Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 2 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 42 страниц)

В дореволюционные годы Николадзе создал серию портретов грузинских писателей, среди которых бюст А. Церетели (камень, 1914; Музей искусств Грузинской ССР) представляет собой превосходный образец глубоко психологического и выразительного портретного образа.

В искусстве Армении названного периода быстрое развитие получают новые живописные жанры – бытовой и исторический, пейзаж и натюрморт. Происходит зарождение и развитие станковой реалистической скульптуры, а также отдельных видов графики. Существенную роль в этом процессе сыграло заметное обогащение изобразительного языка, благодаря чему становится возможной большая полнота реалистического воплощения человека и предметного мира в произведениях лучших армянских мастеров. Для большинства из них Армения – страстно любимая, но еще не обетованная земля. Поэтому работы армянских художников по-прежнему создаются отчасти в России и Грузии, отчасти на Ближнем Востоке или в Западной Европе. Вместе с развитием национальных традиций их отличает по сравнению, например, с грузинским искусством более заметное и активное взаимодействие с разными художественными школами.

Содержание жанровых произведений первого десятилетия 20 в., созданных художниками – современниками Башинджагяна, Суренянца и других, в целом не выходит за рамки изобразительного бытописательства. Картины А. С. Акопяна, К. Тер-Мино-сяна с последовательной достоверностью отображают несложные сюжеты повседневной жизни. Вместе с тем появляются произведения, которые свидетельствуют о новом этапе в армянской живописи. В области портрета это прежде всего относится к работам Степана Меликсетовича Агаджаняна (1863 – 1940), окончившего Академию Жюльена в Париже (1900). Его портреты матери и отца (1900), а также автопортрет и портрет В. Гаспарян (1907) (все – Ереван, Картинная галлерея Армении) отличает тщательное изучение натуры, в котором интерес к характерным особенностям лица, его пластике сочетается с углубленным подходом к внутреннему миру человека .

С. М. Агаджанян. Портрет матери. 1900 г. Ереван, Картинная галлерея Армении – илл. 36 б

Некоторые художники, проявившие интерес ко многим живописным жанрам, сумели выразить в своем искусстве мировосприятие человека 20 в. Их творчество тяготеет к широте обобщений, к более разностороннему использованию формальных достижений современной реалистической живописи, хотя в отдельных случаях они не избежали модернистских влияний. Так, дух времени отразил в своем искусстве художник Егише Мартиросович Татевосян (1870 – 1936). Обучение в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, дружба с В. Д. Поленовым способствовали широте творческого диапазона художника, общей демократической направленности его искусства. Со всей определенностью прозвучали в ранних жанровых картинах («На чужбину», 1895; Ереван, Картинная галлерея Армении; «Полуденный обед», 1896) социальные мотивы, подчеркивающие тяжелую участь народа, его вынужденный переселенческий образ жизни. Поездка художника вместе с В. Д. Поленовым в 1899 г. в Палестину, Египет и Сирию не только обогатила его новыми впечатлениями, но и помогла раскрыться поэтической стороне дарования Татевосяна. Пейзажи «У берегов Бейрута» (1913; ГТГ), «Арагац» (1917; Ереван, Картинная галлерея Армении), «Пастух со стадом» (1919; Москва, Музей искусства народов Востока) являют собой пример композиционной завершенности и живописной цельности. Работы эти были созданы Татевосяном в Тбилиси, где он жил с 1901 г.

Е. М. Татевосян. Пастух со стадом. 1919 г. Москва, Музей искусства народов Востока – илл. 36 а

Интерес ко многим жанрам проявил другой крупный армянский художник, Фанос Погосович Терлемезян (1865 – 1941). Скитальческий образ жизни привел его к берегам Сены, в Бретань, в Константинополь, Египет и, наконец, в родной город Ван (Турецкая Армения). Как портретист Терлемезян в это время с наибольшей полнотой раскрылся в картине «Комитас» (1913), где в образе известного армянского композитора он стремился воплотить идею творческой одаренности своего народа. Наиболее крупным произведением пейзажного жанра, в котором художник достиг монументально-обобщенного образа армянской природы, является картина «Вид горы Сипан с острова Ктуц» (1915; все – Ереван, Картинная галлерея Армении).

В начале 20 в. выступает со своими первыми работами и Мартирос Сергеевич Сарьян (р. 1880), ставший одним из выдающихся мастеров советского изобразительного искусства. В 1903 г. Сарьян окончил Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. Учителями его были В. Серов и К. Коровин. От них он унаследовал мастерство рисунка, темпераментность живописной манеры, стремление к обобщению жизненных явлений.

М. С. Сарьян. Натюрморт. Виноград. 1911 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 35 а

Ранние произведения художника почти целиком посвящены Востоку. Поездки в Ереван (1908), затем в Турцию (1910), Египет (1911) и Иран (1913) вылились в создание серии картин – «Гиены» (1909; ГРМ), «Константинополь. Улица. Полдень» (1910; ГТГ), «Финиковая пальма» (1911; ГТГ) и др. Это были собирательные образы, в которых художник искал не экзотических красот и случайных эмоций, а стремился передать сгусток впечатлений, свое мироощущение от природы, уклада жизни этих стран. Художник сумел выразить в своих образах наиболее типическое: палящий зной солнца, «весомость» раскаленного воздуха, глубину резких теней и ослепительность света, плавно-размеренный ритм жизни людей. И если в подобных работах Сарьяна палитра звучна, но скупа, а язык его живописи в целом чрезвычайно краток, подчас несколько условен и намеренно декоративен, то в портретах, особенно выполненных углем («Портрет А. Мясникяна», 1909; Ереван, Картинная галлерея Армении), он достигает полноты и разносторонности в характеристике человеческой личности. Интересен по новизне цветовых и композиционных поисков такой раздел творчества Сарьяна этих лет, как натюрморт. В дальнейшем творчество художника целиком связано со своей страной – Советской Арменией.

В 900-х гг. заметных успехов достигла и армянская скульптура благодаря деятельности А. М. Тер-Марукяна (1875 – 1919), создавшего портреты общественных и культурных деятелей Армении и бронзовую фигуру для памятника писателю X. Абовяну (1913, открыт в Ереване в 1933 г.), жанровой пластике М. И. Микаеляна и особенно работам Акопа Маркаровича Гюрджяна (1881 – 1948). Последнему в своих лучших работах – портретах М. Горького (1912), Ф. Шаляпина (1914), С. Рахманинова (1916) (все – Ереван, Картинная галлерея Армении) – удалось раскрыть творческую энергию, темперамент, разносторонний интеллект, которым обладали эти выдающиеся люди.

В зодчестве в этот период трудно выделить единую тенденцию. Несмотря на заметный рост градостроительства и более высокий общий уровень строительной техники, оно в целом эклектично, хотя и разнообразно по своим стилистическим признакам на Украине и в Белоруссии, в Закавказье и Прибалтике. Повсеместное увлечение псевдоклассицизмом, произвольным использованием элементов ренес-сансной, барочной, а подчас готической или мавританской архитектуры для деко-рировки фасадов зданий приводило к утрате эстетической архитектурной целостности отдельных сооружений и целых комплексов. Черты эклектизма сказались в архитектуре дома страхового общества «Саламандра» (1914; архитектор Н. Н. Веревкин) и Мечниковского института в Харькове (1910 – 1912; архитектор А. Н. Бекетов), Одесской биржи (1899; архитекторы А. И. Бернардацци, Г. Ф. Лонской) и других сооружений. Эти же черты свойственны зданию грузинской дворянской гимназии (1900 – 1916, ныне Тбилисский университет) архитектора С. Г. Клдиашвили и гостинице «Тбилиси» (1915; архитектор Г. Тер-Микелов), а также Городскому драматическому театру в Минске (1888 – 1890; архитектор Козловский) и большинству архитектурных сооружений Литвы, созданных приезжими зодчими.

В некоторых случаях можно заметить более органическое использование различных архитектурных стилей. Таковым было комплексное решение зданий по бульвару Райниса или улице Кр. Барона в Риге (1834 – 1891; архитектор Янис Баумаиис). Одновременно существенную роль играет тенденция к возрождению традиций национального зодчества. ЭТУ тенденцию можно проследить в дальнейшей разработке принципов русского классицизма архитектором А. И. Тамаыяном; в здании Грузинского дворянского банка (1912 – 1916, Тбилиси), построенного в духе средневекового грузинского зодчества (архитектор А. Н. Кальгин, художник Г. Ф. Гриневский) и в других сооружениях.

Своими особенностями, не лишенными достоинств, обладала архитектура Эстонии начала века. Правда, генеральный план реконструкции Таллина (1913), предложенный архитектором Эл. Саариненом, не нашел своего осуществления. Но под воздействием финской архитектуры в эстонском зодчестве шло быстрое внедрение новых строительных материалов, металлических, а затем железобетонных каркасов, что не преминуло сказаться на более свободной планировке и отвечающем ей более строгом и простом внешнем облике зданий, особенно общественного и промышленного назначения. В этом плане были выстроены театр «Вайнемуйне» в Тарту (1906), театр и концертный зал «Эстония» в Таллине (1909 – 1913; архитектор А. Линдгрен), комплекс Русско-Балтийского завода в Таллине (1913 – 1916; архитектор А. Дмитриев и другие). Увлечение новым стилем иногда приводило к нарочитой игре асимметричными объемами и фактурными эффектами. Из-за самодовлеющего, внеконструктивного характера отдельных архитектурных форм утрачивалась возможность рационального использования внутренней планировки, как это случилось, например, со зданием драматического театра им. В. Кингисеппа в Таллине (1900; архитекторы А. Бобырь, Н. Васильев).

Распространение нового архитектурного стиля в Эстонии также сопровождалось увлечением национальной традицией, обращением прежде всего к эстонскому крестьянскому зодчеству, хотя здесь, по существу, больше проявились стилизаторские тенденции под псевдонародный стиль, чем истинное развитие народных традиций (здание Тартуского студенческого общества, 1904, архитектор Г. Хеллат; здание общества «Калев» в Пирита, 1912, архитектор К. Бурман).

В целом многие прогрессивные черты современного зодчества, не нашедшие претворения в условиях капиталистической действительности, получили развитие в последующий исторический период.

Советское искусство

Введение

О. Сопоцинский

Великая Октябрьская социалистическая революция открыла новую эру в истории человечества. Она покончила с эксплуатацией человека человеком и дала жизнь новому общественному и социальному строю. Она самым решительным образом изменила содержание культуры и искусства, их направленность, цели и задачи, поставила их на службу народу. С победой социалистической революции в России и установлением Советской власти искусство стало в полную меру отвечать потребностям народа, выражать его думы, чувства и стремления, его борьбу за переустройство общества, за великие коммунистические идеалы. Оно обрело истинную свободу, ибо обратилось к миллионам. Революция открыла народам всех национальностей России неисчерпаемые возможности для приобщения их к культуре, что привело к созданию многонационального советского искусства, отмеченного единством содержания и яркостью национальных особенностей.

Задачи, поставленные перед художниками сразу же после Великого Октября, могло решить только искусство большой жизненной правды, искусство реалистическое, одушевленное идеями коммунизма, искусство волнующих революционных устремлений и огромного эмоционального накала. Им и стало искусство социалистического реализма, обретавшее в процессе развития свои определенные черты.

Формирование нового советского искусства оказалось сложным процессом, связанным с. переустройством всего общества, с приобщением к культуре и искусству многомиллионного народа, до революции в большинстве своем не ведавшего о ценностях мировой цивилизации. Иначе говоря, сложение искусства социалистического реализма было неотделимо от величайшей культурной революции, осуществление которой В. И. Ленин считал одной из важнейших предпосылок построения социализма в Стране Советов.

Процесс сложения нового искусства проходил негладко и небезболезненно. Как в общественной жизни строительство социализма сопровождалось ожесточенной борьбой с эксплуататорскими классами, так и в области культуры новому советскому искусству пришлось бороться с самыми различными направлениями буржуазного искусства. Это была борьба идеологий – социалистической и буржуазной, борьба мировоззрений, борьба за будущее культуры всего человечества.

Борьбу за новое искусство, обращенное к миллионам, возглавила Коммунисти-» ческая партия. Огромное внимание вопросам искусства уделял В. И. Ленин.

На первых порах необходимо было сохранить памятники искусства и сделать их достоянием народа. Эта задача была осуществлена рядом декретов и постановлений – об учете и охране памятников искусства и старины, о национализации музеев и наиболее значительных частных собраний, о запрещении вывоза за границу предметов, представляющих художественную и историческую ценность, и др. Эти мероприятия сыграли решающую роль не только в смысле бережного отношения к произведениям искусства и организации музейной работы. В них отразилось отношение Коммунистической партии к художественному наследию, признание его огромного значения для создания новой культуры. Это была определенная линия в художественной политике партии, с предельной четкостью раскрытая В. И. Лениным в его знаменитой речи о задачах союзов молодежи 2 октября 1920 г. «Пролетарская культура, – сказал Ленин, – должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества» ( В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 304 – 305.). По поводу же искусства Ленин говорил: «Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое». Почему нам нужно отворачиваться от истинно-прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно «старо»? Почему надо преклоняться перед новым, как перед богом, которому надо покориться только потому, что «это ново»? Бессмыслица, сплошная бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе» ( «Ленин о культуре и искусстве», стр. 520.). Мысли и высказывания Ленина имели огромное значение для формирования искусства социалистического реализма.

В.И.Ленину принадлежит план монументальной пропаганды – плодотворная мысль о пропаганде идей коммунизма средствами искусства. Этот план на много лет определил развитие советского искусства, его боевую направленность и социальную остроту. Осуществление его началось уже в 1918 г. декретом Совета Народных Комиссаров «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции».

Надо сказать, что обстановка на фронте искусства в эпоху гражданской войны была сложная. Огромный интерес широких трудящихся масс к искусству определил возникновение многочисленных художественных студий. Широкое распространение получила художественная самодеятельность. Большинство художников-профессионалов с открытым сердцем приняло революцию и стремилось в своей творческой и педагогической деятельности ответить на задачи времени. Но были и такие, которые отказывались работать с Советской властью, саботировали мероприятия государства в области культуры.

Преодолевая саботаж части художественной интеллигенции, стремясь воодушевить мастеров искусства грандиозностью задач, стоявших перед ними, помочь их консолидации, Коммунистическая партия взялась за осуществление плана монументальной пропаганды. Уже сразу стало очевидно, что этот план нацеливает художников на решение больших идейно-творческих задач. В Москве, Петрограде и других городах началось сооружение временных памятников великим революционерам и общественным деятелям, философам и ученым, писателям и поэтам, художникам, композиторам и артистам прошлого. В этой грандиозной по размаху работе приняли участие многие скульпторы. В их числе надо отметить Н. А. Андреева, М. Г. Манизера, В. А. Синайского, В. В. Лишева и других известных ваятелей.

Но план монументальной пропаганды был обращен не только к скульпторам. В сущности, это была программа развития всех видов изобразительного искусства, программа, на осуществление которой понадобились годы напряженной работы и которая продолжает вдохновлять советских мастеров сегодняшнего дня.

План монументальной пропаганды активизировал художественную жизнь страны. Именно благодаря ему получили широкое распространение конкурсы на создание различных скульптурных работ, а также произведений живописи.

Большое распространение получило в годы гражданской войны красочное, яркое оформление городов в дни революционных празднеств. Монументальные панно, транспаранты, лозунги создавались художниками самых различных направлений. В этой работе участвовали и заслуженные мастера и студенты художественных учебных заведений. В сущности, в той или иной степени все художники были захвачены планом монументальной пропаганды, что во многом определило их дальнейшую творческую эволюцию, обратило их взор к окружающему, заставило задуматься над тем, что совершалось вокруг.

Работа по плану монументальной пропаганды во многом разрушила обычные представления об искусстве и выдвинула на первое место такие его формы, которые способны обращаться к миллионам. Отсюда закономерность бурного развития в годы гражданской войны политического плаката, «Окон РОСТА», росписи агитпоездов и агитпароходов, агитационных рельефов и т. д. Именно в этих формах находит в первые годы революции выражение то новое, что пришло в искусство и определило его образный строй, его общественный пафос.

План монументальной пропаганды несомненно сплотил художников в их стремлении стать полезными родной стране в ее борьбе за революцию. Однако художественное решение поставленных задач было далеко не одинаковым и определялось принадлежностью мастеров к определенным идейно-творческим направлениям. Надо сказать, что реализму в годы гражданской войны противостояли самые различные течения, начиная от салонного искусства и кончая абстракционизмом. В первые годы после революции велась решительная борьба именно с крайними антиреалистическими течениями, претендовавшими на роль руководителей нового революционного искусства. Эти претензии убежденных формалистов поддерживались руководителями получивших широкое распространение массовых культурных организаций (пролет-культов), которые всячески третировали художественное наследие и провозгласили лозунг «независимости культуры от политики». Теоретические положения руководителей пролеткультов, их мелкобуржуазные, псевдореволюционные лозунги встретили решительный отпор со стороны массового зрителя и партии. Решающее значение в борьбе за новое советское искусство имели подготовленный В. И. Лениным в октябре 1920 г. проект резолюции Всероссийского съезда пролеткультов и письмо Центрального Комитета партии «О пролеткультах» (1 декабря 1920 г.), в которых давалась ясная оценка буржуазной сущности формалистических течений и вреда, который они приносят искусству, а также подчеркивалось стремление партии обеспечить для художественного творчества «здоровую, нормальную обстановку». Письмо ЦК давало отпор стремлению Пролеткульта «отделиться» от государства. Вместе с тем в нем решительно подчеркивался вред футуризма, абстракционизма и их различных разновидностей для дальнейшего развития советского искусства, призванного решать сложные идейно-художественные задачи. В то время как действительность требовала от художников глубокого проникновения в жизнь, в ход совершающихся событий, огромного политического накала, пламенного обращения к З1ассам, пролеткульты несли в искусство «нелепые, извращенные вкусы (футуризм)». Художники формалистических течений, на словах ратуя за революцию, в своей художественной практике были бесконечно далеки от жизни, больше того, всячески отгораживались от нее и тем самым обрекали себя на творческое бесплодие. В противоположность формалистам мастера-реалисты, живо откликаясь на события времени, уже в годы гражданской войны создали много интересных, а порой и значительных работ. Это касается не только скульптуры, графики и особенно плаката, но и живописи, где наряду с художественным репортажем возникли произведения большой глубины и высокого революционного пафоса.

С окончанием гражданской войны наступил новый этап в истории советского искусства. Страна уверенно шла по пути строительства социализма, преодолевая разруху, строя заводы и фабрики, налаживая дезорганизованное войнами сельское хозяйство. Претворялись в жизнь грандиозные планы индустриализации страны, деревня стала на путь коллективизации. Менялся сам человек, его психология, его идеалы. Передать эти колоссальные преобразования в жизни и должно было искусство, в котором все явственнее обнаруживались новые черты, свидетельствующие об успехах метода социалистического реализма.

Двадцатые годы в истории советского искусства и архитектуры – это период вдохновенных творческих исканий, кипения страстей, стремления передовых художников выразить мысли и чувства народа, показать его как нового хозяина страны и своей собственной судьбы. Вместе с тем это время борьбы с различного рода направлениями и тенденциями, мешавшими сложению и развитию искусства социалистического реализма, время внутренней перестройки многих мастеров, идущих сложными, порой очень противоречивыми путями к искусству глубоких идей и большой художественной правды.

Хотя метод социалистического реализма все решительнее утверждался в советском искусстве, живописцы, скульпторы, графики, мастера прикладного искусства, архитекторы далеко не были едины в своих мнениях о путях развития художественной культуры родной страны. В конечном счете это объяснялось многоукладностью и классовыми противоречиями, имевшими место в советском обществе 20-х гг. Отсюда обилие в этот период различных художественных группировок.

Ведущей художественной организацией этих лет была Ассоциация художников революционной России (АХРР), возникшая в 1922 г. Она объединила мастеров, твердо стоявших на реалистических позициях. Не случайно многие будущие ахрровцы приняли участие в 47-й выставке Товарищества передвижников, открывшейся в феврале 1922г. Несомненна преемственная связь xYXPP с этим передовым объединением русских художников-реалистов. Деятельность АХРР распространилась по всей стране в виде филиалов (в Ленинграде, Казани, Астрахани и во многих других городах) и близких ей по своим установкам художественных организаций в союзных республиках. К концу 20-х гг. многие мастера переходят в АХРР из других художественных объединений.

АХРР ратовала за искусство, связанное с жизнью и борьбой народа за социализм. «Наш гражданский долг перед человечеством, – говорится в первой декларации АХРР, – художественно-документально запечатлеть величайший момент истории в его революционном порыве». Тем самым Ассоциация подчеркивала свою приверженность к реализму и свое стремление выразить идеи революции в возвышенном романтическом плане. АХРР сыграла большую положительную роль в сложении советского искусства, направила внимание художников на решение важнейших Задач, вела борьбу против формалистов. Художники АХРР обратили особое внимание на развитие тематической картины большого общественного содержания. Они работали в самых различных жанрах живописи, скульптуры, графики. Их творческая деятельность во многом носила новаторский характер, что помогало утверждению в искусстве принципов социалистического реализма.

Другой крупной творческой организацией 20-х гг. было Общество станковистов (ОСТ). Многие художники, входившие в ОСТ, сыграли весьма положительную роль в формировании советского искусства. Им было свойственно чувство современности, был близок напряженный ритм жизни страны. Но остовцы не были едины в своих творческих устремлениях. Некоторые из них (А. А. Лабас, Д. П. Штерен-берг) в своих станковых работах уходили все дальше от жизни, встав на путь формального экспериментаторства.

Многие художники 20-х гг. объединялись, ориентируясь на предреволюционные группировки, хотя новое время решительно изменило и характер их искусства и те пути, по которым развивались эти художники. Так, Общество московских художников (ОМХ) состояло преимущественно из живописцев, до революции объединенных в «Бубновом валете», а общество «4-х искусств» составляли мастера «Голубой розы» и «Мира искусства». Надо сказать, что декларации большинства этих объединений в противоположность декларации АХРР не отличались четкостью, нередко носили идеалистический характер, не отражали того значительного, что предстояло сделать советскому искусству. Но, разумеется, нельзя отождествлять литературные заявления объединений с практикой художников, входивших в них. Многие мастера Общества московских художников и «4-х искусств» создали значительные произведения вопреки декларациям этих объединений, декларациям, где нередко акцент делался на примате формы.

Советское искусство 20-х гг. успешно боролось с ложными тенденциями в искусстве. Отдельные художники постепенно преодолевали свойственные им заблуждения и уходили из-под влияния тех или иных формалистических направлений в живописи, скульптуре, графике. Огромную помощь оказывала им Коммунистическая партия. Отнюдь не регламентируя художественного творчества, она направляла искания мастеров по пути искусства, отмеченного значительностью идей и полнокровностью реалистической художественной формы. Важное значение для искусства 20-х гг. имела резолюция Центрального Комитета партии от 18 июня 1925 г. «О политике партии в области художественной литературы». В этой резолюции партия призывала писателей и художников полнее и глубже использовать в своем творчестве материал современности, чтобы создать произведения, понятные и близкие миллионам. Она указывала на необходимость изображать действительность во всей ее сложности. Она отмечала закономерность творческого соревнования писателей и художников, результатом чего должно было стать формирование на основе социалистической идейности подлинно советской литературы и искусства, обращенных к народу и выражающих его думы и чаяния.

В целом советскому искусству 20-х гг. свойствен пафос открытий – новых тем, нового героя, новых чувств, новых реалистических художественных средств. В этом состоит обаяние произведений советских мастеров первых революционных лет, мастеров, которые шли по пути нового осознания жизни и с подлинным вдохновением брались за решение задач, незнакомых искусству прошлого.

Немалую роль в процессе становления нового искусства сыграли многочисленные выставки, свидетельствующие об интенсивной художественной жизни 20-х гг. В это время были организованы большие тематические выставки – «Революция, быт и труд» (1925), «Жизнь и быт народов СССР» (1926), «Юбилейная выставка искусства народов СССР» (1927), «10 лет РККА» (1928) и многие другие. Организация тематических выставок свидетельствовала о стремлении художников ответить на запросы времени. Наряду с выставками в Москве и Ленинграде многочисленные выставки организовывались в союзных республиках – иа Украине, в Белоруссии, в Закавказье. Искусство этих республик говорило о том, что и здесь шел интенсивный и плодотворный процесс утверждения метода социалистического реализма.

В 20-х гг. советское искусство начало успешно выступать за рубежом, в частности на XVI Международной выставке искусств в Венеции в 1928 г. Многие произведения советских мастеров были хорошо встречены прогрессивной общественностью за границей. Искусство страны социализма стало завоевывать международный авторитет.

Начало 30-х гг. ознаменовали важные организационные мероприятия в области советского искусства. Полная ликвидация эксплуататорских классов в СССР и крепнущее морально-политическое единство советского общества показали ненужность дальнейшего существования разнообразных объединений в области искусства и литературы. Постановлением ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» были ликвидированы многочисленные художественные организации и образован Союз советских художников. К этому времени художники в своем подавляющем большинстве встали на путь социалистического реализма. В 1934 г. на I съезде советских писателей было сформулировано определение метода социалистического реализма, требующего от художника правдивого изображения действительности в ее революционном развитии и направляющего мастеров литературы и искусства на путь создания произведений, воспитывающих читателя и зрителя в духе идей социализма.

Это было время победного шествия нового общества. К середине 30-х гг. был построен фундамент социализма. Советская страна превратилась в мощную индустриальную державу. Огромные успехи были достигнуты наукой и культурой. Наступил качественно новый этап и в истории советского искусства. Искусству 30-х гг. свойственно стремление к широкой типизации явлений действительности. Художественные образы в произведениях живописи, скульптуры и графики становятся более емкими. Новый герой – свободный советский человек – волнует внутренней силой, энергией, целеустремленностью. Жизнеутверждающий пафос – отличительная особенность большинства работ того периода. Стремление к созданию образов обобщающего характера определило развитие в 30-е гг. монументальных форм скульптуры и живописи. Вместе с тем значительность содержания, которое воплощали в своих работах художники-станковисты, заставляла и их углубить свои поиски в области композиции, колорита, пластической выразительности.

Весьма существенным и важным явлением в советском искусстве этих лет следует считать развитие национальных художественных школ. В РСФСР, на Украине, в Белоруссии, Грузии, Армении и в других республиках складываются сильные коллективы художников, в своих национальных традициях решающие общие для всей советской художественной культуры задачи. Многонациональный характер советского искусства становится неопровержимым фактом.

Среди многочисленных художественных выставок 30-х гг. выделяется выставка «Индустрия социализма» (1939), суммировавшая достижения искусства этих лет. Чрезвычайно интересными и богатыми были выставки в дни национальных декад в Москве (казахского искусства в 1934 г., украинского – в 1935 и 1937 гг., грузинского – в 1937 г., армянского и киргизского искусства – в 1939 г., белорусского и бурятского – в 1940 г., таджикского – в 1941 г. и др.)-