Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 2 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 42 страниц)

П. П. Кончаловский. Домик Петра Великого в Летнем саду. 1931 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 69 а

П. П. Кончаловский. Натюрморт. Мясо, дичь и овощи у окна. 1937 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 69 б

В 30-е гг. художник работает в области исторической картины, портрета, пейзажа, натюрморта. Прекрасны изображения «мертвой натуры» Кончаловского, которая под его кистью искрится жизнью, вселяет чувство восхищения силами изобильной, щедрой природы, ее богатством и разнообразием. Звонкими сочетаниями насыщенных красок художник сообщает удивительную свежесть и пышность своим букетам сирени. В соединении различных предметов, растений, овощей, дичи он находит убедительные различия и вместе с тем ту общность, которую сообщает им связь с человеком (натюрморт «Мясо, дичь и овощи у окна», 1937; ГТГ).

П. П. Кончаловский. Портрет Н. П. Кончаловской (в розовом). 1925 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 68

Кончаловский-портретист отмечает в человеке характерное и ярко своеобразное. Таковы, например, его портреты П. П. Кончаловской (в розовом) (1925) и А.Н.Толстого (1941; оба – ГТГ). В годину суровых испытаний, когда советский народ в смертельной борьбе с фашизмом отстаивал свободу и независимость, Кончаловский обратился к образу человека-творца, жизнелюбивого, уверенного в своем будущем. Особенно показателен в этом отношении «Автопортрет» (1943; ГТГ). Кончаловский изобразил себя за работой, с кистью в руке. Внушительная фигура занимает почти весь холст. В ее постановке, в жесте положенной на бедро правой руки ощущается свобода, артистический размах. Мощью жизни веет от созданного художником образа. Этому помогает звучный, мажорный колорит, который сообщает «Автопортрету» напряженность и внутреннюю энергию.

Творческая эволюция, которую проделал в 20 – 30-х гг. Кончаловский, во многом характерна для ряда живописцев его круга. Это относится, например, к великолепному пейзажисту Александру Васильевичу Куприну (1880 – 1960), работы которого начала 20-х гг. отличало экспериментирование в области формы, но который смог прийти в конце этого десятилетия к созданию полнокровных реалистических образов крымской природы и лучших для этого времени индустриальных пейзажей (начало 30-х гг.).

А. В. Куприн. Беасальская долина. 1937 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 63 а

И. И. Машков. Снедь московская: хлебы. 1924 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 63 б

Огромный интерес к живописно-пластической выразительности образа свойствен И. И. Машкову. В полотнах «Снедь московская: хлебы», «Снедь московская: мясо, дичь» (оба – 1924 г.; ГТГ) Машков прославляет изобилие природы, выступает певцом человеческого труда, направленного на благо людей. Эти работы покоряют пластической силой, мастерством передачи фактуры предметов. Машков здесь – подлинный мастер-реалист, исполненный душевного здоровья, влюбленный в жизнь.

Менее сложен был путь живописцев, которые и до революции шли в русле демократических устремлений русской культуры. Особенно это относится к мастерам портрета.

С. В. Малютин. Портрет Д. А. Фурманова. 1922 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 52

Советская портретная живопись уже на первых этапах своего развития обладает существенными особенностями. Ей свойственно глубокое проникновение вс внутренний мир человека, стремление показать светлые стороны его натуры, а главное – раскрыть его общественное лицо. Эти черты можно отметить в прекрасных портретах С. В. Малютина. Малютин пришел в советское искусство прославленным портретистом и автором многих жанровых полотен. После Октября он активно включился в строительство новой культуры и стал одним из инициаторов организации АХРР. В первых же своих портретах, написанных в годы гражданской войны и в начале 20-х гг., Малютин проявил себя художником, тонко чувствующим изменения в характере и облике людей новой, советской эпохи. Его портрет Д. А. Фурманова (1922; ГТГ) – одно из лучших произведений советской портретной живописи. Привлекает в этом полотне сочетание человечности и одухотворенности образа с убедительностью общественной характеристики. Фурманов предстает человеком глубокого и тонкого интеллекта, натурой поэтической. Но это и патриот, гражданин, суровый воин эпохи гражданской войны.

Большим мастерством отличаются портреты другого старейшего советского живописца – В. П. Мешкова (1867 – 1946), особенно его портрет В. Р. Менжинского (1927; ГТГ). Своеобразное явление в живописи 20-х гг. представляют собой работы Е. А. Кацмана (р. 1890). В его картине «Калязинские кружевницы» (1928; ГТГ) точность и четкость портретных характеристик сочетаются с определенным сюжетным решением. Это произведение отличается ясностью сюжетного замысла и его воплощения.

Г. Г. Ряжский. Делегатка. 1927 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 57

Значительную роль в формировании советской живописи сыграли работы Георгия Георгиевича Ряжского (1895 – 1952). Созданные им портреты-типы оказали влияние на дальнейшее развитие советской портретной живописи. В лучших полотнах – «Делегатка» (1927; ГТГ) и «Председательница» (1928; ГТГ) – Ряжский достигает значительности образа простой советской женщины-общественницы. Это совершенно новый тип человека, отдающего всего себя великому делу строительства нового общества. Перед зрителями предстают женщины 20-х гг., Энергичные, исполненные душевного благородства, достоинства и уверенности в своих силах. Искусство прошлого не знало таких образов. Они рождены советской действительностью, чувством всенародной ответственности за судьбы родины, борьбой за социализм. Художественной убедительности Ряжский достигает живописным воплощением замысла. Колорит в его произведениях непосредственно участвует в характеристике образа, помогая раскрытию жизнерадостного, волевого характера изображенных женщин и в то же время создавая исполненную свежести Эмоциональную атмосферу.

Во всех жанрах живописи в 20-х гг. происходили важные и новые процессы. Это относится и к пейзажу, где перед художником стояла задача создания картины большого общественного содержания. Хотя в пейзаже и особенно в натюрморте в 20-е гг. давали о себе знать разного рода формалистические тенденции, в этих жанрах уже в начале развития советской живописи, как это можно было видеть на примере творчества А. А. Рылова, проявились здоровые и чрезвычайно плодотворные искания.

В области пейзажа трудились многие художники старшего поколения, еще до революции работавшие в традициях русских пейзажистов-реалистов второй половины 19 – начала 20 в. Одним из таких мастеров был К. Ф. Юон. Он работал в самых различных жанрах – историко-революционном, бытовом, писал портреты, много и плодотворно трудился в области театрально-декорационной живописи. Произведения Юона отличаются декоративностью, в которой раскрывается красочное богатство мира, остротой видения окружающего. Художник замечает характерное в людях, в городском и сельском пейзаже. В картине «Подмосковная молодежь» (1926; ГРМ) он любуется жизнерадостными, исполненными внутреннего здоровья лицами девушек. В полотнах «Вузовцы» (1929), «Штурм Кремля в 1917 году» (1947) (обе – в ГТГ), как и в последних работах художника, например в картине «Утро индустриальной Москвы» (1949; ГТГ), Юон удивительно свежо умеет видеть новое в жизни и сочетать это новое с опять-таки по-новому увиденным традиционным архитектурным пейзажем. Сельская природа в картинах Юона всегда оживлена присутствием человека. В одном из лучших своих пейзажей «Конец зимы. Полдень» (1929; ГТГ) художник одухотворил истинной поэзией простой подмосковный мотив. Гармоничное сочетание звонких красок, обобщенность и пластичность живописного языка сообщают художественному строю картины особую действенность, повышенное эмоциональное звучание.

К. Ф. Юон. Конец зимы. Полдень. 1929 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл.62

Рядом с Юоном работали такие превосходные пейзажисты, как В. Н. Бакшеев (1862 – 1958), В. К. Бялыницкий-Бируля (1872 – 1957), Н. П. Крымов (1884 – 1954) и многие другие мастера, в произведениях которых нашли выражение высокие патриотические идеи советского общества. В своих пейзажных образах они славили родную страну, поднявшуюся к новой жизни. В творчестве пейзажистов старшего поколения отразились благородные чувства советских людей, их светлый взгляд на окружающее, их поэтическое отношение к миру, что проявлялось в выборе характерных мотивов среднерусской полосы, в гармонии красочных сочетаний, в ясности и точности художественных средств.

Меняющийся на глазах облик Родины волновал художников и заставлял их по-новому взглянуть на возможности пейзажной живописи. В 20 – 30-х гг. были созданы значительные произведения в области индустриального и городского пейзажа. Картина художника Б. Н. Яковлева (р. 1890) «Транспорт налаживается» (1923; ГТГ) запечатлела скромную железнодорожную станцию, где совсем недавно стояли в бездействии локомотивы, где все свидетельствовало о заброшенности и разрухе. Но вот опять поднялись к небу дымки паровозов, зашагали по путям люди, станция ожила. Так в непритязательном мотиве Яковлев отразил существенные черты новой действительности.

Б. Н. Яковлев. Транспорт налаживается. 1923 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 58 б

Индустриальный пейзаж стал увлекать все большее число художников. Интересные и новые по мотивам индустриальные пейзажи были написаны В. В. Крайневым (1879 – 1955), П. И. Котовым (1889 – 1953), Ф. П. Терлемезяном (1865 – 1941) и многими другими художниками разных республик.

К началу 30-х гг. советская живопись достигла значительных успехов и вышла на широкую дорогу социалистического реализма. Огромная роль принадлежит в искусстве 30-х гг. Борису Владимировичу Иогансону (р. 1893) – ученику Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, сумевшему глубоко осознать величие революции и создать произведения, отличающиеся образным богатством и великолепным живописным мастерством. Уже в 20-е гг. Иогансон написал ряд картин, поставивших его в первые ряды советских художников. Он широко использовал достижения русской реалистической живописи предреволюционной поры. Особенно близки ему оказались художники-передвижники с их склонностью к выразительным психологическим характеристикам, умелой сюжетной и композиционной режиссурой, социально-общественной заостренностью замысла.

В некоторых своих произведениях Иогансон обращается к непосредственно окружавшим его явлениям. В жанровой картине «Рабфак идет» (1928; Киев, Музей русского искусства) он создал образы молодежи, жадно тянущейся к знаниям. Остроконфликтный сюжет лежит в основе его картины «Советский суд» (1928; ГТГ). Но главный интерес Иогансона сосредоточивается на историко-революционной теме. В монументальном полотне «Узловая железнодорожная станция в 1919 году» (1929; ГТГ) он дает картину жизни народа в тяжелое время гражданской войны. С беспощадным реализмом рисует художник изможденных, голодных людей, затерянных на просторах огромной страны. Но смысл картины в ином. Художник как бы говорит, что, несмотря на разруху, на великие страдания народные, правда восторжествует, что народ в силах преодолеть лишения во имя светлой и благородной цели.

Б. В. Иогансон. Допрос коммунистов. 1933 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. между стр. 104 и 105.

Две картины определили выдающееся место Иогансона в советском искусстве – «Допрос коммунистов» (1933) и «На старом уральском заводе» (1937; обе – ГТГ). Эти полотна свидетельствуют о зрелости искусства социалистического реализма, которому стало под силу передать великий исторический оптимизм эпохи победы социализма. В картине «Допрос коммунистов» перед зрителем развертывается поистине захватывающая героическая драма. Две социальные силы выступают в этом произведении, противостоя друг другу: коммунисты, вызванные на допрос, и белогвардейцы, чувствующие себя хозяевами положения. Прямодушие, несгибаемость, убежденность главных героев картины прекрасно выражены их гордыми позами и выражением лиц. Художник достигает в этих образах большой психологической глубины. Чрезвычайно выразительно композиционное решение картины. Левой части полотна со спокойно стоящими коммунистами противопоставлена правая часть, с ее изломанными линиями и тревожными вспышками холодных тонов, отчего в этой группе создается ощущение неуверенности, неустойчивости. Хотя коммунисты – пленники, они словно наступают на белогвардейцев. Таким образом художник утверждает мысль о неизбежности победы тех сил, на стороне которых будущее. Но художник не прямолинеен. Он дает почувствовать, что его героев ждет жестокая расправа. Об этом напоминает офицер в черкеске, замахнувшийся стеком на пленников. Мерцающий различными оттенками красного и коричневого, общий колористический тон полотна нарушается ударами синего, еще более усиливающими состояние напряженности, которым полна картина.

В картине «Допрос коммунистов» Иогансон выступает художником, глубоко почувствовавшим в личных судьбах людей отражение больших исторических событий. Это произведение наталкивает на философские обобщения, не теряя своей жизненной выразительности и предметной ощутимости изображенного.

Б. В. Иогансон. На старом уральском заводе. 1937 г. Москва. Третьяковская галлерея. – илл. 60 а

Б. В. Иогансон. На старом уральском заводе. Фрагмент – илл. 60 б

Картина «На старом уральском заводе» посвящена времени пробуждения классового самосознания у русских рабочих. Как и в картине «Допрос коммунистов», в основу здесь положен остроконфликтный сюжет. Главный герой произведения – рабочий на первом плане, с ненавистью смотрящий на «хозяина». С большой художественной и исторической правдой воссоздал Иогансон тип русского пролетария, начинающего осознавать свою силу, свое человеческое достоинство. Именно ему принадлежит будущее, а не расплывшемуся заводчику, с пренебрежением оглядывающему рабочего. Картина великолепна в живописном отношении. Художник передал сумрачную атмосферу помещения старого уральского завода. Смелыми ударами кисти вылепил он фигуры, дал почувствовать с предельной осязательностью фактуру предметов, одежды. Это сообщило картине огромную жизненную убедительность.

В полотнах «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе» Иогансон суммировал достижения советских живописцев, разрабатывавших историко-революционную тему. Вместе с тем он достиг нового художественного качества, создав произведения, исполненные жизни и огромного социального содержания. Художник показал великую движущую силу истории – народ в лице его типических представителей. Новый герой под кистью Иогансона обрел жизненную полноту и индивидуальную характерность.

Творчество Иогансона во многом определило развитие не только исторической живописи. Мастерство создания большой тематической картины, выразительное сюжетное решение, глубина психологической характеристики образов людей – все это было взято на вооружение советскими живописцами, обогатило их язык, дало им возможность решать самые различные художественные задачи.

Велико значение в развитии советской живописи искусства Александра Александровича Дейнеки (р. 1899). Уже в начале творческого пути его увлекла задача выразить современные ритмы жизни, дать представление об окружающем динамикой форм, выразительностью колорита. Хотя некоторые работы художника 20-х гг. страдают излишней «обнаженностью» «индустриальных» ритмов и схематичностью образа человека, Дейнеке удалось передать стремительное движение и внутреннюю напряженность окружающей жизни, достичь мужественной ясности художественных образов. Дейнека много работал в журналах в качестве иллюстратора и рисовальщика, увлекался плакатом.

А. А. Дейнека. Оборона Петрограда. 1928 г. Москва, Центральный музей Советской Армии – илл. 64

В 1928 г. Дейнека написал картину «Оборона Петрограда» (Москва, Музей Советской Армии), занявшую почетное место в истории советской живописи. Художник передал в этом полотне суровый дух эпохи гражданской войны. Четкий, строгий ритм направляющихся на фронт рабочих и работниц, противопоставленных медленно и неуверенно возвращающимся раненым, усиливает напряженность художественного образа картины. Хотя рабочие воспринимаются главным образом в своей ясно расчлененной массе, художник лаконичными штрихами подчеркивает их индивидуальные отличия, их суровые, сосредоточенные лица. Общему характеру железной стойкости и решительности вооруженного народа, революционно-романтическому пафосу, которым овеяно это полотно, как нельзя лучше отвечает скупость колорита, построенного на черно-белых отношениях, чуть оживленных коричневым в лицах и одежде.

А. А. Дейнека. Мать. 1932 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. между стр. 112 и 113.

Особая графичность живописной манеры, мастерство создания образа лаконичными средствами являются отличительными качествами искусства Дейнеки. Но вместе с тем оно широко по своему эмоциональному диапазону. В некоторых работах Дейнеки ощущаются глубоко лирические ноты. Картина «Мать» (1932; ГТГ) полна тишины и величавого чувства материнской любви. Острота наблюдений, стремление к драматической напряженности, умение выразить большую мысль с помощью контраста, выразительного жеста, резкого сопоставления великолепно проявилась в работах 1935 г., созданных на основе поездки во Францию, Италию, Соединенные Штаты Америки.

А. А. Дейнека. Улица в Риме. 1935 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 65 а

Дейнека любит все здоровое, утверждающее жизнь. Окружающая действительность представляется ему торжеством разума, силы, могущества человека. Вот почему он вновь и вновь возвращается к теме спорта, где физическое совершенство человека отвечает его светлому оптимистическому взгляду на мир. В картине «Обеденный перерыв. Донбасс» (1935) Дейнека изобразил выбегающих из воды молодых рабочих. Картина напоена ярким солнцем, радостью, светом. В стройных юношах, полных сил и молодого задора, художник выразил ликующее чувство жизнеутверждения. Одним из лучших произведений Дейнеки является картина «Будущие летчики» (1938; ГТГ). Ощущение простора, свободы, радостного подъема вызывает это полотно, где изображены загорелые дочерна мальчишки, упоенно следящие за маневрами гидропланов над морем.

А. А. Дейнека. Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года. 1941 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 65 б

Драматические стороны дарования художника с новой силой обнаружились в годы Великой Отечественной войны. Выразительна картина Дейнеки «Оборона Севастополя» (1942) с ее динамичным изображением ожесточенной рукопашной схватки, ярости и напряжения боя. Но особенно впечатляюща картина «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» (1941; ГТГ). В этом суровом городском пейзаже с пустыми глазницами окон словно застывших в тревожном ожидании домов, с жестким, колючим ритмом противотанковых надолб, с мчащимся по опустевшим улицам грузовиком – удивительно точно передана атмосфера прифронтового города, подготовившегося к защите и – если нужно – к смертельной схватке.

Во многих станковых произведениях Дейнеки видна склонность художника к монументальным формам живописи. И действительно, уже в 30-х гг. Дейнека проявил себя великолепным мастером-монументалистом. Весьма интересно его панно для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, где представлен лыжный пробег Улан-Удэ – Москва. Свободные и вместе с тем четкие ритмы, умелая компоновка фигур и предметов пейзажа отличают это произведение. Одним из первых среди советских мастеров Дейнека обратился к мозаике. Удачны мозаичные панно художника в подземном зале станции «Маяковская» Московского метро. В этих панно, представляющих в целом «День Советской страны», Дейнека проявил себя изобретательным и оригинальным мастером монументальной композиции.

Как уже говорилось, в 30-е гг. монументальная живопись успешно развивается. В этой области работает много интересных мастеров, в том числе и художников старшего поколения. К ним относится Е. Е. Лансере, художник разностороннего и богатого дарования. Еще до революции он создал серию иллюстраций к повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат», пополненную впоследствии рядом новых рисунков. Глубокое проникновение в содержание повести, колоритность типов, блестящее графическое мастерство сделали эту работу Лансере поистине классическим произведением искусства иллюстрации. Работая на Кавказе, Лансере создал немало рисунков, отмеченных остротой жизненных наблюдений и выразительностью графических решений.

Начиная с 30-х гг. Лансере все больше внимания уделяет монументальной живописи. Он исполняет роспись зала ресторана Казанского вокзала в Москве (1934). Богатство фантазии, ясность, цельность и определенность замысла, воплощенного в пластически выразительных образах, сообщают этому произведению Лансере значительность и гармонию зрелого искусства. В центре плафона помещена композиция «Единение трудящихся», а в десяти панно на сводах художник рассказывает о различных краях Советской страны. Все композиции связаны единым содержанием – прославлением великого народа, поднявшегося к созиданию, к новой, свободной жизни. Художественное единство росписи достигается Лансере умелым расчетом, благодаря которому центральное панно не лишает композиции на сводах самостоятельного значения. Вместе с тем всю роспись пронизывает общий линейный и цветовой ритм.

В 1935 – 1937 гг. Лансере работает над грандиозньш плафонозг ресторанного зала гостиницы «Москва». Сюжет росписи – ночной карнавал – дал возможность художнику проявить свое мастерство в создании богатой по краскам декоративной композиции с эффектным использованием двух источников света. Плафон Лансере, отвечая характеру и назначению парадного ресторанного зала, оставляет торжественное и радостное впечатление. В своих поисках в области монументальной живописи Лансере опирался на достижения классического искусства. Но создание иллюзии огромного пространства, прорыв потолка, объемность и пространствен-ность всех форм, сложность ракурсов и свободу расположения фигур он использовал для создания композиций, глубоко созвучных по своему эмоциональному строю времени 30-х гг.

Наиболее значительные станковые работы выполнены Лансере в годы Отечественной войны. Это пять картин, объединенных в серию «Трофеи русского оружия» (1942; ГТГ). В полотнах «После Ледового побоища», «На Куликовом поле», «Полтавская победа», «1812 год», «Бойцы у трофейных орудий» запечатлены сцены после победных битв русского народа. Углубляясь в прошлое и постепенно подводя зрителя к событиям Великой Отечественной войны, художник утверждает патриотическую мысль о неизбежности победы в ожесточенной борьбе с фашизмом, исторические параллели в данном случае усиливают общее гражданское, патриотическое звучание серии. Напоминая о подвигах предков, Лансере прославляет подвиг советского народа в жестокой войне 1941 – 1945 гг. В этих картинах Лансере выступает великолепным колористом, художником, способным глубоко проникать в исторический дух далекой эпохи. Свободно компонуя отдельные сцены, он в каждой из них добивается жизненности характеров.

В 30-х гг. обнаруживаются наиболее ценные стороны дарования художников, начало творческого пути которых порой падает еще на дореволюционное время. К ним принадлежит и воспитанник Московского Училища живописи, ваяния и зодчества Сергей Васильевич Герасимов (1885 – 1964). Начиная с 20-х гг. С. Герасимов упорно разрабатывал одну тему. Этои темой явились люди русской деревни. В лучших произведениях художник сочетает выразительность живописного языка и глубину характеристик. Таков «Колхозный сторож» (1933; ГТГ) – типический образ русского крестьянина, исполненного чувства собственного достоинства и нравственной силы.

С. В. Герасимов. Колхозный праздник. 1937 г. Москва, Третьяковская галлерея. – илл. между стр. 128 и 129

С. Герасимов работал в 20 – 30-х гг. и в области историко-революционной живописи (картины «Октябрь», «Клятва партизан»; Москва, Музей Советской Армии). Однако наиболее значительное его произведение – картина «Колхозный праздник» (1937; ГТГ). В этом полотне в полную силу проявился живописный талант мастера. Картина наполнена светом и воздухом и производит радостное, мажорное впечатление. Художник не задавался целью создать глубокие характеры людей. Главное, что ему хотелось, – это передать чувство праздничности, довольства, изобилия, которое стало определять жизнь деревенского коллектива. Впрочем, зритель живо ощущает, что перед ним люди 30-х гг., – настолько типична их внешность. И председатель колхоза, и сидящая около него девушка с орденом на груди, и колхозница, держащая в руках блюдо с пирогом, и парень с велосипедом – все эти современники Герасимова вошли в картину прямо из окружающей жизни. Прекрасный пейзажист, С. Герасимов показал колхозный пир на фоне раздольного среднерусского пейзажа. Это позволило ему проявить великолепное мастерство изображения фигур и предметов в пленэре.

С. В. Герасимов. Мать партизана. 1943 – 1950 гг. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 73

Глубоко национальный, русский характер искусства С. Герасимова ярко обнаружился в картине «Мать партизана» (1943 – 1950; ГТГ). Нравственная стойкость, гордое сознание своего превосходства перед лицом врага, топчущего родную землю, беззаветное мужество, вызывающее в памяти образ Ивана Сусанина, – все это удалось передать С. Герасимову с покоряющей силой. В последние годы С. Герасимов работает над историческими композициями. Его картина «За власть Советов» (1957) – свидетельство идейно-художественной зрелости мастера. В этом произведении выразительны характеристики партизан, группа которых выступает как нерасторжимое целое, как единая воля, направленная на победу революции.

С. В. Герасимов. Пейзаж с башней. Начало весны. 1940 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 72 а

С.В.Герасимов. К осени. 1953 г. Ленинград, Русский музей – илл. 72 б

В 30 – 50-х гг. в полную меру обнаружился талант С. Герасимова-пейзажиста. Серия можайских пейзажей художника – заметное явление советской живописи этих лет. В ней С. Герасимов проявил себя удивительно тонким поэтом русской природы, сумев как живописец по-новому увидеть и передать ее особенности. В картине «Ива цветет» (1950) природа в прозрачном весеннем уборе. Это полотно весьма характерно для манеры художника. Хотя рисунок играет здесь существенную роль, основным является колорит, построенный на сочетании легких прозрачных тонов, оживленных ударами небольшого числа интенсивных красочных пятен (голубизна неба, яркость первой зелени). В некоторых пейзажах С. Герасимов добивается интенсивного звучания цвета. Это относится к полотну «Лето» (1955), где природа предстает в пору зрелости, когда силы земли обнаруживают себя звучностью красок, когда драгоценностью кажется зелень лугов, густая синева рек, голубизна бездонного неба.

М. В. Нестеров. Портрет С. С. Юдина. 1935 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 66 а

Значительные успехи были достигнуты в 30-е гг. советскими портретистами. Образ деятельного, энергичного человека, человека богатого душевного мира и благородства – вот идеал, к которому стремились портретисты этого времени. С наибольшей глубиной этот идеал был воплощен в произведениях М. В. Нестерова. После революции Нестеров заново обрел себя как художник. Им создана галерея портретов советской интеллигенции, людей творческого труда, ученых, художников, артистов. Среди них хранящиеся в Третьяковской галлерее портреты братьев П. Д. и А. Д. Кориных (1930), С. С. Юдина (1935), И. Д. Шадра (1934), П. П. Павлова (1935), К. Г. Держинской (1937), Е. С. Кругликовой (1938), В. И. Мухиной (1940) и другие.

М. В. Нестеров. Портрет В. И. Мухиной. 1940 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 67

Люди в портретах Нестерова – это деятельные натуры, смысл жизни которых заключен в целеустремленных творческих поисках на поприще науки или искусства. Художнику свойственна необыкновенная острота художественного видения. Он умеет так поставить или посадить модель, что характерные черты человека выступают отчетливо и убедительно. Огромное внимание уделяет он жесту, выражающему определенный оттенок эмоционального состояния. Очень часто человек в портретах Нестерова изображается в привычной для него обстановке, что углубляет характеристику, делает ее разностороннее и полнее. Особую роль в произведениях Нестерова играет колорит, придающий пластичность форме, усиливающий Эмоциональную жизнь образа.

М. В. Нестеров. Портрет братьев П. Д. и А. Д. Кориных. 1930 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 66 б

Сложный по замыслу портрет братьев Кориных подкупает найденным в изображении этих двух художников внутренним единством. Братья любуются античной вазой, которую держит один из них в протянутой руке. Этот сосуд – композиционный центр портрета. К нему обращены взоры братьев, он находится на линии, делящей полотно на равные половины. Уже это придает композиционную ясность портрету, отчего он, несмотря на многочисленные подробности – книги и бумаги на столе, висящий на стене гипсовый слепок фрагмента фриза Парфенона и т. д., – не кажется многоречивым. В фигурах художников нет ничего внешне артистического. Тем сильнее ощущается их внутреннее горение, которое прекрасно передал Нестеров. В чистом профиле П. Д. Корина и в открытом лице его брата есть особая целеустремленность и самоуглубленность. В самой внешней строгости образов, в четкости их силуэтов и спокойной уравновешенности облаченных в темную одежду фигур, в сдержанности жестов есть классическая мера и ясность.

Совсем иной образ создал Нестеров в портрете И. Д. Шадра. Замечательный советский скульптор изображен в момент творческого раздумья. Шадр на секунду остановился, но эта остановка не создает впечатления застылости, покоя. Контрастным сопоставлением облаченной в темно-лиловый халат фигуры Шадра и мощного мраморного торса, чуть поднятой головой скульптора и красноречивым жестом его левой руки Нестеров передает состояние творца, готовящегося осуществить величественный замысел. Шадр предстает в портрете натурой импульсивной, эмоциональной. На его лице отражено вдохновение, он весь в стремлении выразить волнующую его мысль.

М. В. Нестеров. Портрет академика И. П. Павлова. 1935 г. Москва, Третьяковская галлерея. – илл. между стр.144 и 145

Нестеров достигает жизненности портрета Шадра, изображая скульптора в действии. И в других своих работах художник избегает статичности композиции. Люди в его портретах жестикулируют, ведут немой разговор, обращаются к зрителю или невидимому собеседнику. Эта активность в полную силу ощущается в портрете академика И. П. Павлова. В напряженной позе великого физиолога, в положенных на стол руках с крепко стиснутыми пальцами чувствуется натура решительная, объятая внутренним горением. Открывающийся за террасой вид на домики поселка подчеркивает связь ученого с окружающим миром, лишает его образ замкнутости, изолированности и вместе с тем усиливает внутреннюю собранность, которая для него характерна. Трезвый ум ученого, ясность и убедительность его научных построений, наконец, энергичный и решительный характер Павлова – все это находит свое воплощение в композиционной стройности портрета, в холодноватом, прозрачном колорите.