Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 2 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 42 страниц)

Среди крупных общественных зданий, выстроенных в Югославии, необходимо упомянуть здание Исполнительного Веча Социалистической Федеративной Республики Югославии в Новом Белграде (конец 1950-х гг.; архитекторы В. Поточняк, 3– Нейман, А. Ульрих, Д. Перак, М. Янкович), включающее в себя целый комплекс правительственных сооружений, павильоны Белградской ярмарки (1950 – 19эЗ; архитектор М. Пантович и другие), административное здание на улице Пролетарских бригад и корпус Рабочего университета в Загребе, Дом профсоюзов в Белграде. Все эти сооружения отличаются современностью п свежестью архитектурных форм, хорошей функциональной организацией н композиционным мастерством, присущим новым работам югославских зодчих.

Искусство Албании

А. Тихомиров

На развитие албанского искусства глубокое влияние оказали условия исторического бытия небольшого, но древнего народа горцев иллирийского происхождения, живущего в течение тысячелетий на сравнительно узкой прибрежной полосе Адриатического и Ионического морей. Многострадальной была история страны. Одни завоеватели сменяли других. Но в городах Албании, часть которых являются сейчас археологическими заповедниками и городами-музеями (Аполлония, Бутринт, Гирокастра, Дуррес и др.), сохранились памятники искусства исключительной ценности. Греки, римляне, готы, венецианцы, византийцы, используя творческие силы местного населения, воздвигали крепости, храмы, постройки общественного назначения, украшая их скульптурой, мозаикой, фресками. В начале 14 в. Албанию покоряет сербский король Стефан Душан. С первой трети 15 в. страна становится добычей Турции, на четыре столетия задержавшей развитие Албании. Героическим Эпизодом национального сопротивления, громко звучащим и в современном албанском искусстве, явилась борьба, возглавленная Георгием Кастриотом Скандербе-гом, на двадцать пять лет освободившим страну от ига завоевателей.

В 19 в. Албания становится предметом вожделений европейских империалистических хищников. Австрийцы и итальянцы, а под конец немецкие фашисты оккупируют страну, стараясь утвердить управление страной через своих ставленников. Лишь в ноябре 1944 г., когда после победы Советской Армии над главными силами гитлеризма албанский народ изгнал из своей страны последних немецко-фашистских захватчиков, страна впервые обрела полную национальную независимость. В январе 1946 г. была провозглашена Албанская Народная Республика. Начинается новая эра политической, экономической и культурной жизни страны. Албания покрывается сетью школ, впервые основываются научные институты, крупные индустриальные предприятия, открывается широкая дорога и для развития национального искусства. Ростки этого искусства пробивались и раньше.

О. Паскали. Памятник Народному борцу в Корче. Фрагмент. Бронза. 1932 г – илл. 300 б

Если в живописи первых мастеров жанровые и портретные произведения (например, в творчестве Коля Хидромено, 1860 – 1939) еще довольно примитивны, то в скульптуре выдающийся ваятель Одисе Паскали (р. 1903), достигший высокого профессионального мастерства в Венеции, создал в 1932 г. памятник Народному борцу в Корче, в котором гордая вера в свой народ получила своеобразное и убедительное воплощение. О. Паскали – один из самых активных и талантливых творческих работников ставшей на путь социализма Албании.

Национальное албанское искусство родилось одновременно с революционным обновлением страны, ее освобождением от фашистских захватчиков в результате народной освободительной войны. Первой художественной школе – Лицею искусств в Тиране (1946) – было присвоено имя Иордана Мисья, молодого художника, погибшего на фронте освободительной борьбы. Очень единое по своей целеустремленности новое албанское искусство отмечено патриотической направленностью. Естественно поэтому то значение, которое приобрели, особенно в первом десятилетии после освобождения, памятники, воздвигнутые в ряде городов Албании – в Тиране, Корче, Дурресе, Шкодере, Круе и др. Если в некоторых из них прозвучали отклики культа личности с его склонностью к тяжеловесной помпезности в искусстве, то все же в целом эта своеобразная монументальная пропаганда сыграла в Албании положительную роль, утверждая в сознании народа новый социалистический быт. В упоминавшемся выше памятнике Народному борцу работы О. Паскали в цельном, необыкновенно живом и привлекательном образе сочетаются мужественность героя и приветливость чистой души, широко раскрытой навстречу людям.

Скульпторы-монументалисты создали и ряд бюстов-стел, установленных в скверах и парках городов Албании. Среди таковых следует упомянуть бюст Кемаля Стафа (бронза, 1940; Тирана) Янача Пачо (р. 1914) и бюст поэта П. Фрашери (мрамор, 1957; собственность ЦК Албанской партии труда) работы Лазара Никола (р. 1906). Албанские скульпторы вдохновенно работали над созданием образа национального героя Скандербега. Был проведен конкурс на конный памятник этом легендарному воину и вождю 15 в. О. Паскали, Я. Пачо, А. Папа и другие создали ряд вариантов решения этого героического образа. В городе Круе у башни крепости, которая была оплотом победоносной борьбы Скандербега, была установлена бронзовая конная статуя работы Я. Пачо (1959). Очень темпераментное, романтическое по своему пафосу решение задачи предложил О. Паскали, автор бронзового бюста Скандербега (1938; Тирана, Музей археологии и этнографии).

Героизирующая линия продолжала оставаться определяющей в албанской скульптуре и позднее, но постепенно стали проявляться и другие тенденции: стремление к психологически индивидуализированному портрету, с одной стороны, и к бытовым темам – изображению труда, с другой. Примерами могут служить портретный бюст хирурга Фредерика Широка (1956) Кристины Хоши (р. 1916), бюст матери партизана Дури работы Л.Николы (гипс, 1954; оба – Тирана, Галлерея изобразительного искусства), бюст профессора А. Джувани (1956) скульптора Андреа Мано (р. 1921) и др. Темы труда, звучавшие раньше только в виде отдельных мотивов, сопровождающих и дополняющих тот или иной памятник, – рельефы Я. Пачо и К. Хоши, работы Л. Николы («Косарь», гипс, 1955; Тирана, Галлерея изобразительного искусства) и А. Мано («Шахтер Сали Вага», 1955) – наметили, хотя и не очень уверенно, новую линию реалистической албанской скульптуры.

Несколько иначе развивалась албанская живопись. Героизирующее направление не нашло в ней выражения, равнозначного достижения скульптуры, несмотря на опыты ряда художников: «Слушая радио Москвы» (1947; Тирана, Дворец бригад) Неджмедина Займи (р. 1916), «Переход первой дивизии на север» (1954; Тирана, Галлерея изобразительного искусства) Садика Кацели (р. 1914).

Известных успехов достигла бытовая живопись в последующих произведениях Н. Займи. В них психологическая повествовательная задача, решавшаяся албанскими художниками первоначально довольно примитивно, получила большую убедительность. Художник сочетает документальность повествования с этнографической обстоятельностью передачи среды. Его картина «Рассказ о национально-освободительной войне» (1952; Тирана, Галлерея изобразительного искусства) по сравнению с упомянутой выше картиной 1947 г. была значительным достижением. Боец народной армии изображен вернувшимся в родное село и рассказывающим односельчанину о событиях войны. Традиционно-патриархальная обстановка, сидящая на циновках семья, скромное угощение, степенность движений, почтительное внимание к рассказчику, участие в этой сцене самого художника, изобразившего себя в углу композиции зарисовывающим сцену, – прочувствованы как явление нового быта.

Б. Сейдини. Утро 17 ноября 1944 года в Тиране. 1957 г – илл. 300 а

Преодолевая трудности, албанское искусство освобождается от нарочитой аффектации некоторых ранних опытов. В картине Букуроша Сейдини (р. 1918) «Утро 17 ноября 1944 г. в Тиране» (1957) исторический момент освобождения столицы изображен с правдивой искренностью, с поэтическим ощущением. Прозрачные полутени занимающегося дня с высоким ясным небом как будто наполняют ожиданием еще пустынные улицы, на которых появляются навстречу освободителям первые жители, вышедшие из убежищ. Боец встречается с женой и поднимает вверх ребенка как символ начинающейся новой жизни. Также и в скульптуре появляются произведения, в которых героическое и психологическое начало сочетаются конкретнее. В скульптурной группе Хабана Хадери (р. 1930) «Партизаны» (1957) два воина-партизана несут раненого товарища. Выразительны и фигура раненого и фигуры обоих спасающих его мужественных однополчан.

Увлечение родной природой со всеми ее особенностями проявляется у албанских художников и в натюрмортах. Изображая горные цветы или плоды садов, художники вдохновляются ими не только как красивым зрелищем, но и как частью образа родной страны («Горные цветы», 1954, В. Туши; натюрморты П. Мади, и др.). В подобном же направлении развивается и пейзажная живопись Албании. Художники любуются залитыми солнцем улицами городов и местечек, где глубокие падающие тени пронизаны отсветом от белых сверкающих, накаленных стен. Такова «Улица в Корче» (1948; Тирана, Галлерея изобразительного искусства) Вангыоша Ми о (1891 – 1957). В пейзажном жанре успешно работают представители старшего поколения: Симон Рота (р. 1887; «Женщина у ворот в Шкодере», 1955; Тирана, Галлерея изобразительного искусства) и молодые пейзажисты (Н. Призрени и В. Халими). Пейзажи пишут и те художники среднего поколения, которые раньше работали над жанровыми картинами (Ф. Стамо, К. Кодели, С. Кацели).

Искусство социалистических стран Азии и Латинской Америки

Искусство Монголии

О. Прокофьев

Своеобразие развития искусства Монгольской Народной Республики в 20 в. тесно связано с особенностями общественно-исторического пути развития страны. Победа народной революции в 1921 г. и образование республики явились резким поворотом в истории Монголии. От распадающихся, но еще прочно сохранявших в первые десятилетия 20 в. свое место в жизни феодальных отношений монгольский народ решительно обратился к построению социализма, минуя промежуточную стадию капиталистического строя.

Традиции древней феодальной культуры и после народной революции сохранили определенное место в новом монгольском искусстве. Это, в частности, сказалось в том, что в живописи МНР параллельно существуют два основных стиля, воздействующих друг на друга. Один, декоративный, связанный с традиционным искусством, отличается своим орнаментальным характером и условностью композиции, а другой, представляющий собой реалистическое станковое искусство, близок советскому искусству.

В архитектуре перелом носил более решительный характер. В 19 – начале 20 в. в основном продолжало господствовать храмовое и дворцовое зодчество, подражавшее китайским и тибетским образцам. Наибольшим своеобразием отличалась архитектура разборных юртообразных храмов для кочевий, в основе которой лежит тип круглого деревянного каркасного строения с войлочным покрытием. Ярким и типичным образцом храмовой архитектуры дореволюционного периода является храм, принадлежащий к смешанному китайско-тибетскому типу, Мэгжит-Джанрай-Сэг в монастыре Гайдан (1911 – 1913). Монументальное здание с наклонными стенами каменного прямоугольного основания имеет легкую верхнюю часть с ажурными деревянными галлереями и с крышами, загнутыми по углам. Оно стоит на вершине холма в северо-западной части Улан-Батора.

Превращение бывшей Урги в столицу республики Улан-Батор повлекло за собой ее полную реконструкцию. Создалось совершенно новое ядро города по специально разработанному генеральному плану. Улан-Батор превратился из средневекового восточного города в современную столицу с широкими улицами и просторными площадями и проспектами. В 40 – 50-х гг. были возведены главные здания: Государственный университет, Музыкально-драматический театр. Центральная часть Улан-Батора составила единый архитектурный ансамбль. Большое значение имела связь с опытом советского зодчества 30 – 50-х гг. Однако если в этот период удачное разрешение получают чрезвычайно важные на этом этапе градостроительные задачи, то чисто архитектурные достижения в отдельных зданиях менее значительны: в них заметны недостатки, связанные с архитектурными излишествами. Лишь в строительстве последнего десятилетия эти недостатки преодолеваются, как, например, в новых районах застройки города или в ясных по своим четко конструктивным формам зданиях Центрального универмага и Дворца медицины (конец 50-х – начало 60-х гг). Интересным является применение разнообразных окрасок зданий, в частности желтой и синей, что удачно оживляет облик города. Следует подчеркнуть, что для кочевого в прошлом народа, каким были монголы еще в начале 20 в., городское строительство является делом совершенно новым, получившим, однако, в условиях строительства социализма широкий размах. Помимо быстрого роста столицы Монголии следует упомянуть возникновение ряда новых городов, как, например, Цэцэрлег, Чойбалсан и др.

Пути развития монгольской современной живописи были более сложными. В начале века и в послереволюционный период большое значение имело творчество художника Марзан-Шарава (1866 – 1939). Именно у него отчетливо видны новые формы искусства, впервые возникшие в рамках старой изобразительной системы. Происходя из семьи бедняков, он учился при одном из столичных монастырей, где уже в конце 19 в. образовал мастерскую, в которой работал совместно с группой художников и учеников, постепенно создав целую школу монгольской живописи. Шарав писал композиции на религиозные темы и сюжеты из жизни своего народа. Сложившийся под влиянием старинной ламаистской миниатюры и отчасти китайской живописи, его стиль несомненно отразил и воздействие проникшего в Монголию западноевропейского искусства. Но главными были неистощимая наблюдательность художника, его смелая фантазия и любовь к жизни, здоровое чувство юмора, переходящего иногда в острую сатиру. Наиболее интересны те его своеобразные картины-панно, в которых он увековечил быт и нравы своей эпохи, переданные во множестве отдельных сценок, подчас не связанных непосредственно между собой, но объединенных своим содержанием в единую композицию. Таковы, например, написанные в начале века две картины-панно «Дойка кобыл» и «Один день монголов» («События одного дня»). Первая из них представляет собой изображение обрядов народного празднества кумыса во всей их последовательности, а вторая показывает обыденную жизнь монголов в ее самых разнообразных аспектах. В рисунках людей и в жанровых сценах при большой этнографической точности костюмов и быта проявляется и яркая народность искусства Шарава, его понимание окружающей жизни, симпатия к простым людям из народа, меткая насмешка над богачами и жадными ламами. Недаром художник еще при жизни снискал прозвище «Шутника» за свою остроумную, смелую сатиру. Шарав был первым монгольским художником, заложившим основы искусства, связанного с современностью.

Марзан-Шарав совершенно естественно оказался активным сторонником революции. Он был создателем монгольского плаката, писал портреты СухЭ. Батора. Шарав несколько раз изображал В. И. Ленина (плакат «Лампочка Ильича», портрет Ленина со священным орнаментом монголов – лотосом-лянхуа). В плакатах широко развернулось также и сатирическое дарование художника, в них он едко высмеивал феодалов и лам.

Помимо Шарава среди мастеров старшего поколения следует упомянуть Долго-рына Манибадара (р. 1884), систематически изучавшего народное искусство Монголии и много сделавшего для его пропаганды. Он работает в самых разнообразных жанрах, занимается чисто орнаментальным и прикладным искусством, но пишет также портреты, используя традиции национальной живописи.

К крупнейшим художникам, работающим преимущественно в национальной манере, но пытающимся соединить ее с элементами европейского изобразительного искусства, принадлежат Дуламын Дамдинсурэн (р. 1909) и Уржингийн Ядамсурэн (р. 1905). В их лучших работах эти элементы образуют вполне законченный и гармоничный изобразительный язык. В ряде композиций Дамдинсурэна старые схемы ламаистской религиозной живописи используются для принципиально нового сюжета несколько прямолинейно. Такова, например, «Мать Монголии» (или «Материнство», 1958, гуашь), где фигура кормящей матери в центральной части композиции отделена симметричными орнаментальными украшениями от изображения детских сценок на чашечках цветов. Дамдинсурэн пишет также реалистические картины маслом из современной жизни Монголии («Караван», 1954; «Табунщик», 1952). Лучше всего художнику удаются обширные панорамы – картины, показывающие просторные пейзажи Монголии с трудящимися на них людьми, с неисчислимыми табунами и стадами, селениями и городами, видимыми вдали. В подобных работах встречается иногда условная трактовка пространства, заставляющая вспоминать его учителя Шарава («На моей родине», гуашь). Иногда же они выполнены в своеобразной реалистической манере, при сохранении тщательной и любовной выписанности деталей как ближних, так и дальних планов («Наши края», 1962).

В духе декоративной национальной живописи работает и Ядамсурэн, учившийся в Москве. Наибольший интерес представляют его портреты, в которых он удачно соединяет некоторые особенности национальной живописи с тщательной передачей натуры. В лучших своих портретах – «Народный сказитель» (1958), портреты СухЭ. Батора (1945) и Чойбалсана (1955) – он добивается проникновенной характеристики человека.

У. Ядамсурэн. Портрет Сухэ-Батора. 1945 г – илл. 301 а

О. Цэвэгжав. Бой быков. 1954 г – илл. 301 б

Очирын Цэвэгжав (р. 1916) принадлежит к среднему поколению монгольских художников. Лучшее, что им создано, отмечено неудержимым романтическим порывом. В более ранних работах Цэвэгжав изображал эпизоды из революционного прошлого Монголии, однако ярче всего он проявил себя в 50 – 60-х гг. как анималист («Бой быков», 1954, «Бой жеребцов», 1958; «Укрощение коня», 1963). В неистовой ярости почти слившихся животных, в отчаянном сопротивлении укрощаемого дикого коня Цэвэгжав выразительно передает романтику стихийных сил природы, с которыми постоянно сталкивается монгольский крестьянин и которые он должен смело преодолевать.

Одним из крупных современных художников Монголии является получивший образование в Москве Нямосорын Чултэм (р. 1923), успешно работающий в различных жанрах живописи. Он одинаково силен и в портрете и в пейзаже. Среди его лучших портретов такие, как «Портрет художника Манибадара» (1953), отличающийся значительностью и серьезностью характеристики старейшего представителя монгольского искусства, или «Портрет бригадира» (1962), выразительно показывающий суровый и волевой облик старого труженика. В своих пейзажах ^ултэм проявляет себя как чуткий певец красоты родной природы. Наиболее известен его пейзаж «Степь» (1955), в котором ему удалось создать реалистический обобщенный образ родной страны. Изобразив бескрайний степной пейзаж с высоким и бездонным небом, мастер заполнил его немногими, но весьма выразительными деталями: «древними» жителями монгольских степей – верблюдами, несколькими юртами и пылящим вдалеке по дороге автомобилем. Продуманным расположением этих лаконичных «образных элементов» монгольского ландшафта художник сумел в простом пейзаже передать ощущение современности.

Среди монгольских художников, посвятивших свое творчество жанровой живописи, следует упомянуть Гэлэгийна Одона (р. 1925), также учившегося в Москве. В его картине «После работы» (1954) даны точные характеристики различных представителей трудового люда. Психологически выразительно показано их ироническое и полное презрения отношение к сидящему на первом плане лодырю, растерянно грызущему соломинку.

Разнообразие различных развивающихся жанров можно видеть и в современной монгольской скульптуре. Особенно популярна органически смыкающаяся с традиционным народным творчеством резьба по дереву и слоновой кости, мелкая пластика жанрового и сатирического характера. Выделяется полное динамики и экспрессии творчество Нямына Жамба (р. 1910), небольшая статуэтка которого «Укрощение скакуна» (1950, гипс) блестяще передает напряженный момент, когда смелый всадник преодолевает сопротивление непокорно взметнувшегося коня. Молодая и талантливая женщина-скульптор Дамдингийн Дамдима (р. 1930) успешно работает в области жанровой мелкой пластики, но особенно привлекательны ее романтические по своей трактовке бюсты («Голова девушки», мрамор; «В метель», камень, 1962). Наконец, следует отметить в области монументальной скульптуры суровое и полное патетики творчество Сономына Чоймбола (р. 1907), чей конный памятник СухЭ. Батору (1940-е гг.) возвышается на главной площади Улан-Батора.

Общий обзор современного монгольского изобразительного искусства показывает, что в нем успешно развиваются такие различные жанры, как тематическая картина и портрет в живописи, мелкая пластика и монументальные формы в скульптуре. Процесс развития национальных традиций, особенно в живописи, в целом протекает в органическом единстве с ростом реалистических тенденций. В этом отношении изобразительное искусство Монголии представляет собой ценный опыт решения этой сложной и важнейшей проблемы в искусстве стран Востока на современном этапе.

Искусство Китая

Я. Виноградова

Новое искусство Китая формировалось в исключительно грудных условиях, связанных со всей сложностью исторических путей развития страны. Только в 20 в. в Китае произошел окончательный кризис и крушение феодализма. Отставшая в своем развитии на многие века, косная и нищая страна представляла собой в это время картину самых диких и страшных контрастов, самых уродливых порождений давно отжившей свое время эпохи. Феодальная система пришла в упадок в Китае уже в 17 – 18 вв., что сказалось на всех областях жизни. Экономическая отсталость, все большая и большая оторванность от мира превратили Китай в страну, существующую как бы в силу инерции накопленных веками былых достижений. Изоляция от других государств полностью лишала Китай возможности как-либо использовать открытия, совершаемые остальным человечеством. В то время как большинство крупных государств стало на путь капиталистического развития, в Китае восстанавливались и консервировались феодальные порядки, которые правящая маньчжурская династия Цин использовала для подавления народа. Господствующей идеологией продолжало оставаться предельно консервативное конфуцианство со своей архаической системой ритуалов и канонов, поддерживающее национализм. Культивировалось строжайшее соблюдение традиций, вплоть до мелочей, проникающих во все области быта, культуры и политики.

В 60 – 70-х гг. 19 в. после «Опиумных войн», закончившихся неравноправными договорами с иностранными державами, а также после Тайнинского восстания – грандиозного крестьянского движения, жестоко подавленного, но потрясшего самые основы феодализма, усилился рост национального самосознания. Вместе с тем увеличилось и давление извне капиталистического мира. Страна превратилась в полуколонию. Все растущее иностранное влияние в хозяйстве и предельно косный феодальный уклад внутри самого Китая обусловили глубокую противовечивость во всех сторонах жизни государства.

В области культуры эти противоречия дошли почти до полного разрыва творчества с реальной действительностью. Цепкость и искусственная консервация феодальных традиций и канонов, борьба старого и еще не сформировавшегося нового мировоззрений характеризуют искусство Китая вплоть до начала 20 в. В то время как во всем мире художественная жизнь находилась в беспрерывном процессе становления, в Китае столетие в эволюции искусства не приносило сколько-нибудь существенных перемен. Большое мастерство, выработанное веками, определяло еще длительное время довольно высокий профессиональный уровень изобразительного искусства. Однако воображение художников настолько было сковано цепями средневекового мировоззрения, что не могло как-либо обновить привычные формы и образный строй живописи, однообразные в своем бесконечном повторении.

Официально ведущее положение в живописи продолжали занимать привычные жанры пейзажа, цветов и птиц. Но они по большей части выражали уже наиболее консервативные настроения, так как идеалы прошлого были утрачены, а в сложной обстановке жизни страны от художников требовалось более активное включение в окружающую действительность, постановка новых, насущных творческих вопросов. Те жанры, которые давно сформировались в общей системе мирового искусства, – психологический портрет, бытовая и историческая картина – в Китае почти не получили развития. Так называемый жанр «женьу хуа» – «живопись людей», – формально претендующий на роль бытовой живописи, по существу, в 19 в. был весьма далек от жизни, воспроизводя в салонно-архаизирующей манере сцены дворцового быта или сюжеты средневековых романов. Полностью отсутствовало и умение изобразить живой характер, современный облик человека, пластику тела. Скульптура, выродившаяся в 19 в., существовала почти только как ремесленное изображение храмовых фигур буддийских святых, грубо раскрашенных и выполненных по старым стандартным образцам. Более интенсивно развивалась лишь графика – наиболее активный и массовый вид искусства, связанный с актуальными вопросами жизни. Однако в конце 19 – начале 20 в. она только начала приобретать свою самостоятельную специфику.

Прикладное искусство и народные промыслы также находились в известном упадке. Проникновение иностранного капитала и ввоз в Китай заграничных товаров все более и более разоряли кустарей и мелких ремесленников. Вкусы иностранных заказчиков также пагубно влияли на изготовление фарфора и других прикладных изделий, куда проникали грубая экзотика, резкие вычурные формы и краски.

Общий упадок культуры не мог не отразиться и на развитии архитектуры. Средневековая китайская архитектура дворцового и храмового типа с ее легкими одноэтажными деревянными постройками, живописно расположенными среди парков, несмотря на свою рациональность и красоту, уже не могла соответствовать новым общественным потребностям. В связи с превращением Китая в полуколонию со второй половины 19 в. в крупных городах появились не только отдельные сооружения европейского типа, но и огромные по территории кварталы, не имеющие по своим архитектурным принципам ничего схожего с традициями архитектуры Китая. Такие города, как Шанхай, Нанкин, Тяньцзинь, Гуанчжоу (Кантон) и др., по существу, в течение более ста лет являлись городами для иностранцев и представляли собой чудовищное сочетание средневековой нищеты восточного города с эклектичным, подавляющим человека духом зданий огромных капиталистических фирм, банков и контор, выстроенных разными государствами без малейшего учета планировки и стиля национальных ансамблей. Одновременно с архитектурой космополитической продолжали, однако, возводиться культовые и дворцовые сооружения традиционного плана, многие из которых все более растущей вычурностью, экзотичностью и дробностью красок и декора показывали вырождение средневекового стиля. Императрица Цы Си вместо необходимых стране железных дорог и флота в конце 19 в. вновь отстроила парк «Ихэюань» с многочисленными затейливыми павильонами и грандиозной беседкой в виде каменного корабля, эклектически сочетающей элементы китайского и европейского зодчества. Оба существующих в архитектуре с середины 19 в. до середины 20 в. чуждые друг другу направления были весьма неплодотворными для развития китайского зодчества.

Вместе с тем жизнь предъявляла к искусству новые требования. В истерзанной, нищей и разграбленной иностранными державами стране постепенно зрело народное возмущение, прорывающееся в бесконечных восстаниях. Вся атмосфера жизни была накалена и пронизана духом борьбы за независимость. Колоссальную роль в пробуждении народного сознания сыграла революция 1905 года в России, положившая начало новому этапу истории Китая. «Мировой капитализм и русское движение 1905 года окончательно разбудили Азию. Сотни миллионов забитого, одичавшего в средневековом застое, населения проснулись к новой жизни и к борьбе за азбучные права человека, за демократию» ( В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 23, стр. 146.), – писал В. И. Ленин об этом периоде истории Китая. Необходимость революционных преобразований так назрела в Китае, что ее уже невозможно было не ощущать во всем. Поэтому, несмотря на невероятную сложность совершающихся явлений в области культуры, период второй половины 19 – начала 20 в. был не только временем упадка и загнивания доживающего свой век феодального искусства. В эту пору возникло и сложилось порожденное исторической необходимостью творчество ряда выдающихся живописцев, писателей и граверов, ставших выразителями новых общественных идеалов. В конце 19 – начале 20 в. передовые деятели, подобные Лу Синю и Цюй Цю-бо, составляли еще исключение на общем безрадостном фоне. Однако именно они, каждый по-своему, показали в этот кризисный предреволюционный период возможные пути развития искусства и литературы нового типа. В эти годы усилился интерес к прогрессивной русской и западной литературе, были переведены на китайский язык произведения А. П. Чехова, А. М. Горького, Л. Н. Толстого.

Подъем революционного движения, начавшийся в Китае под воздействием первой русской революции, отличался от старокитайских бунтов и восстаний сознательной сплоченностью демократических сил. В 1911 г. в Китае началась революция, свергнувшая маньчжурскую династию и установившая в 1912 г. республику. По своему характеру это была буржуазно-демократическая революция. Она окончилась лишь свержением средневекового монархизма, не поколебав, по существу, ни феодальных устоев страны, ни империалистического господства. Крестьянское движение, равно как и рабочие выступления, не получило еще своего развития. Тем не менее революция 1911 – 1912 гг. имела для страны большое историческое значение, усилив революционную активность и национальное сознание китайского народа. Уничтожение маньчжурского владычества открыло китайскому обществу более широкие возможности приобщения к мировой культуре, преодоления замкнутости и оторванности от мировых проблем.

Старая феодальная аристократия утратила свою гегемонию и свою исключительную роль законодателя в области искусства, на первый план начала постепенно выходить национальная буржуазия. Это сопровождалось сложными п противоречивыми явлениями в искусстве. Старые китайские методы воспитания в художественных школах путем беспрерывного усвоения средневековых живописных схем и канонов или копирования знаменитых произведений прошлого частично сменились обучением новым европейским методам. Ряд молодых художников был отправлен для обучения за границу. В 1912 г. в Шанхае, этом наиболее космополитическом городе Китая, открылась школа живописи западноевропейского типа, где вся система образования была направлена на отрыв художников от традиций средневекового искусства и освоение ими модернистских западных течений. Одновременно развивалось и другое направление, одним из выразителей которого была школа «гоцуй», культивировавшая в живописи наиболее традиционные черты и не интересовавшаяся актуальными вопросами современности. Оба эти направления в искусстве, несмотря на свою кажущуюся противоположность и враждебность друг другу, по существу, были почти в равной мере далеки от прогрессивных задач своего времени, связанные одно – с феодальным мировоззрением и националистическими тенденциями, другое – с иностранным капиталистическим влиянием.