Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 2 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 42 страниц)

Первая русская революция оказала столь могущественное воздействие на всю сферу чувств и общественное самосознание Серова, что 1905 год можно рассматривать как период исключительного подъема его духовной жизни и мастерства. Под влиянием потрясших его событий – расстрела безоружных рабочих 9 января, казней революционеров – демократические настроения художника стали его твердыми убеждениями. Его мужественное поведение в этот ответственный период запечатлено в ряде документов и воспоминаний. Серов и Поленов подали в Академию художеств заявление, настоящий вызов царскому правительству в связи с трагическими событиями 9 января. Вследствие того что это заявление не решились огласить на собрании академиков, Серов демонстративно вышел из состава действительных членов Академии художеств.

В эти годы Серов создавал острые сатирические рисунки, разоблачавшие царский режим. Он исполнил ряд монументальных портретов. Это уже упоминавшийся портрет А. М. Горького, портреты артистов М. Н. Ермоловой, Ф. И. Шаляпина, Г.Н.Федотовой (все – в ГТГ). Художник-демократ, сочувственно воспринявший революцию, Серов поднялся до монументального искусства в силу того, что сумел увидеть человека исходя из его общественной, нравственной значительности. Портрет М. Н. Ермоловой стал кульминацией в серии портретов деятелей русской сцены. Ермолова была воплощением гражданственного служения искусству, в ней концентрировались лучшие черты русской демократической культуры. Серовский портрет подобен патетической симфонии. Торжественно звучат аккорды черного цвета. Не раз обращалось внимание на то, что шлейф концертного платья артистки напоминает постамент, а вся ее стройная величавая фигура – колонну. Выразительно темпераментное вдохновенное лицо. Фигура очерчена монолитной линией контура. Роль силуэта в композиции исключительно велика. Никто из современных Серову художников не поднялся до таких высот в оценке и художественном воплощении человека-творца.

В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой. 1905 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 5

В. А. Серов. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1905 г. Рисунок. Уголь, мел. Москва, Третьяковская галерея (илл. 6 а)

Уникальный в русской и мировой графике стал поистине монументальный портрет-рисунок Ф. И. Шаляпина. Одной выразительной, безошибочно точной и красивой линией художник обрисовал богатырский рост певца, подчеркнул характер модели своеобразной композицией, избрав точку зрения снизу. Горький, Ермолова, Шаляпин, Федотова, Станиславский, Качалов, Москвин – герои портретной галлереи Серова – положительные герои эпохи, кровно связанные с народом, утверждавшие всемирную славу России, идеалы гуманизма. Рисунок-афиша для гастролей русского балета в Париже – это яркий индивидуальный образ Анны Павловой, но это вместе с тем «русской Терпсихоры душой исполненный полет». Поэтический рисунок Серова воплощает одухотворенность русской классической хореографии, лучшими представительницами которой в те годы были Павлова и Карсавина. В этот период художник продолжает работать в жанре пейзажной живописи. Одним из значительных произведений этого плана является картина «Купание лошади» (1905; Ленинград, ГРМ).

В. А. Серов. Купание лошади. 1905 г. Ленинград, Русский музей (илл. 2 б)

В. А. Серов. Похищение Европы. 1910 г. Москва, Третьяковская галлерея (илл. 9 б)

В совершенных образах искусства Серов искал утешения в те годы, когда его душа была тяжко уязвлена разгромом революции 1905 года.

В 1907 г. Серов (вместе с Л. С. Бакстом) едет в Грецию. Увлечение античностью захватило тогда многих представителей творческой интеллигенции. Античность влекла к себе, как мечта о гармонически цельном человеке, не раздираемом противоречиями современности. В противовес манерным изображениям стиля модерн, пессимистической по настроению надуманной стилизации Бакста («Terror anti-qus» – античный ужас) панно и росписи Серова на темы античной мифологии исполнены радости, жизнеутверждения («Похищение Европы», 1910; ГТГ, и др.). Серия эскизов росписи «Диана и Актеон» предназначалась для декорирования интерьеров особняка, который перестраивался по проекту архитектора И. В. Жолтовского. Так Серов включался в то течение в архитектуре, которое опиралось на изучение классического наследия. Будучи в Риме, Серов специально посещал виллу Фарнезина, осматривая росписи Рафаэля и его учеников.

Проблема синтеза искусства и проблема стиля находили себе практическое решение в романтическом цикле на античные темы. Жизнерадостная цветовая гамма, бурный ритм вздымающихся волн в «Похищении Европы», нежные «перламутровые» тона, спокойные ритмы шествия «Одиссея и Навзикаи» – все это вызывает поэтические мажорные ощущения. Это романтика радостных предчувствий, устремленная в будущее, мечта о счастливом «завтра» человечества. Аналогичные мотивы и настроения воплощались в эти примерно годы в разных видах искусства и особенно ярко и вдохновенно С. Т. Коненковым в скульптуре.

При всей многогранности творческой деятельности Серова, особенно в последний период его жизни, портрет современника оставался генеральной темой его искусства вплоть до преждевременной смерти мастера в 1911 г.

Новаторство зрелого Серова коренилось в активном, взволнованном и критическом осмыслении современности, рождалось в процессе творчества, в общении с представителями разных социальных слоев. И. Э. Грабарь правильно акцентировал интерес зрелого Серова к проблеме стиля. Однако, как это явствует из анализа произведений первого десятилетия 20 в., проблема характера не отступает на задний план. Напротив, в иных портретах Серова она безусловно первенствует, а порой и особенно заостряется.

О том, как чутко воспринимал и воплощал человека Серов, сколь многообразен он был в поисках обобщения, можно судить хотя бы по ряду его женских портретов позднего периода, пользующихся особенно широкой и заслуженной известностью. Это портреты Г. Л. Гиршман (1907; ГТГ), М. Н. Акимовой (1908; Ереван, Картинная галлерея Армянской ССР), Иды Рубинштейн (1910; ГРМ), О. К. Орловой (1911; ГРМ). Замысел каждого портрета-картины диктуется глубоким проникновением художника в сущность портретируемого. Г. Л. Гиршман у туалета – развернутая композиция, в которой исключительно важную роль играет интерьер и натюрморт. Это типичный образ изящной дамы в богатом будуаре. Однако где-то в глубине зеркала на заднем плане можно разглядеть черты человека из другого мира – самого художника, погруженного в работу. Портрет чрезвычайно красив по цветовой гамме, в которой безошибочно расставлены колористические акценты, композиция представляет собой сложную мизансцену. Проблемы динамики, движения, столь занимавшие Серова в последние годы, – в повороте дамы, остановленной как бы на ходу.

В. А. Серов. Портрет Г. Л. Гиршман. 1907 г. Москва, Третьяковская галлерея (илл. 7 б)

Как противоположность этому парадному изображению воспринимается портрет М. Н. Акимовой – хрупкой, болезненной женщины со скорбным взором огромных глаз. Этот поэтический образ – торжество Серова-колориста и Серова-психолога. Художник умел привести к гармонии перезвон ярких «восточных красок» и при всем этом богатстве цвета осветить самое существенное – тонкую душевную организацию модели.

Портрет танцовщицы Иды Рубинштейн с момента своего появления вызвал дискуссию – столь необычны были его решение, условность рисунка. Ида Рубинштейн была характернейшим явлением буржуазного театра стиля модерн. Сэров в портрете – декоративном панно – передал черты этого стиля, используя остроту форм, стилизуя «модную худобу», манерность позы танцовщицы. Можно думать, что художник-реалист обратился к условности форм, чтобы не погрешить против правды. Тем более что в последующих своих работах мастер остался реалистом и в трактовке формы. Когда Серов захотел нарисовать Иду Рубинштейн в жизни, он ограничился весьма ядовитым шаржем.

В. А. Серов. Портрет О. К. Орловой. 1911г. Ленинград, Русский музей (илл. 8)

В эффектном портрете О. К. Орловой стиль и характер сливаются в нерасторжимое единство. Концепция портрета исключительно оригинальна, хотя художник и опирается на традиции парадных портретов с их декоративным великолепием. Законы построения парадного портрета переработаны Серовым в высшей степени свободно, творчески. Фигура позирующей (именно позирующей) женщины сдвинута несколько в сторону от центральной оси композиции, предметы обстановки частично срезаются рамой. Все это повышает общую динамику впечатления. Но самое важное заключается в том, что художник внес в салонный по своему назначению портрет небывало острую для этого жанра, даже резкую индивидуальную характеристику. Поза Орловой манерна, эффектное лицо нервно, туалет ультрамодный. Серов выступает здесь во всеоружии своего зрелого мастерства композитора, колориста, мастера рисунка. Скрытый шарж можно уловить и в других произведениях Серова. Особенно отчетливо – в портрете торгового дельца В. О. Гиршмана (1911; ГТГ). Эту особенность своего дарования художник «эксплуатировал» во имя сверхзадачи, которая, вольно или невольно, объективно выражалась в том, что была ярко подчеркнута типическая особенность характера, к тому же освещенная как явление социального порядка. В перспективе времени именно так. как яркая социальная сатира, и воспринимается портрет В. О. Гиршмана.

Изучая традиции прошлого (в частности, искусство Д. Г. Левицкого), Серов создал новый тип парадного портрета 20 в., эстетическую концепцию, в которой нашла отражение бурная эпоха. В ряде портретов мастера с несравнимо большей силой, чем в былые времена, отразилось критическое отношение к модели социально мыслящего художника.

В. А. Серов. Петр I. 1907 г. Москва, Третьяковская галлерея (илл. 9 а)

Это нашло свое отражение и в его трактовке истории. Если в первых работах на исторические темы художник избирал довольно бездумные сюжеты (очень красивая гуашь «Выезд Петра II и Елизаветы Петровны на охоту», 1900 – 1901; ГРМ), то в дальнейшем Серов увлекается сложным образом Петра I – преобразователя России, строителя Петербурга и самодержца, жестоко эксплуатировавшего народ. В серовских произведениях на темы русской истории отсутствует «мирис-кусническое» любование стариной, характерное для них «западничество». Композиция «Петр I» (1907; ГТГ), изображающая Петра на строительстве Петербурга, подытоживает раздумья художника на эти темы. Необычайная по трактовке содержания и экспрессии формы историческая картина как бы вобрала в себя характерную для зрелого Серова проблематику. Здесь и особая заостренность характеров, и почти гротескный рисунок, подчеркнутая силуэтность фигур, скомпонованных как шествие, развертывающееся вдоль плоскости холста, и низкий горизонт – все те формальные особенности, которые сближают картину с фреской. Но главное – это пафос, возвеличивающий, монументализирующий изображение.

В противовес исторической концепции «мирискусников», как правило, ориентированной в прошлое, Серов обращался к образу Петра – преобразователя России, ломающего старые, косные устои во имя будущего. Во всем решении картины чувствуется принципиально иной подход, свидетельствующий о заинтересованности художника-демократа 20 в. социальными проблемами, выдвинутыми современностью.

Однако не всех даже даровитейших мастеров, во многом близких демократической культуре, захватывала и волновала социальная проблематика эпохи. Избегал ее друг В. А. Серова известный русский живописец Константин Алексеевич Коровин (1861 – 1939). Его творчество подобно ликующей песне, в которой вылилась праздничная красота жизни.

Тонкий пейзажист, портретист, жанрист, он стал знаменитым театральным художником. «Во всем он находил, – по словам Б. В. Иогансона, – поэзию правды живописи», настойчиво отвергая пошлую красивость произведений салонных мастеров и бездушие выродившегося академизма. Обладатель редкого колористического дара, Коровин довел до виртуозности эмоциональные, выразительные возможности живописи и гармонически объединил задачи станкового и декоративного характера. Он начал с поисков пленэрного колорита, а затем, осваивая опыт работы в театре, обратился к палитре, как бы вобравшей в себя весь блеск огней рампы.

К. А. Коровин. Бумажные фонари. 1898 г. Москва, Третьяковская галлерея (илл. между стр. 48 и 49)

В ранние годы К. Коровин развивался под влиянием А. К. Саврасова и В. Д. Поленова, которые научили его реалистическим штудиям натуры, научили чувствовать поэзию окружающего, привили любовь к родным русским мотивам. В дальнейшем сказались яркие впечатления от западноевропейского искусства. Много значила для творчества художника живопись французских импрессионистов. Однако, как всякий большой талант, он избежал подражательности. Глубоко усваивая опыт своих зарубежных собратьев, он развивался в рамках русской культуры, разрешая свои национальные задачи.

К. А. Коровин. У балкона. Испанка Леонора и Ампара. 1886 г. Москва, Третьяковская галлерея (илл. 16 )

К. А. Коровин. Портрет певицы Солюд Отон. 1891 г. Москва, собрание Т. Гельцер (илл. 17а)

Уже в одной из ранних картин «У балкона. Испанки Леонора и Ампара» (1886; ГТГ) К. Коровин, подобно Серову этих лет, стремился к лирической просветленности, человечности чувств, к непосредственности мировосприятия и к тонкой гармонии неяркого, сдержанного колорита, пронизанного дневным, серебристым светом. (В некоторых исследованиях картину датируют 1881 г.) С любовным вниманием к человеку написаны портреты: А. Мазини (1880-е гг.; ГТГ), певицы Солюд Отон (1891; Москва, собрание Т. Гельцер), Т. С. Любатович (ок. 1886; ГРМ), П. Д. Чичагова (1902; ГТГ). В них раскрывается неповторимая индивидуальность каждого: затаенная страстность глубокой и сильной натуры Солюд Отон, милая приветливость Т. С. Любатович, чувственность и жизнелюбие бонвивана Н. Д. Чичагова. В портрете Н. Д. Чичагова, полном экспрессии, остро схваченное своеобразие внешнего облика и темперамента удивительно точно «лепит» характер этой широкой, беспечной натуры шумливого весельчака. Интересно назвать как свидетельство дружеских связей прекрасно написанный К. Коровиным портрет венгерского художника И. Риппль-Ронаи (1912; Минск, Художественный музей БССР). Ощущение талантливости щедро одаренного природой человека, радостной полноты сил, молодости, жизненного успеха наполняет портрет Ф. И. Шаляпина (1911; ГРМ), как бы сверкающий поэзией счастья. Мужественная красота человека в расцвете сил, солнце, заливающее стройную, сильную фигуру, цветы и снедь, стоящие на столе, составляют нерасторжимое образное и живописное единство в этом с блеском написанном полотне. Богатство точно найденных оттенков белого в костюме Шаляпина, слегка тронутом теплой прозрачной тенью, и более холодных на скатерти подчеркнуто красочной звучностью натюрморта и буйной зеленью, виднеющейся в открытом окне.

Неисчерпаемая любовь к миру ярко сказалась и в пейзажном творчестве К. Коровина, особенно разнообразном и плодовитом. Как пейзажист К. Коровин внес в русскую живопись небывалое еще богатство жизненных мотивов и живописных приемов, отражающих богатство природы севера и юга, скромных красок русской природы и эффектных видов ночного Парижа, сверкающего цветными огнями. Неповторимая национальная красота всех этих пейзажных работ – результат внимательных, пытливых художественных наблюдений. Количество написанных художником пейзажных этюдов огромно. Среди них и эскизные, фиксирующие первое впечатление, и серьезные поэтические образы русской природы («Зимой», 1894; ГТГ), и вполне завершенные содержательные пейзажи-картины «Гаммерфест. Северное сияние» (1894 – 1895; ГТГ), «Париж ночью. Итальянский бульвар» (1908; ГТГ) и другие. В них точно и поэтично передано особое очарование данной местности, данного времени года, состояние природы.

К. А. Коровин. Париж ночью. Итальянский бульвар. 1908 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 17 б

Бережно-трогательная, чуткая любовь к крестьянской России, проникновенно воспетой в стихах А. Блока, выражена во многих пейзажных картинах и этюдах художника. Такие произведения, как уже упоминавшаяся картина «Зимой», «Деревня» (1902; Саратов, Художественный музей им. А. Н. Радищева), «Ручей св. Трифона в Печенге» (1890-е гг.; ГТГ), «Осень. На мосту» (1916), характеризуют эту сторону творчества художника. Живопись К. Коровина за 1903 – 1910-е годы эволюционировала ко все более свободной и уверенной передаче впечатления струящегося света и воздуха («Парижское кафе», 1900-е гг.; ГТГ), а затем приобрела ярко выраженную декоративность красочного «пятна» и эффектов искусственного освещения.

Обладая не только врожденным и совершенствовавшимся в работе талантом колориста, но и прекрасным чувством декоративного ансамбля, К. Коровин имел случай применить свое дарование в оформлении Северного павильона на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Нижнем Новгороде (1896), затем русских павильонов на Всемирной выставке в Париже в 1900 г. В их убранстве сказались впечатления, полученные во время поездок по России, особенно по Северу, с его самобытными народными художественными традициями.

Но с наибольшей полнотой и значительностью способности художника как декоратора раскрылись в театре, которому он отдавал блеск своего таланта и где вскоре стал триумфатором, утвердив огромную эмоциональную роль колорита в живописном оформлении спектаклей. Почти весь классический и сугубо национальный репертуар Московского Большого театра прошел в декорациях и костюмах, созданных К. Коровиным. Это были любимые художником балеты П. И. Чайковского, оперы М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина с их прекрасной, человечной, полной изобразительности, настроения, чувства музыкой. «Ритм, движение музыкальной мысли рождают во мне ответную музыку красок», – так формулировал К. Коровин суть своих театральных работ, раскрывающих образно-музыкальный строй спектакля, будь то веселая пестрота «Конька-Горбунка» или красный тон костюма Мефистофеля, зажигающий, подобно языку пламени, темный мрак улицы средневекового города. В декорациях к «Сказке о царе Салтане», «Золотому петушку» художник широко пользовался своим собранием русских набоек, вышивок, кустарных игрушек и расписных пряников, используя их мотивы для костюмов и сказочных дворцов.

Несмотря на известные стилистические изменения, творчество К. Коровина оставалось неизменным в главном. Ничто не могло отвлечь мастера от упоенного изображения цветистой красоты мира. Проблемы пленэра, света, особой живописной фактуры неразрывно связаны для К. Коровина с повышенно острым ощущением неиссякаемой радости жизни, полной света и ликования, динамическим восприятием природы в ее постоянном изменении.

В русской пейзажной живописи 1890-х – начала 1900-х гг. лучшие произведения рождены неутраченным стремлением к народности, к активному обобщению частных наблюдений в картинном образе. Используя новые реалистические формы, молодые живописцы создавали нередко такие пейзажные образы, которые несли в себе социальное ощущение эпохи. Такова, например, картина Аркадия Александровича Рылова (1870 – 1939) «Зеленый шум» (1904; ГРМ). Ученик А. И. Куинджи, он унаследовал у своего учителя романтическое восприятие природы, насыщенную декоративность цвета, четкую композиционность, обогатив все это возросшим колористическим мастерством, яркой динамичностью мироощущения. Эти черты сказались в «Зеленом шуме» – полотне, как бы выразившем предчувствие революции, несущем в себе свежий ветер грядущих социальных перемен. Романтический образ картины, бодрый, цельный, навеян не иллюзорными, несбыточными мечтами, а порожден реальным состоянием общества.

Напротив, творчество мастеров, которые не видели реальных путей преобразования действительности, наполнялось все более и более трагическими переживаниями, как в произведениях Михаила Александровича Врубеля (1856 – 1910), художника исключительного дарования, пошедшего сложным, мучительным путем. Он нес в своем искусстве трагизм одиночества, бессилия перед царящим в жизни злом и гневный вызов скудости бескрылого мещанского существования, часто выражая свои творческие устремления в символических образах. Как никому более, Врубелю была присуща напряженная романтика чувств, волшебная поэтичность фантазии и в то же время огромная дисциплина крепкой художественной школы, исключительной требовательности к мастерству. Жажда большой, могущественной красоты, способной победить духовную нищету обывательщины, мещанства, страстное желание видеть человека достойным его высшего назначения: прекрасным, сильным, дерзновенным, духовно богатым – пронизывали романтическое искусство Врубеля. Но присущий ему индивидуализм, типичный для буржуазной интеллигенции, оторванность от широких демократических кругов, одиночество надломили огромный талант человека, который преждевременно погиб от душевной болезни и так и не нашел полного осуществления своих идеалов.

М. А. Врубель. Надгробный плач. Эскиз росписи для Владимирского собора в Киеве. III вариант. Черная акварель, карандаш. 1887 г. Киев, Музей русского искусства – илл. 20 а

Уже в первых значительных работах – росписях и алтарных образах Кирилловской церкви и в эскизах для Владимирского собора в Киеве – Врубель использовал религиозные сюжеты для того, чтобы выразить страстный накал чувств, создать полные экспрессии образы («Сошествие святого духа», 1884; «Надгробный плач», 1887, и др.). Талант живописца раскрылся здесь во всей своей вдохновенности, взлелеянной впечатлениями от произведений византийцев и древнерусских мастеров, чьи монументальные фрески частично сохранились в Кирилловской церкви. Он вполне постиг и суровую патетику образного строя и величавый стиль трактовки фигур старинных фресок, понял их специфику композиционных приемов, оставаясь при этом вполне современным художником с его сложной духовной жизнью, поисказш остроты переживания и владеющим всеми профессиональными познаниями своего времени.

Последующие этапы работы Врубеля связаны с Москвой, где он еще сильнее приобщился к большим национальным художественным традициям в театре, музыке, изобразительном искусстве. Увлеченный возможностью использовать свои силы в разных видах искусства, Врубель тем не менее мечтал о монументально-декоративной живописи. Однако он не имел возможности применить свои силы в общественных зданиях и принужден был ограничиваться заказами на декоративные панно и скульптуры для богатых особняков. Некоторые из его работ тяготеют к стилю модерн 1890 – 1900-х гг.

Один из этапов в неустанных поисках Врубеля – созданные в начале 1890-х гг. иллюстрации к сочинениям М. Ю. Лермонтова. Художник одинаково совершенно выразил и романтизм поэмы «Демон» и сдержанную строгость реалистической прозы «Героя нашего времени». Рисунки, сделанные черной акварелью на подцвеченной бумаге, обладают исключительным богатством цветовых оттенков, вызывающих впечатление и пестроты восточных ковров, которыми убрана комната Тамары, и волшебства яркого лунного света, льющегося с темных небес в монастырскую келью; напряженные резкие контрасты сменяются в других листах удивительной легкостью и прозрачностью серебристого тона («Тамара в гробу»). Рисунки захватывают зрителя пламенной силой и красотой чувств, необычайной художественной полнотой их выражения. Различный мир эмоций, наполняющих лермонтовскую поэзию и лермонтовскую прозу, вполне подвластен Врубелю. И чудесная нежность, и огромный накал страсти, и строгая сосредоточенность, собранность – все это в полной мере живет в листах его иллюстраций, представляющих, по существу, монументальные станковые рисунки.

М. А. Врубель. Иллюстрация к поэме М. Ю. Лермонтова «Демон». Акварель, карандаш. 1890 – 1891 гг. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 23 а

М. А. Врубель. Иллюстрация к роману М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Черная акварель, белила. 1890 – 1891 гг. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 23 б

Поразительный талант Врубеля-рисовальщика, выпестованный учителем многих русских художников П. П. Чистяковым, можно оценить и в натурных штудиях, где штрих как бы ограничивает формы, следуя сложной конфигурации предметов не с натуральной правдоподобностью, а как бы концентрируя их специфические особенности. Врубель изучал и выявлял пластическое богатство реального мира, начиная, по его собственным словам, «с любовью утопать в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии». И натурные штудии он одухотворял сильным чувством особой поэтической красоты жизни, никогда не уставая познавать и открывать вновь богатство форм и красок мира.

М. А. Врубель. Пан. 1899 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 22

В этом отношении симптоматично тяготение мастера к сказочным образам, созданным силой фантазии, умение уловить в красках, на холсте их чудесную жизнь и заставить поверить в нее зрителя. Поистине поэтична в своей сказочной красоте «Царевна-Лебедь» (1900; ГТГ), навеянная оперой Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», – воплощение женственной нежности, чистоты, печали и манящей таинственности. Ощущение необычайности создает и «волшебный» врубелевский колорит с перламутровыми переливами в одеянии царевны и «горящими» красками вечерней зари в пейзаже. Фантастика и поэзия русской народной сказки, проникновенный, утонченный лиризм современной Врубелю поэзии, музыки Римского-Корсакова, глубокие впечатления от красоты родной природы слились воедино в этом образе, как и в образе мудрого «Пана» (1899; ГТГ). Эти произведения тесно связывают Врубеля с народно-национальными традициями русской художественной культуры, многогранно отраженными и переработанными современными ему живописью, театром, музыкой. Для художника, столь впечатлительного к образам искусства, здесь раскрывался богатейший эмоционально-поэтический мир, по его словам, «музыка цельного человека». Они же дали жизнь ряду его других замечательных работ – майоликовым декоративным скульптурам («Весна», «Мизгирь», «Купава» и др.)» исполненным по мотивам оперы Римского-Корсакова «Снегурочка».

М. А. Врубель. Автопортрет. Рисунок. Уголь, сангина. 1904 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 20 б

М. А. Врубель. Портрет С. И. Мамонтова. 1897 г. Не окончен. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 21

М. А. Врубель. Портрет В. Я. Брюсова. Фрагмент. Рисунок. Уголь, сангина, мел. 1906 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 24

Психологическая и эмоциональная сложность образов в картинах Врубеля тесно связана с его талантом портретиста. Многочисленные автопортреты, трогательный и трагический портрет сына (1902; ГРМ), лирические портреты певицы Н. И. Забелы-Врубель, акварельный, насыщенный в цвете портрет Т. С. Любато-вич в роли «Кармен» (1890-е гг.; ГТГ), супругов К. Д. и М. И. Арцыбушевых (1897; ГТГ), С. И. Мамонтова (1897, не окончен; ГТГ) и особенно поэта В. Я. Брюсова (1906, не окончен; ГТГ) раскрывают богатство творческих возможностей Врубеля как портретиста. Большинству врубелевских портретов присущи страстное, вдохновенное отношение к человеку, редкая сила утверждения его духовной красоты, тонкости, одаренности. Образы в них исполнены большой психологической напряженности, патетики чувств.

М. А. Врубель. Демон (сидящий). 1890 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. между стр. 64 и 65

Отражая эпоху, многие портреты и картины Врубеля несут в себе ощущение скрытого неблагополучия, растущей духовной драмы, конфликта с жизнью. Эти настроения сгущаются в таких произведениях, как «Гадалка» (1895; ГТГ) и «Демон (сидящий)» (1890; ГТГ), но особенно в одной из самых знаменитых картин – (Демоне поверженном», где с болезненной остротой передана трагедия индивидуализма, трагедия одиночества, отчужденности и крушения всех гордых упований и в то жо время непокорная, протестующая сила духа. В «Демоне поверженном» (1902; ГТГ) художник добивался все большей Эмоциональной экспрессии, по многу раз переписывал лицо и фигуру, стремясь сочетать непокорную силу духа и силу страдания, сталкивающиеся в непримиримом противоречии. Многое в замысле этой картины раскрывает колорит: сгущающийся синий сумрак, среди которого неясно сверкает павлинье оперенье крыльев и чуть брезжут розоватые отсветы зари. Ныне несколько померкнувший, по свидетельству современников, этот колорит особенно поражал своей невиданной красотой и эмоциональностью. Образ поэмы Лермонтова здесь послужил Врубелю как бы символом, заключающим в себе уже иное содержание, созвучное драматическим переживаниям русской интеллигенции начала 20 в. Не случайно на это произведение Врубеля откликнулся Александр Блок.

Индивидуалистические настроения, отчасти получившие выражение в творчестве Врубеля, с еще большей определенностью сказались в декларациях объединения «Мир искусства». Выражая эти тенденции, С. П. Дягилев писал: «Мы любим все, но видим все через себя», подчеркивая тем самым субъективизм во взглядах, оценках, вкусах.

Однако, вопреки субъективистским и декадентским взглядам, влияние «Мира искусства» проявилось плодотворно в театрально-декорационной живописи, в книжной и журнальной графике, в которых в то время нередко царили рутина и ремесленничество. Здесь мастера «Мира искусства» сумели вернуть забытые традиции и разрешить ряд важных художественных задач.

А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, К. А. Сомов создали искусство утонченное, изощренное, искусство во многих своих проявлениях камерное, отмеченное печатью буржуазных индивидуалистических настроений, ретроспективизмом. Они сказались, например, в ряде станковых произведений Александра Николаевича Бенуа (1870 – 1960). Его излюбленной темой были Версаль и эпоха Людовика XIV. В сюите посвященных им картин и акварелей с легкой иронией А. Бенуа вспоминал о престарелом, пережившем свой век короле и его придворных, чьи гротескно трактованные фигурки «вкраплены» в природу Версальского парка и противопоставлены вечной красоте этой упорядоченной гением человека природной стихии. Таковы небольшого формата работы «У бассейна Цереры» (1897; ГТТ), «Прогулка короля» (1906; ГТГ), «Фантазия на версальскую тему» (1906; ГТГ) и др. Неторопливо повторяющиеся горизонтали подстриженных боскетов, ритм мраморных статуй, уходящих в перспективу выровненных аллей, зеркальная гладь бассейнов, отражающих как бы «наизнанку» все окружающее, – создают впечатление искусственного, театрализованного камерного мирка.

А. Н. Бенуа. Прогулка короля. 1906 г. Гуашь, акварель, золото, серебро, перо, карандаш. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 25 а