впоследствии он стал профессором и ректором Высшего художественного училища при Академии художеств. Из его работ наиболее известны «Деревенская любовь» (бронза, 1896; ГТГ), памятник А. С. Грибоедову в Тегеране (1904).

Академист по своим творческим установкам, Роберт Романович Бах (1859 – 1932) известен главным образом как автор очень хорошего, лирического по настроению бронзового памятника А. С. Пушкину, установленного в 1899 г. в Царском Селе (г. Пушкин). Типичным академистом позднего периода был Гуго Романович Залеман (1859 – 1919), произведения которого отличались скрупулезной трактовкой анатомического строения человека. Залеман более значителен как преподаватель Высшего художественного училища Академии художеств.

Характерно для времени творчество Д. С. Стеллецкого (1875 – 1939). Среди его произведений – «Знатная боярыня» (раскрашенное дерево) и бюст Леонардо да Винчи (патинированный гипс, оба – 1908г., ГРМ). Стеллецкий – типичный представитель стилизаторства.

Подводя итоги развитию русской скульптуры начала 20 в., следует подчеркнуть изживание официозного академического направления, пришедшего в полный упадок, и расцвет демократической скульптуры, обогащение ее реалистических традиций.

Мастера демократического направления впервые создали образ пролетария-борца. Очень важно, что, ставя перед собой актуальные общественные задачи, мастера-новаторы были мастерами-художниками, для которых проблемы идейности и художественности, проблемы формы и содержания решались в неразрывном единстве. Они заложили основание новым традициям искусства ваяния социалистического общества.

Архитектура

Я. Соколова

Новый этап общественного развития России предъявил архитекторам требования исключительной сложности, обусловленные высоким промышленным подъемом 1890-х гг., ростом городов, стремительным развитием техники, большим размахом строительства фабрик, заводов, банков, вокзалов, учебных заведений, жилых домов. Все эти и множество других явлений современности выдвинули перед русским зодчеством проблемы, которые требовали безотлагательных решений, и притом новаторских. Не случайно с 1892 по 1913 г. пять раз собирались съезды зодчих при активном участии инженеров и художников. В эти годы архитекторы выдвигали важнейшие проблемы градостроительства, мечтали о возрождении ансамблевой застройки городов, горячо дискутировали о художественных традициях, о новом стиле в архитектуре. Однако решение коренных проблем градостроительства тормозилось; глубокий кризис искусства архитектуры, наметившийся во второй половине 19 в., углублялся. В буржуазном обществе накануне его крушения отсутствовали необходимые социально-экономические и идейные предпосылки для решения актуальной проблематики.

Многие зодчие понимали тяжесть создавшегося положения и надеялись преодолеть кризис путем обращения к традициям архитектуры прошлого.

В художественных отделах съездов обсуждались проблемы нового архитектурного облика городов. Вопрос этот приводился в прямую связь с проблемой использования наследия. Группа архитекторов и историков искусства, которые уже в 70 – 80-е гг. проводили активную пропаганду националистических идей, стремились повернуть архитектуру вспять к древнерусскому, главным образом церковному зодчеству 16 – 17 вв., полагая, что это именно то наследие, на которое следует опереться в решении задач современного строительства. Инженеры, как правило, оказывали решительное противодействие подобной ориентации как идущей вразрез с назначением новых общественных и жилых зданий. Примером псевдорусского строительства может служить здание бывш. Московской городской думы (построено по проекту Д. Н. Чигачова; 1890 – 1892).

Картина использования древнерусского зодчества в те годы была довольно многообразной и противоречивой. Осваивались в основном декоративные, а не конструктивные принципы этого наследия. Относительно удачными опытами применения декора в духе русского зодчества можно считать фасад Третьяковской гал-лереи, постройки С. В. Малютина в Талашкине под Смоленском (1900), Казанский вокзал в Москве. Подобные постройки решались в монументально-декоративном стиле. В их строительстве участвовали (а в ряде случаев были их авторами) живописцы.

На втором съезде зодчих была выдвинута в качестве желаемого образца архитектура 18 – первых десятилетий 19 в., т. е. того периода, когда с блеском осуществлялась проблема ансамблей в градостроительстве. Третий съезд (1900) в большей мере, чем прежние, заострил проблемы современного стиля, демократизации строительства. Усилившийся интерес к современной архитектуре Западной Европы совпал с формированием в русской архитектуре стиля модерн. Модерн хотя и нашел в России в 80 – 90-е гг. довольно широкое распространение, однако не смог решить ни одной существенной проблемы нового времени. По своим архитектурно-техническим решениям он сводился главным образом к декоративной, так называемой фасадной архитектуре, порой эклектически использовавшей любые стили прошлого, что нашло себе наиболее откровенное применение в строительстве московских купеческих особняков.

Федор Осипович Шехтель (1859 – 1926) был одним из архитекторов, которые работали в стиле модерн. Построенный им в Москве особняк Рябушинского (начат в 1902 г.) является примером этого стиля. Его отличают беспокойная асимметричность объемов, излишества декора, живописность, использующая не только орнаментальный фриз, но и асимметрию оконных прорезов, вызывающих повышенную игру светотени.

Ф. О. Шехтель. Особняк Рябушинского в Москве. 1902 – 1906 гг – илл. 48 а

Несмотря на общность поставленных жизнью задач, строительство в Москве в 1890 – 1900-е гг. развивалось иначе, чем в Петербурге, где доминировали иные стилистические формы. В 1900-е гг. активную роль в художественной жизни столицы начинают играть архитекторы нового поколения и близкие им художники группы «Мир искусства». В докладах на съездах русских зодчих применяются новые термины «неоампир», «неоклассицизм». Отношение к наследию значительно расширяется. Возвеличивается прекрасная архитектура древних городов – Новгорода, Пскова, русская архитектура 18 – первых десятилетий 19 в.

Для Москвы наиболее характерны постройки с использованием в первую очередь древнерусского наследия. Большое принципиальное значение имела работа В. М. Васнецова над проектом фасада Третьяковской галлереи (1901). Этот фасад является как бы архитектурно-декоративной прелюдией, предваряющей созерцание представленных в галлерее сокровищ. Васнецов тонко сочетал назначение современного по замыслу здания с традициями древнерусского зодчества и иконописи.

А. В. Щусев. Казанский вокзал в Москве. 1912 – 1926 гг – илл. 48 б

В дальнейшем принципы зодчества Новгорода и Пскова своеобразно и мастерски использовались Алексеем Викторовичем Щусевым (1873 – 1949). Из московских построек Щусева в первую очередь необходимо упомянуть Марфо-Мариинскую обитель на Большой Ордынке (1908 – 1912) и Казанский вокзал. Проблемы стиля, ансамбля, синтеза архитектуры и живописи в творчестве Щусева всегда играли существенную роль. Крупнейшее сооружение Щусева данного времени – Казанский вокзал (проект был утвержден в 1911 г.). Прерванная первой мировой войной постройка вокзала проводилась в течение ряда лет. Строителю предстояло продумать функциональную сторону современного сугубо делового здания и раскрыть в художественном образе его роль в жизни страны. По тем временам зодчий успешно решил поставленную перед собой сложную задачу, используя черты народного творчества. Вытянутый, красивый по рисунку и орнаментальному убранству фасад Эффектно разнообразится различными по конфигурации объемами, что вносит живой ритм в композицию, и увенчивается многоступенчатой башней (в духе казанской башни Сюмбеки).

Менее интересен в художественном отношении сделанный с акцентом на внешнее стилизаторство возведенный по проекту Ф. О. Шехтеля Северный (Ярославский) вокзал в Москве (1903 – 1904).

В архитектурной практике и теории архитектуры в первое и второе десятилетия 20 в. доминирует талантливая группа зодчих: И. В. Жолтовский, И. А. Фомин, А. В. Щусев и ряд других, с именами которых связывается в основном интерес к классическим национальным традициям и к итальянским традициям эпохи Возрождения. Эта группа зодчих при поддержке историков искусства пропагандировала принципы планового градостроительства, архитектуру ансамблей во имя единства художественного облика города.

Творчеством Ивана Владиславовича Жолтовского (1867 – 1959) открывается целая страница русского зодчества 20 в., опиравшегося на традиции античности, Ренессанса, классицизма. С именем Жолтовского связано возрождение интереса и творческое использование практики и теоретических положений Палладио. Изучая классически ясное наследие великого зодчего, Жолтовский и его школа противостояли эклектике, столь распространенной в те годы. Строгостью форм отличаются ранняя постройка Жолтовского – Павильон скакового общества в Москве (1903 – 1905), а также бывший особняк Тарасова на Спиридоновке (ныне ул. Алексея Толстого) (1909 – 1910), напоминающий флорентийские палаццо по строгости, монументальности решения. Плафоны выполнены Е. Е. Лансере.