Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 2 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 42 страниц)

В искусстве этого времени происходили весьма важные процессы. Изменились прежние формы сюжетной картины, портрета, пейзажа. Примечательно, что пейзаж, претерпев большую эволюцию, стал средством более глубокого и тонкого выражения эмоционального строя образов в сюжетной картине и портрете. Однако на выставках тех лет можно было встретить в огромном количестве бессодержательные пейзажные этюды, примеры болезненной фантастики и символики декаданса. Им противостояло искусство жизненной правды. Здесь могут быть названы скромные этюды и картины П. И. Пегровичева (1874 – 1947), Л. В. Туржанского (1875 – 1945), грустно-проникновенные пейзажи В. К. Бялыницкого-Бируля (1872 – 1957), спокойно-созерцательные – В. Н. Бакшеева (1862 – 1958), пейзажи Подмосковья кисти Н. П. Крымова, точные по рисунку, подробные в изображении природы картины И. И. Бродского и полные душевной свежести деревенские виды, написанные 3.Е.Серебряковой, как, например, гуашь «Зеленя осенью» (1908; ГТГ).

Зинаида Евгеньевна Серебрякова (р. 1884) сохранила любовь к народным типам, народной жизни, к крестьянскому труду. Показательны, например, ее картины «Жатва» (1915; Одесса, Картинная галлерея), «Беление холста» (1916; ГТГ), в которых художница возвеличивает и поэтизирует человека труда, видит его гармоническую красоту и выражает ее в пластически величавых формах.

3. Е. Серебрякова. За туалетом (Автопортрет). 1909 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 28 а

В произведениях Серебряковой были частично возрождены поэтические традиции русской художественной школы первой половины 19 в. и значительно дополнены новыми чертами. Автопортрет «За туалетом» (1909; ГТГ) и другие портреты заставляют вспоминать задушевные, лирические образы русской литературы и искусства. Пластически ясные, чарующие душевной гармонией, произведения Серебряковой отличаются крепким, уверенно строгим рисунком, изысканностью цвета. Подобно многим современникам, Серебрякова стремилась работать в разных жанрах, соединяя их в едином творческом замысле.

В русском искусстве начала 20 в. получил развитие натюрморт. Как и пейзаж, он властно вошел и в сюжетную картину и в портрет (например, картины Кустодиева, некоторые портреты Серова, К. Коровина, автопортрет Серебряковой и др.). Как самостоятельный жанр живописи натюрморт нашел интересное решение в творчестве таких мастеров, как Грабарь, К. Коровин («Розы и фиалки», 1912, ГТГ; «Рыбы, вино и фрукты», 1916, ГТГ), Машков, Петров-Водкин, Кончаловский. В противоположность отвлеченному, самодовлеющему экспериментаторству формалистов художники-реалисты утверждали в натюрморте полноту человеческого бытия, реального «вещественного» мира, всего, что в нем служит человеку, украшает его жизнь, что входит в ее повседневный обиход.

Стремление достичь особой действенности художественного творчества, синтеза искусств проявилось в обращении многих крупных мастеров к театрально-декорационной живописи. Они видели в ней средство более активного эмоционального общения со зрителем. Именно в эту эпоху были созданы самые известные и прославленные образцы русской театрально-декорационной живописи. А. Я. Головин и К. А. Коровин развивали характерные для русской традиции принципы, утверждающие живописно-эмоциональное начало в театрально-декорационном искусстве.

А. Я. Головин. Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова. 1912 г. Ленинград, Русский музей – илл. 31

Александр Яковлевич Головин (1863 – 1930) был связан с театром в течение-всей жизни. Репертуар спектаклей, офорзыенных им, был очень разнообразен; сюда входили русская и западноевропейская театральная классика, пьесы современных драматургов (например, Ибсена). Головин прекрасно чувствовал народно-национальные традиции и удачно воплотил их в постановке «Псковитянки» (1901), подчеркнув созданными им архитектурными образами Древней Руси героико-мону-ментальные мотивы музыки II. А. Римского-Корсакова. Не менее талантливо проявил себя Головин в мировой классике. Он оформлял оперу Глюка «Орфей и ЭвРиДикал? оперу «Кармен» Ж. Визе и др. Богатство цвета сочеталось и дополнялось в работах художника изысканной орнаментальностыо решения, подчеркивающей внутренний ритм действия. С театральной работой художника связаны и наиболее значительные из его станковых произведений, портреты деятелей театра, например «Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова» (1912; ГРМ), а также пейзажи, исполненные декоративно.

Л. С. Бакет. Эскиз костюма к балету «Пери» П. Дюка. Цветная литография. 1911 г. Москва, Театральный музей им. А. А. Бахрушина – илл. 28 б

Превосходным мастером сценического костюма и тонким стилизатором был Лев Самойлович Бакст (1866 – 1924). Чаще всего он обращался к пышной и пряной экзотике Востока, находил изысканные сочетания красок, выражая эмоциональный характер роли. Бакст великолепно чувствовал и умел подчеркивать в костюмах, особенно балетных постановок, пластику движения, красочную стихию музыки. В станковых произведениях художник также любил воссоздавать театрально-экзотический мир, мысля станковую картину наподобие живописного театрального панно («Terror antiqus»). Специфичен Бакст и как график – один из оформителей журнала «Мир искусства», часто подражавший в этих работах декадентству О. Бердслея. Бакст выступал и как портретист, оставив ряд карандашных и живописных портретов своих современников («И. Левитан», «М. Балакирев», «М. Савина», «С. Дягилев с няней» и др.).

Продолжал работать в театре и А. Бенуа, оформляя постановки балетов «Павильон Армиды» Н. П. Черепнина (1907), «Празднества» К. Дебюсси (1912). а также комедию К. Гольдони «Хозяйка гостиницы» (1913). Как декоратор выступал и Е. Е. Лансере. Декорации к «Месяцу в деревне» Тургенева (1909 – 1910) были сделаны М. В. Добужинским.

Н. К. Pepих. Небесный бой. 1909 г. Ленинград. Русский музей – илл. 34 а

В своей многообразной деятельности художник и ученый Николай Константинович Рерих (1874 – 1947) много работал в театре. Есть определенная близость между его станковой и театральной живописью. Ученик А. И. Куинджи, увлекавшийся славянской стариной, он способствовал изучению и художественному воссозданию ее сурового и деятельного духа. Рерих дебютировал в 1897 г. программной картиной «Гонец. Восстал род на род» (ГТГ) с полным тревожно-романтических настроений пейзажем. Его последующие картины «Поход Владимира на Корсунь. Красные паруса» (1900; ГТГ), «Город строят» (1902; ГТГ), «Ждут», более стилизованные и символические, посвящены древним славянам – храбрым воинам, строителям, людям отважным и смелым. Историческим и философским содержаниезг насыщены многие пейзажные образы художника. Замечательным явлением предоктябрьского периода были театральные работы Рериха, выполненные mi в 1909 – 1912 гг. Особое впечатление производила оформленная им сцена «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь», где жарко полыхали оранжево-красные и огненные тона.

Известны и другие декорации Рериха – к «Валькириям» Вагнера и особенно к «Весне священной» И. Стравинского. Отдавая свой дар чаще всего давно минувшим векам, художник выступал как активный пропагандист славянства и его культуры. В годы первой мировой войны он поднял свой голос в защиту гибнувших художественных ценностей, напоминая об этом в символически-архаических формах таких картин, как «Зарево», «Дела человеческие».

Бытовой сочностью отличались декорации и костюмы Кустодиева к «Смерти Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Не м-енсе интересными были и другие его работы (например, «Волки и овцы» А. Н. Островского, 1915, неосуществленная постановка в Московском Художественном театре).

К театру обратились в 1910-е гг. Н. П. Ульянов и К. Ф. Юон. Соответственно природе и направленности своего таланта Юон более тяготел к оформлению спектаклей, которые давали простор для изображения характерных картин русского быта («Сердце не камень» А. Н. Островского, 1915, и др.). Эти художники передали эстафету высокого мастерства советскому искусству.

Е. Е. Лансере. Никольский рынок в Петербурге. Рисунок. Гуашь, уголь, цветной карандаш. 1901 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 26 б

Развитие графики в конце 19 – начале 20 в., как уже говорилось выше, было весьма тесно связано с живописью, хотя именно в это время графика все более и более обретала свою художественную специфику. Крупнейшие мастера продемонстрировали подлинную культуру рисунка (Репин, Серов, Врубель, С. Иванов). Прекрасными рисовальщиками были их младшие современники – Малявин, Сомов, Бакст, Петров-Водкин. Борисов-Мусатов, Серебрякова, Лансере и другие. Все они в той или иной мере помогли графике выйти на путь большого искусства. Богатство достижений, их разнообразие были связаны с разрешением новых и сложных творческих задач, с процессом овладения новыми пластическими возможностями. Станковая графика, книжная иллюстрация, журнальный рисунок обогащались все более глубоким содержанием. Достаточно упомянуть замечательные карандашные портреты, исполненные смело и необычно, в размер натуры, как, например, портрет В.А.Серова работы Репина (1901; ГТГ), серовский портрет Ф. И. Шаляпина в рост (1905; ГТГ), созданный Врубелем портрет В. Я. Брюсова (1906; ГТГ). О них можно говорить как о специфически национальной традиции в графике конца 19 – начала 20 в. Иллюстрации Врубеля к произведениям Лермонтова, рисунки Малявина на крестьянские темы, сделанные черным и цветными карандашами, красивым, гибким и длинным штрихом в сочетании с густо положенным пятном, и многие другие свидетельствуют о стремлении к большей наполненности образа, к созданию большого стиля. Вместе с тем и камерные формы рисунка развивались успешно.

В дни революции 1905 года, как уже говорилось, графика вновь необычайно обогатила свои творческие воззюжности. Она стала верным и грозным оружием революционной борьбы, искусством, охватившим своим влиянием широкие массы. Последующий период 1907 – 1917 гг. был для графики, равно как и для других видов искусства, особенно трудным, сложным, противоречивым. Несомненны Здесь и высокие достижения и признаки начавшегося упадка. Мастерство рисунка обогащалось рядом новых приемов. Линия приобрела особую экспрессию, что можно увидеть, скажем, в графических портретах Серова и в его иллюстрациях к басням Крылова, в строгих, внимательных штудиях обнаженной натуры Петрова-Водкина, обобщающих и выявляющих пластику форм, в ритмически прихотливых зарисовках театральных костюмов Бакста.

Своими новыми художественными достижениями графика предоктябрьской поры обязана как живописцам и графикам старшего поколения, так и тем, кто только еще начинал свой творческий путь. Среди них были Г. С. Верейский, С. В. Герасимов, Н. А. Тырса, Ю. П. Анненков, П. В. Митурич, Н. И. Альтман, В. И. Шухаев, А. Е. Яковлев. Очень разные по своей творческой индивидуальности, сторонники разных школ и направлений или течений, они весьма расширили границы возможностей графического искусства.

Усилившиеся в период 1907 – 1917 гг. декадентство и формализм оказывали отрицательное влияние на отдельных мастеров. Например, Добужинский – один из создателей революционной графики 1905 года – выступил с декадентской композицией «Дьявол». Немало резких противоречий и взаимоисключающих тенденций несло в себе творчество талантливых художников-графиков Анненкова, Альтмана и некоторых других. Формалистические увлечения порой уводили их с прямого пути, мешали их творческому развитию, но связь с реальной жизнью позволяла им сохранять острое чувство натуры и отточенное мастерство. Не лишено серьезных противоречий творчество А. Яковлева и Шухаева, пытавшихся стилизовать в станковом рисунке академические художественные формы. И все же всем названным мастерам удалось в той или иной мере способствовать творческому прогрессу графики на пути постижения действительности.

В книжной иллюстрации, несмотря на распространение декоративной стилизации, мы имеем ряд капитальных циклов, создававшихся в течение ряда лет в процессе проникновенного изучения литературного произведения и требовательных поисков художественного выражения его образов, мыслей и идей. Таковы иллюстрации к русской классической литературе, созданные Серовым, Лансере, Кардовским, Бенуа и другими. Книги, изданные с этими иллюстрациями, отмечены большой культурой книжного оформления, мастерством сочетания в едином органическом замысле сюжетных рисунков и декоративного убранства. Однако в то время осуществлялись лишь уникальные издания, многое не было издано, как, например, рисунки Серова к басням Крылова.

Повесть Л. Толстого «Хаджи-Мурат» вдохновила Лансере своей поэтической жизненной правдой, своей мудростью, гуманизмом, народностью. «Кавказский» колорит прекрасно удался художнику, который сумел увидеть неповторимую красоту природы, проникнуть в быт людей, увидеть их благородство, свободолюбие. Вся совокупность акварелей и рисунков в тексте, декоративно выразительных сюжетных заставок активно способствует разносторонне-подробному воссозданию образов Л. Толстого.

Передовые, благородные идеи А. С. Грибоедова в комедии «Горе от ума» получили воплощение в лучших акварельных листах серии иллюстраций Д. Н. Кардовского. В многочисленных мизансценах, отражающих сюжетное разнообразие действия, художник достоверно представил картины быта, типы старинного русского барства. Рисовальщик, воспитанный Репиным и Чистяковым, обладающий строго продуманной системой и умевший логически ясно преподать ее ученикам, Кардовский играл видную роль как педагог. Всей своей педагогической практикой Д. Н. Кардовский способствовал сохранению и развитию основ реализма в русской дореволюционной и советской графике.

Больших творческих успехов достигла в этот период гравюра на дереве и линолеуме. Ее реформатор Анна Петровна Остроумова-Лебедева (1871 – 1955) развивала свою излюбленную тему, воспевая величавую красоту и своеобразную поэзию архитектурных пейзажей Петербурга. В них она видела реальное воплощение человеческого гения, его неиссякаемых творческих возможностей. Опираясь на опыт старых мастеров цветной гравюры, Остроумова-Лебедева достигла в своих произведениях большой колористической тонкости.

А. П. Остроумова-Лебедева. Дворец Бирона и барки. Цветная гравюра на дереве. 1916 г – илл. 30 а

Интерес к цветной гравюре разделили многие из ее младших современников, чье творчество также окрашено ярким новаторством. Серии гравюр В. Д. Фалилеева (1879 – 1948), превосходно владевшего техникой гравирования по линолеуму, хорошего офортиста, посвящены преимущественно Волге. Они воссоздают неповторимую красоту ее широких просторов, щедро залитых солнцем, своеобразное освещение зеленых закатов и золотистых туманных рассветов. Часто художник изображал Волгу в неразрывной связи с трудовой жизнью всех тех, кого кормила великая русская река, – рыбаков, плотников, конопатчиков, паромщиков и т. п. Среди представителей старшего поколения талантливым офортистом был и С. Иванов (офорты на тему революции 1905 года). Превосходные образцы цветного офорта и монотипии создала Е. С. Кругликова (1869 – 1941).

Как никогда ранее, искусство гравюры предоктябрьской поры стало одним из популярных и многообещающих. Оно привлекало своей массовостью, но не имело возможностей для реализации этих стремлений. Именно тогда в гравюре зародилось много новых творческих исканий, связанных с работами П. Я. Павли-нова, П. А. Шиллинговского (ксилография и офорт) и только что начинавшего свой путь патриарха советской ксилогравюры В. А. Фаворского. Преодолевая известную тематическую ограниченность гравюры, офортист И. И. Нивинский (1881 – 1933) создал в 1915 году монументальный офорт «Святой Себастиан», явившийся страстным откликом на события в Бельгии, растоптанной германской военщиной в дни первой мировой войны.

Скульптура

И. Соколова

Революционная ситуация в стране, глубокая, органическая связь плеяды наиболее талантливых мастеров с народом обусловили у скульпторов обостренный интерес к темам, выдвигавшимся современностью. Так же как и в других видах искусства, в русской скульптуре на рубеже двух столетий борются разнообразные течения. И одновременно происходит формирование крупных индивидуальностей, которые и определили новый этап в развитии ваяния в России.

Одним из тормозов развития искусства был поздний академизм. На этом пути уже нельзя было создать ничего примечательного, что выходило бы за границы штампа, ремесленничества. Только отдельные представители позднего академизма вырывались из оков обезличенного, официального искусства.

В поисках средств художественной выразительности некоторые художники обращались к западным течениям, в частности к импрессионизму (здесь речь идет о воздействии некоторых элементов формального характера). Отрицательное влияние на пластику имело увлечение стилизаторством, отдельные черты которого проникали и в произведения больших мастеров. На передовых позициях оказывались новаторы-реалисты, стремившиеся к отражению в скульптуре современного человека во всей сложности его духовной жизни. Не все жанры развивались равномерно. В скульптуре, еще в большей мере, чем в живописи, шли поиски монументального стиля современности. Однако было создано только два-три монумента, имевших подлинно художественное значение. В монументально-декоративной скульптуре создавалось много интересного, но органического слияния с архитектурой не удавалось достигнуть даже в лучших произведениях этого жанра. В этом сказывались черты кризисного порядка. С аналогичными явлениями сталкивались и архитекторы, тщетно мечтавшие о большом архитектурно-пластическом стиле, о синтезе искусств.

Некоторые из скульпторов, работавших в этот период, были фигурами переходного времени. Таков, например, Сергей Михайлович Волнухин (1859 – 1921). Волыухин завоевал популярность портретом П.М. Третьякова (бронза, 1901; ГТГ) и памятником первопечатнику Ивану Федорову. Будучи убежденным реалистом передвижнической школы, Волнухин имел осторожно и умно использовать достижения нового времени. Портрет П. М. Третьякова отличается содержательностью характеристики, правдивостью образа, свежестью формы, достигнутой характерным для нового времени активным использованием светотени. Памятник первопечатнику Ивану Федорову, установленный в Москве в 1909 г., лишен академической холодности, официозности, скромен, лиричен и содержателен. Волнухин проявил здесь интерес к силуэту, к лаконизму выразительной формы, понимание декоративного начала в городской скульптуре. После смерти превосходного педагога С. И. Иванова Волнухин возглавил скульптурный класс Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. В числе его учеников были скульпторы, определившие своим творчеством новый этап в развитии русского ваяния первых десятилетий 20 в.

В ряду художников-новаторов, которые считали себя обязанными своим учителям С. И. Иванову и С. М. Волнухину, старшей по возрасту была Анна Семеновна Голубкина (1864 – 1927). В биографии скульптора немало характерного для плеяды ее сверстников: неудовлетворенность канонической учебой, жажда обновить привычные средства художественной выразительности, ознакомиться с новыми художественными течениями Западной Европы. Симптоматично устремление скульптора не в Италию, а в Париж, к Родену. Две ранние работы Голубкиной были показаны в «Осеннем салоне» 1898 г. в Париже. Многое, о чем мечтала художница, она воплотила в выразительной фигуре старухи («Старость», гипс, 1898: ГТГ). Голубкиной удалось достигнуть живого ощущения натуры. Жалкая дряблость изможденного тела старой женщины, усевшейся на корточки, вовсе не взывала к жалости. Ни тяжкий труд, ни лишения не вытравили в ней человеческое достоинство. Гуманистическое начало пронизывает творчество Голубкиной на протяжении всей ее жизни.

В течение ряда лет (не только в революционный период, но и в период реакции) Голубкина принимала активное участие в революционном движении и подвергалась репрессиям со стороны царской полиции. Борьба с самодержавием, близость к рабочим массам были ее душевной потребностью, во многом определившей тематику ее произведений. Русский революционер Феликс Кон вспоминал: «Чутко прислушиваясь к биению жизни и улавливая это биение, Голубкина в 1897 г., когда расцвел созданный Лениным «Союз борьбы за освобождение рабочего класса», дебютирует произведением «Железный», прототипом деятелей 1905 – 1917 гг.».

За «Железным» последовал «Идущий человек» (гипс, 1903; ГРМ). «Железный» и «Идущий» не были похожи ни на античных героев, ни на академических натурщиков. Это наблюденные в жизни простые, суровые, сильные телом и духом люди. Первая из скульпторов Голубкина реалистически запечатлела новый образ поднявшегося на борьбу русского пролетария. Художница достигла жизненности изображения, избежав и идеализации в духе позднего академизма и скрупулезной измельчен-ности формы, свойственной некоторым жанристам, ее непосредственным предшественникам. В 1905 г. Голубкина выполнила по заказу Московского Комитета социал-демократической партии портретный бюст Карла Маркса. Портрет, хранящийся ныне в Русском музее, уже в наши дни отлитый в бронзе, производит впечатление как бы сделанного с натуры – так энергично вылеплено лицо, так проницателен взгляд мудреца.

Ранние произведения Голубкиной, например портрет ее деда П. С. Голубкина, были исполнены в лучших традициях искусства передвижников. Типично русское лицо вылеплено энергично, красиво, портрет подкупает эпической простотой образа. Новые черты проявляются в трепетности самой лепки, в тяготении к обобщенной трактовке индивидуального.

Голубкина поклонялась великим творениям античности, величайшему из мировых гениев Микеланджело, но непосредственное влияние на ее творчество более всех других оказывал Роден. Судя по ее произведениям, ей импонировали новаторство и демократизм французского мастера, его приверженность к идеям современности, смелая борьба за правду, жизненная непосредственность самого языка искусства.

Голубкина обращалась к разным приемам лепки, к разным жанрам, но чем далее, тем более пристальное, психологическое, глубокое рассмотрение человеческой души составляло основной пафос ее искусства. Вот почему портрет стал ее основной творческой задачей, тем жанром, в котором она достигла вершин мастерства. Голубкина работала и в декоративной скульптуре. В 1901 г. она создала над входом в Московский Художественный театр гипсовый горельеф «Волна». По мысли скульптора, в образе взметнувшейся волны символизировалась прогрессивная, смелая практика молодого театра.

Однако этот, как и некоторые другие опыты декоративной скульптуры, не отражали сильных сторон творчества Голубкиной. Несравнимо ярче и своеобразнее были ее станковые горельефы камерного характера, особенно на темы из жизни детей. Дети в изображении Голубкиной – это обездоленные, исстрадавшиеся дети городских окраин. «Вдали музыка и огни» – так называется одно из наиболее драматических произведений на эту тему (мрамор, 1910; ГРМ). На первом плане три детских личика с огромными страдальческими глазами; огни, музыка, счастье, здоровье – все это не для них, детей нищеты. Но именно им, этим несчастным, отдает свое сердечное сочувствие русский скульптор.

В 1900-е гг. Голубкина занималась прежде всего портретом. Она углубляется в психологию своего современника, в сложные творческие, порой драматические характеры. При всей удивительной зоркости взгляда она умеет опустить обыденные черты. Она стремится подчеркнуть в образе самое существенное. Ее решения отличаются художественностью, эстетически прочувственным пониманием личности, жизненной правдой.

А. С. Голубкина. Портрет Л. И. Сидоровой. Мрамор. 1906 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 44 б

Характерен для Голубкиной мраморный портрет простой женщины из народа («Марья», мрамор, 1905; ГТГ). Черты лица строги, соразмерны, выражение глаз вдумчиво. Строй лица, ясность характеристики потребовали классически чистой формы, прекрасного мрамора. Лицо освещено ровным спокойным светом. Этот портрет ближе к строгим классическим образам, чем к импрессионизму, что можно считать одной из характерных черт в эволюции Голубкиной.

Напротив, образ старухи Изергиль (1904; гипсовый оригинал – ГРМ) – отклик Голубкиной на образ, созданный М. Горьким, – потребовал иных форм выражения. Этот портрет по манере лепки импрессионистичен. Светотень усиливает мимику изрытого старостью лица, глубоко затенены глазные впадины, выразителен старческий рот. Подобно А. М. Горькому, Голубкину обуревали предчувствия обновления жизни, подобно ему, она презирала «мизерных людей с мертворожденными сердцами». К романтическому образу старухи Изергиль Голубкина обратилась в преддверии революции 1905 года.

На рубеже 19 – 20 вв. художники уделяли много внимания изображению творческой интеллигенции. Задача заключалась в том, чтобы в индивидуальном облике данного человека передать сущность его творческой личности. У Голубкиной есть несколько замечательных портретов писателей. Цикл этот открывается портретом Андрея Белого (гипс, 1907; ГРМ). Пластическое решение портрета характеризует Голубкину как тонкого психолога, улавливающего типические черты времени и умеющего передать их в острохарактерном индивидуальном образе.

А. С. Голубкина. Портрет А. Н. Толстого. Дерево. 1911 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 45

К 1911 г. относятся два произведения – шедевры портретного мастерства первых десятилетий 20 в. Это портреты писателей А. М. Ремизова и А. Н. Толстого, выполненные в дереве (оба – ГТГ). Характеристика Ремизова очень остра. Отлично вылеплены выразительный лоб, взъерошенные волосы. Голова чуть повернута в сторону; писатель не ищет встречи со зрителем. В этом сложном по характеристике портрете отражен испуг перед жизнью, которая представлялась писателю-символисту «уродливо-кошмарной явью». Портрет А. Н. Толстого – полная противоположность портрету Ремизова. Голубкина изображает его обращенным к людям, к жизни, подчеркивает мужественность широкой русской натуры. Портрету присуши ясность пластического решения, обобщенность формы. Крупные черты лица вырезаны в дереве энергично, общо. Взгляд умен и зорок. Чуть приоткрыты губы, писатель как бы хочет что-то сказать или говорит. Все околичности решены просто, широко. На сопоставлении этих портретов можно убедиться в том, что Голубкина умела глубоко и остро передавать и мир смутных чувств символиста мистического склада и полноту жизненных сил, творчества, натуру убежденного жизнелюбца и реалиста.

А. С. Голубкина. Портрет Е. П. Носовой. Мрамор. 1912 г. Ленинград, Русский музей – илл. 44 а

В начале 10-х гг. Голубкина создает ряд портретов, в которых проявляется ее стремление к классически ясной форме. Это «Женщина в чепце» (мрамор, 1913; частное собрание), портрет Е. П. Носовой (мрамор, 1912; ГРМ) и другие. Поиски стиля приводят к тому, что «Женщина в чепце» напоминает портреты эпохи итальянского Ренессанса. Портрет Носовой приближается к стеле: обужена линия плеч, удлинена линия груди, лаконична манера лепки. Острое ощущение стиля не переходит в стилизацию. Характеристика Носовой беспощадна, скульптор не затушевывает ни некрасивой характерности, ни злобного выражения глаз. Остротой характеристики, углубленным психологизмом Голубкина сильно отличается от своего современника П. П. Трубецкого с его эстетски благожелательным отношением к светским моделям. С годами творческие поиски Голубкиной становились все более разветвленными. Но в основном она оставалась замечательно вдумчивым портретистом, проблема человеческой психологии современника для нее была главенствующей.

В эпоху реакции Голубкина отдала дань не занимавшим ее прежде религиозным образам. Так появились горельефы «Христос», «Апостол Павел», «Апостол Иоанн», эскиз «Тайная вечеря». Однако для ее творчества и этого времени гораздо характернее серия реалистических портретов. Например, исключительно жизненный, отличавшийся (как и многие в этот период) красотой и завершенностью формы портрет Татьяны Российской (мрамор, 1913; ГРМ). В этом портрете девочки великолепно охарактеризованы пухлые очертания лица, густые стриженые волосы, серьезное выражение глаз. Завершенность, реалистическая полнота формы продиктована знанием натуры, любовным отношением скульптора к модели, желанием показать особенности лица и характера со всеми присущими своенравному подростку особенностями. В творчестве Голубкиной отразились противоречия эпохи, метания в поисках своего пути в искусстве, были и срывы в сторону декадентских настроений, типичных для интеллигентской среды того времени. Но основная и ведущая линия творчества была прогрессивной, новаторской.

Сверстник Голубкиной Павел (Паоло) Петрович Трубецкой (1866 – 1938) много работал не только в России, но и в Италии, где и умер. Тем не менее по характеру своего творчества он русский художник. В России расцвело и определилось в основных чертах его дарование. Импрессионизм, выдающимся представителем которого был этот талантливейший самородок, носит явные признаки русской школы: формальные проблемы никогда не были для Трубецкого самодовлеющими. Обобщенность формы, крупные живописные мазки, обычно свойственные его лепке, трепетность струящегося света, обтекающего форму и сообщающего ей динамику, – свойства импрессионистической скульптуры – обусловливаются характером замысла художника.

Систематического образования Трубецкой не получил. Время от времени он работал в студиях итальянских мастеров, всегда оставаясь самим собой. Трубецкой умел быстро схватить сходство, характерный для данной натуры жест, манеру держаться. Он умел увидеть человека в естественности его облика и поведения. Поэтому Трубецкому так удавалась камерная жанровая скульптура. С пленительной свободой и задушевностью он лепил образы молодых женщин, детей в их повседневной жизни. Очень красивы и характерны «Гагарина с дочерью» (бронза, 1898; ГРМ), «Сидящая дама» (1897; ГТГ), «Женский портрет» (мрамор, 1898; ГРМ). В жанре малой портретной скульптуры Трубецкой достиг подлинного артистизма. Скульптор искал утверждения поэтического в среде людей своего круга, по большей части ограниченного московскими и петербургскими гостиными и мастерскими художников. Естественно, просто и убедительно он характеризовал людей, их внутреннюю связь между собой, достигая композиционной цельности групп, выразительности силуэтов.

Жанровая скульптурная группа «Дети» (бронза; ГРМ) вызывает в памяти картину Серова. И Серов и Трубецкой ярко характеризуют каждого из детей и целостностью силуэта умеют их объединить в красивую по рисунку поэтичную группу. По характеру дарования Трубецкой – прежде всего жанрист, притом жанрист особого склада, жанрист-поэт, жанрист-лирик («Девочка с собакой», 1901; ГРМ).