Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 2 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 42 страниц)

Скульптурный портрет, привлекший Вучетича с первых шагов самостоятельной работы, занимает большое место и в последующем его творчестве. Теперь Это не только героический портрет. Скульптор изображает мирных тружеников, борцов за мир, писателей, художников, артистов, советских и зарубежных. Не все Эти портреты равноценны, но в обширном их цикле можно заметить, с какой остротой умеет передать скульптор неповторимо индивидуальное, достигая в лучших произведениях и силы типизации (портрет Героя Социалистического Труда Н. Ниязова, бронза, 1948, ГТГ; портрет комбайнера А. Исакова, 1950; портрет писателя М.А.Шолохова, мрамор, 1958 и др.).

Е. В. Вучетич. Портрет Героя Социалистического Труда Назарали Ниязова. Фрагмент. Бронза. 1948 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 124 а

Е. В. Вучетич. Портрет писателя М. А. Шолохова. Мрамор. 1958 г. Ленинград, Русский музей – илл. 124 б

Сильными своими сторонами раскрылся в послевоенные годы талант Николая Васильевича Томского (р. 1900). Еще в памятнике С. М. Кирову в Ленинграде (1935 – 1938) скульптор обнаружил острое чувство современности, умение найти в жизни высокий идеал и воплотить его в конкретных чертах советского человека. Воодушевленное волевое лицо, упругий широкий жест – Киров как бы идет навстречу светлому будущему, увлекая за собой массы. Величие и пафос соединяются здесь с простотой и естественностью.

Н. В. Томский. Памятник С.М.Кирову в Ленинграде. Бронза, гранит. 1935 – 1938 гг – илл. 119

В новом качестве проявились эти черты в портретах героев Великой Отечественной войны. С большой жизненной полнотой, как-то особенно бережно и любовно передает скульптор черты воинов. Один из лучших портретов названного цикла – бюст дважды Героя Советского Союза майора А. С. Смирнова (1948; ГТГ). Тонко, почти филигранно высечены голова и плечи, четкие объемы которых контрастируют с едва обколотым мрамором основания. Уверенная и прямая посадка головы, ее четкий, «медальный» силуэт сразу же заявляют о внутренней собранности, непреклонной воле человека. Резкость черт мужественного, сурового, закаленного в боях лица смягчена тонкостью светотеневой моделировки. Тщательно проработанная пластика портрета как бы вбирает в себя все богатство живой формы, и от этого еще более конкретное, убедительное выражение получает то общее, что видит скульптор в лицах героев. Хорошо использованы свойства материала – черного базальта в портрете летчика М. Г. Гареева (1947; ГТГ).

Н. В. Томский. Портрет дважды Героя Советского Союза майора М. Г. Гареева. Черный базальт. 1947 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 120 б

В середине 50-х гг. Томский выступает с новым циклом портретов, в котором он, не оставляя работы над образом советского человека, обращается к изображению передовых деятелей, борцов за мир зарубежных стран. Тоньше становятся его характеристики, большее внимание уделяет он психологической выразительности. Пластическая форма портретов становится внутренне напряженной, способной выразить богатые оттенки духовной жизни человека (портрет Т. Залькална, бронза, 1956; портрет Жозефа Гельтона, бронза, 1954).

Н. В. Томский. Французский рабочий коммунист Жозеф Гельтон. Бронза. 1954 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 120 а

Н. В. Томский. Портрет дважды Героя Советского Союза генерала Армии И. Д. Черняховского. Мрамор. 1947 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 121

Живое ощущение индивидуального, понимание характера современного человека придали особое своеобразие и монументальным работам Томского послевоенных лет. Работая над памятником генералу армии И. Д. Черняховскому для Вильнюса (1950), скульптор, восхищенный своим героем, стремится воссоздать во всей жизненной полноте черты полководца. В окончательном варианте памятника Черняховский изображен как бы в обстановке боя, однако его фигура лишена внешней динамики, открытого призывного жеста. Генерал стоит на башне танка, форма которого придана постаменту. Гордо вскинута голова, весь он обращен навстречу бою, которым властно руководит. Смена точек зрения при круговом обходе памятника дает развитие темы – от сурового напряженного состояния до внутренней озаренности – уверенности в близкой победе. На постаменте (архитектор Л. Г. Голубовский) расположены рельефы. Повествование, развивающееся в них, – радостная встреча литовским народом советских бойцов – еще больше конкретизирует содержание памятника.

Говоря об особенностях развития пластики в послевоенные годы, необходимо указать на неоднородность периода. В лучших произведениях первых послевоенных лет отразился искренний пафос, рожденный победой, пронизавший общественную и личную жизнь человека, его трудовые будни. Но в это время дают о себе знать и отрицательные тенденции, связанные во многом с культом личности. Немало усилий было направлено на создание статуй, прославляющих Сталина. Появляется официально-парадная трактовка темы, внешняя помпезность, внутренняя скованность. Тем не менее в лучших произведениях, созданных в это время, сохраняются и развиваются сильные стороны советской скульптуры – ее народная основа, внутренняя энергия и активность образа, высокий гражданский пафос, что мы уже видели на ряде примеров.

А. П. Кибальников. Н. Г. Чернышевский. Статуя для памятника в Саратове. Бронза. 1949 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 125

Очень разными путями идут художники в создании монументального образа. В углубленно-психологическом плане стремится решить его скульптор Александр Павлович Кибальников (р. 1915). Еще до войны окончил он Саратовское художественное училище и в начале 40-х гг. выступил с первыми скульптурными произведениями. Упорно и сосредоточенно работает Кибальников над воплощением образа великого русского демократа Н. Г. Чернышевского. Сначала это ряд портретов, как будто незначительно отличающихся один от другого, но уже в них ощущаются настойчивые поиски пластического выражения оттенков внутреннего состояния писателя.

В 1948 г. скульптор создает статую Чернышевского, выразившую большой накал чувств, волю к борьбе замечательного революционера. Этот образ лег в основу памятника, воздвигнутого в Саратове в 1953 г. Фигура, несмотря на свою некоторую хрупкость, хорошо построена в пространстве. В ней выявлено богатство планов – наклонена вперед голова, резко повернута верхняя часть туловища со скрещенными на груди руками, выдвинута левая нога. Эго контрастное движение, выдавающее внутреннее напряжение, силу чувств, охвативших Чернышевского, как бы находится в известной! равновесии, замкнуто в своих границах, что нашло свое выражение в четком характерном силуэте. Хорошо читается статуя с профильных точек зрения, где выступают то большое раздумье, погруженность в свои мысли, то непоколебимая сила, готовность к действию.

А. П. Кибальников. Памятник В. В. Маяковскому в Москве. Бронза, гранит. 1958 г – илл. 126 а

Очень интересные аспекты выявляются и при восприятии памятника В. В. Маяковскому для Москвы (1958). Сила, молодость, революционная энергия, то неповторимое, что связано с поэзией Маяковского, выражено в самой энергичной постановке фигуры, в решительных акцентах пластической трактовки лица. И в данном случае созданию монументальной статуи предшествовал выразительный, многогранно раскрывающий образ станковый портрет Маяковского (бронза, 1954). В послевоенный период можно говорить о подлинном расцвете скульптуры в некоторых союзных республиках. Здесь выступают и опытные, сформировавшиеся еще до войны мастера и целое поколение молодых ваятелей, окончивших вузы в 40 – 50-е гг. Серьезные проблемы решают они и в области монументального искусства.

Большой вклад в советскую скульптуру сделал литовский ваятель Юозас Мике-нас (1901 – 1964), активно включившийся в художественную жизнь страны после освобождения Прибалтики от фашистских захватчиков. Обладая зрелым творческим опытом, он с энтузиазмом борется за воплощение героической темы в своем искусстве. Большую известность получила исполненная Микенасом группа «Победа» (1945 – 1946), включенная в архитектурно-скульптурный ансамбль в Калининграде, посвященный героическому штурму крепости частями Советской Армии. Работа над этим произведением протекала в необычной обстановке. «Город еще горит, и в горящем городе советский человек ставит памятник своему современнику, своему товарищу по оружию, своему брату», – вспоминает скульптор. Именно это волнующее ощущение передают две фигуры воинов-гвардейцев со знаменем и автоматом, устремляющихся вперед в безудержном наступательном порыве.

Ю. Микенас. Памятник Марите Мельникайте в Зарасай. Фрагмент. Гранит. 1955 г – илл. 132 а

Прекрасные качества скульптора-монументалиста раскрылись и в последующих произведениях Микенаса, где он решает новую для него проблему – создание портретного памятника героям войны. В 1955 г. по его проекту устанавливается памятник партизанке Марите Мельникайте в Зарасай. Полная воодушевления, грозная и решительная в этот час, молодая девушка устремляется в бой. Крупными пластическими массами решена стройная фигура, сильное движение пронизывает ее, находя завершение в широком энергичном жесте. Памятник хорошо вписан в пейзаж, он рисуется на фоне озера и далеких перелесков.

Микенас является замечательным портретистом, раскрывающим характер человека во всей его глубине, сложности и вместе с тем пластически цельно и обобщенно. Сильный, бескомпромиссный характер девочки-подростка выражен им в голове ссРимы» (мрамор, 1955 – 1956; Вильнюс, Художественный музей) с широкими, но нежно моделированными поверхностями. Тонким лиризмом, романтической взволнованностью пронизан портрет «Юной пианистки» (бронза, 1958 – 1959; ГТГ). И здесь глубоко раскрытые ваятелем личные качества переплетаются с чертами общезначимыми, свойственными человеку творческого труда. Тот же тип женской красоты улавливается и в обобщенно-символическом произведении Микенаса «Мир» (гипс, 1960), изображающем юную мать с ребенком, держащую голубя на раскрытой ладони. Сохраняя теплоту и трепет жизни, группа приобретает величественный пластический ритм, что позволило связать ее с архитектурой павильона Литовской ССР на Выставке достижений народного хозяйства.

Г. Иокубонис. Памятник жертвам фашизма в Пирчюписе. Фрагмент – илл. 139 а

Г. Иокубонис. Памятник жертвам фашизма в Пирчюписе. Гранит. 1960 г. Архитектор В. Габрюнас – илл. 139 б

Микенас был талантливым педагогом, воспитавшим целую плеяду молодых ваятелей и привившим им вкус и любовь к монументальному искусству. Среди них был Гедиминас Иокубонис (р. 1927), создавший выразительный памятник жертвам фашизма в Пирчюписе (1960, архитектор В. Габрюнас). Он установлен в Литве, в бывшем партизанском крае, на месте деревни, сожженной в войну фашистами. В нем можно видеть новаторское решение монументального ансамбля, сочетающего народные традиции с современными поисками. Главенствующую роль здесь играет скульптура. Обобщенно, лаконично решена фигура матери-литовки, поставленная на невысоком постаменте, неподалеку от шоссе. Внешне статичная композиция полна огромной внутренней экспрессии. В немой скорби застыла женщина. Наброшенная на голову шаль, длинное спадающее до земли платье помогают создать простой и выразительный силуэт, подчеркивающий монолитность скульптуры, сложенной из крупных каменных блоков. Особенно запоминается ее лицо, глубоко запавшие глаза, горестно сведенные брови, скорбно и сурово сжатый рот. Сила выраженного чувства подчеркнута и сдержанным жестом, как бы дважды повторенным. Скорбный и полный человеческого достоинства образ становится символом стойкости, величия души народа, который нельзя сломить никакими невзгодами. Выразительность скульптуры усиливается общим архитектурным решением монумента, его органической связью с окружающей природой. Контраст вертикали памятника и равнинной местности несколько смягчен низкой архитектурной стенкой, расположенной позади. На стене написаны имена всех погибших и врезан рельеф, очень тактично развивающий тему памятника.

Иногда советские ваятели используют и более традиционные приемы, что сказывается в решении памятников деятелям культуры. Здесь необходимо учитывать и то, что многие из них возникли как завершение конкурсов, начатых еще в предвоенные годы. В 30-х гг. азербайджанский скульптор Ф. Абдурахманов (р. 1915) начал работать над памятником Низами, осуществление которого было прервано войной. В 1946 г. монумент устанавливают в Кировабаде, на родине поэта. При некоторой стилизации форм задрапированной в широкий плащ фигуры в нем привлекает жизненная и психологическая выразительность портрета Низами, естественность жеста. Интересны работы Абдурахманова и в станковой скульптуре (аЧабан», бронза, 1950; ГТГ).

Ф. Абдурахманов. Чабан. Бронза. 1951 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 137 а

В 1950 г. в Ереване, у подножия Канакерского плато, сооружается памятник армянскому писателю и просветителю 19 в. Хачатуру Абовяну по проекту скульптора С. Л. Степаняна (р. 1895). В 30-е гг. Степанян создал памятник выдающемуся революционеру Гукасу Гукасяну. Интересно сравнить эти два монумента. Если в предвоенной работе скульптор во многом шел от выразительности гранитного блока, подчеркивающего динамику заключенной в него фигуры, то теперь его занимает психологический рисунок образа, тонкость отделки статуи, чему способствует выбранный им материал – бронза. Из более поздних памятников, решенных в психологическом плане, можно назвать монумент А. С. Грибоедову в Тбилиси (1961) скульптора М. К. Мерабишвили (р. 1931), где в спокойно стоящей фигуре привлекают тонкое задумчивое лицо писателя и выразительные, нервные руки, сжимающие книгу.

М. К. Аникушин. Памятник А. С. Пушкину в Ленинграде. Бронза. 1957 г – илл. 133 б

В 1957 г. в Ленинграде был сооружен памятник А. С. Пушкину, который создавался в творческом соревновании крупных советских ваятелей. Победу в конкурсах одержал молодой скульптор Михаил Константинович Аникушин (р. 1917), ряд лет работавший над воплощением образа поэта в станковой и монументальной пластике. В окончательном варианте, по которому был создан монумент для Ленинграда, ему удалось выразить главные черты пушкинского гения. Состояние творческого вдохновения, душевный порыв переданы в естественном жесте, одухотворенности всей фигуры. В сочетании простоты, естественности с классической ясностью и строгостью – обаяние созданного образа. Не все точки зрения на памятник дают возможность воспринять эту гармонию, но с главных он читается цельно и сильно. Несомненным достоинством монумента является органическая связь с окружающей средой – одним из красивейших архитектурных ансамблей Ленинграда.

Интересны портреты Аникушина, изображающие современников. При всей станковости формы в них можно ощутить руку монументалиста («Портрет рабочего»; «Портрет египтянина Элипа» 1957). Тонким лириком выступает скульптор в области исторического портрета. В 1960 г. он создал проникновенный образ А. П. Чехова, который можно рассматривать как этап в создании памятника писателю.

Е.А.Левинсон, А.В.Васильев и др. Мемориальный ансамбль на Пискаревском кладбище в Ленинграде. 1960 г – илл. 210 б

Примером удачного использования классических традиций явился созданный в Ленинграде на Пискаревском кладбище архитектурно-скульптурный ансамбль, посвященный героическим защитникам Ленинграда. Он сооружена 1960 г. по проектам архитекторов Е. А. Левинсона и А. В. Васильева и группы ленинградских скульпторов во главе с В. В. Исаевой (р. 1898) ( В состав группы входили: Р. К. Таурит, Б. Е. Каплянский, А. Л. Малахин, М. А. Вейн-ман, М. М. Харламов.). Все выразительно в нем – и планировка и строгие архитектурные формы с вырезанными на их гранитной глади поэтическими строками, прославляющими подвиг ленинградцев, – вплоть до чугунной ограды простой и изящной формы. Но с наибольшей силой раскрывается идея памятника в фигуре Матери-Родины, к которой приводит центральная аллея кладбища. В замедленно-торжественном движении она как бы венчает гирляндой славы своих героев. В ее облике можно узнать черты простой русской женщины-ленинградки, но они претворены в высокий идеал, в символически-обобщенный образ. Скульптурные памятники эпохи классицизма, которыми так богат Ленинград, несомненно повлияли на его создание.

Скульптором, умеющим сочетать широту замысла, синтетичность средств выражения с психологической тонкостью, эмоциональностью образа, проявил себя В. Е. Цигаль (р. 1917). Эти черты проявлялись уже в памятнике для Маутхаузена в Австрии (1957), который был исполнен Цигалем в содружестве с архитектором Л. Г. Голубовским. Центральная группа на обелиске символична. Напряженная пластическая форма, ритм взвихренных складок и языков пламени создают взволнованный динамичный образ. В боковых рельефах с их сдержанно-замедленным движением больше выступает повествовательное начало.

В. Е. Цигаль. Памятник Герою Советского Союза генерал-лейтенанту Д. М. Карбышеву в Маутхаузене. Мрамор. 1963 г – илл. 132 б

Еще большую силу чувств сконцентрировал в себе памятник генералу Д. М. Карбышеву, выполненный Цигалем несколько позже, в 1963 г., и установленный также на территории лагеря. Идя от жизненного факта – трагических обстоятельств смерти патриота, замученного фашистами, скульптор в сдержанно-экспрессивной форме выразил величие духа, беспримерное мужество советского человека. Памятник высечен из цельной глыбы уральского мрамора. В борьбе двух начал – живого, сильного, волевого, выраженного в фигуре, и охватившей ее инертной тяжелой массы камня – раскрывается внутренний смысл композиции. В ней побеждает воля и непреклонность человека, смело глядящего в лицо смерти, утверждающего своим подвигом жизнь. Интересные поиски новых средств выражения монументального образа проявились у Цигаля в проекте памятника В. И. Ленину для Москвы (1959), который должен быть сооружен на Ленинских горах. Огромная, лаконично решенная, возникающая из архитектурной формы голова хорошо передает величие вождя-мыслителя.

Проблема сооружения памятника В. И. Ленину остается одной из важнейших в советской скульптуре. В эпоху успешного строительства коммунизма она приобретает новые аспекты, требует все более углубленного, философского понимания образа. Решается она всем многонациональным коллективом советских ваятелей. Много работал в этой области грузинский скульптор В. Б. Топуридзе (р. 1907).

В. Б. Топуридзе. Призыв к миру. Декоративная скульптура на фронтоне театра в Чиатуре. Бронза. 1948 г – илл. 133 а

Обладая большим декоративным даром (Топуридзе принадлежит статуя «Призыв к миру», завершающая фронтон театра в Чиатуре, 1948), он стремится в своей «Лениниане» прежде всего к выражению внутренней экспрессии. И человечность и величие есть в портрете Ленина, исполненном им в 1953 г. (бронза). Очень интересно выступил скульптор с проектом памятника для Москвы, где свободно вписывает в сложный архитектурный ансамбль вылепленную с большим настроением, как бы овеянную ветром Октября фигуру вождя.

Поиски монументального образа в связи с историческим и природным своеобразием города выступают как непосредственное продолжение тенденций скульптуры довоенного периода. Хорошо вписался в панораму Севастопольской бухты памятник Ленину, исполненный для города-героя скульптором П. И. Бондаренко (р. 1917) (1957, архитектор А. А. Заварзин). Воспроизводя композиционное решение монумента, разрушенного в годы войны, авторы обогащают его новыми чертами. В частности, более детальную психологическую разработку получают фигуры матроса, красногвардейца, рабочего и крестьянина, помещенные по углам высокого гранитного постамента.

Л. Е. Кербель. Памятник Карлу Марксу в Москве. Гранит. 1961 г. Архитекторы Р. А. Бегунц, И. А. Ковальчук, В. М. Моргулис, В. Г. Макаревич – илл. 127

В 1961 г. в Москве был открыт памятник Карлу Марксу, сооружение которого было задумано еще В. И. Лениным в первые годы Советской власти. Новый памятник осуществлен по проекту Л. Е. Кербеля (р. 1917) ( Архитекторы Р. А. Бегунц, Н. А. Ковальчук, В. Г. Макаревич, В. М. Маргулис.). Маркс изображен здесь как мыслитель, пламенный трибун, борец за осуществление прогрессивных человеческих идеалов. Монолитно решенная фигура сливается с гранитной глыбой пьедестала, подчеркивая мощь и динамику образа. Гранитные стелы с лаконичными изречениями, специально разработанная гранитная площадка связывают памятник с окружающим сквером.

М. О. Барщ, А. Н. Колчин, А. П. Файдыш-Крандиевский. Монумент в ознаменование выдающихся достижений советского народа в освоении космического пространства. 1964 г. Москва – илл. 206

Ряд конкурсов на памятники, посвященные выдающимся событиям современности, показали новые интересные тенденции в развитии советской скульптуры. Все настойчивее проявляется в них стремление в широком философско-символи-ческом плане истолковать событие. В связи с этим меняются и композиционные приемы, возникает тенденция дать комплексное архитектурно-скульптурное решение, по-новому осмыслить в нем место пластического образа. Одним из интересных сооружений такого рода явился монумент в ознаменование выдающихся достижений советского народа в освоении космического пространства (1964), над которым работали скульптор А. П. Файдыш-Крандиевский (р. 1920) и архитекторы М. О. Барщ и А. П. Колчин . Смелое применение архитектурных форм не вытесняет и не снижает в нем значения пластического образа. Возможно, что задачу создания этого монумента облегчила предшествующая работа того же коллектива – осуществление памятника К. Э. Циолковскому в Калуге (1958). Композиция его строилась на сопоставлении конкретной, разработанной в психологическом плане портретной фигуры и архитектурной части – обелиска из нержавеющей стали, напоминающего ракету.

Памятник, посвященный освоению космоса, представляет собой оригинальной формы обелиск высотой 90 м, состоящий из металлических тяг. Стремительный, легкий, несмотря на грандиозные размеры, он, подобно маяку, уже издали приковывает внимание, становится ориентиром для значительной части города. Но сила его воздействия не ограничивается только далевым восприятием. Приближаясь к памятнику, зритель может внимательно разглядеть поставленную у его подножия гранитную статую К. Э. Циолковского и бронзовые рельефы, помещенные на гранитных устоях обелиска. То состояние внутреннего подъема, устремленности к смелым свершениям, которое выражено в обобщенно трактованной фигуре К. Э. Циолковского, составляет и лейтмотив рельефных изображений. В них показан народ-созидатель, воплощающий своим трудом в действительность многовековую мечту человечества.

Значительны достижения послевоенной советской скульптуры в области станкового и монументального портрета. В этом жанре работают мастера всех поколений и различных национальных школ.

С. Т. Коненков. Ф. М. Достоевский. Гипс. 1933 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 128

Именно к этому жанру относятся лучшие достижения старейшего русского скульптора Сергея Тимофеевича Коненкова, вернувшегося в 1945 г. на родину. И в годы, когда он был за ее рубежами, лучшими его произведениями были те, которые изображали деятелей русской культуры. Глубоко психологичен его портрет Ф. М. Достоевского (гипс, 1933; ГТГ). Замкнулись руки, положенные одна на другую, как бы символизируя собой ту трагическую безысходность, в которой бился творческий гений писателя. Напряжение мысли, борение духа в каждой черточке его лица, в контрасте высокого, ясного лба с мучительно сведенными бровями. Несмотря на трагическую напряженность, образ не воспринимается как пессимистический, главное в нем – духовная мощь человека.

С. Т. Коненков. Автопортрет. Мрамор. 1954 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 129 б

Разнообразная портретная галлерея создана Коненковым на родине. В ней виден расцвет таланта скульптора. Это и лирически-мечтательная «Марфинька» (мрамор, 1950; ГРМ), и задорно-веселая «Колхозница» (дерево, 1954; Свердловская картинная галлерея), и степенный земляк Коненкова «И. В. Зуев» (гипс, 1949; Художественная галлерея Смоленского краеведческого музея). Портреты Мусоргского (мрамор, 1953; Горьковский художественный музей), Сократа (мрамор, 1953; Пермская художественная галлерея), Дарвина (мрамор, 1954; Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова) привлекают выражением страстного, борющегося духа человека, внутренней озаренностью. Каждый раз ваятель находит композицию, масштаб, особенности декоративного звучания, формы, соответствующие характеру изображенного.

С. Т. Коненков. Марфинька. Мрамор. 1950 г. Ленинград, Русский музей – илл. 129 а

Многие лучшие качества Коненкова-портретиста сконцентрировались в его автопортрете, созданном в 1954 г. (мрамор; ГТГ). Особая вдохновенность освещает лицо художника. Мудрая проницательность, восхищение красотой окружающего мира определяют его состояние. Форма портрета как-то особенно значительна, величава, можно сказать, монументальна. Широко развернуты плечи, очень своеобразен поворот головы – кажется, что перед художником открываются бескрайние дали, и это создает ощущение особой масштабности портрета. «Когда в тиши своей мастерской я работал над «Автопортретом», – говорит художник, – относясь к этому, как к глубокому раздумью, я думал не только о портретном сходстве, а прежде всего хотел выразить свое отношение к труду и искусству, свое устремление в будущее». Интересные по композиции портреты создает Н. Б. Нико-госян (р. 1911), выявляя в образе человека творческие черты (например, портрет Аветика Исаакяна).

Н. Б. Никогосян. Аветик Исаакян. Гипс. 1947 г. Москва, Литературный музей – илл. 126 б

Самые разнообразные формы скульптурного портрета избирают советские ваятели для воплощения волнующих их образов. По-прежнему широко задуманы, композиционно разнообразны портретные серии 3– И. Азгура, но теперь он изображает не только людей Белоруссии. Оригинально воплотил скульптор образ индийского писателя Рабиндраната Тагора (1957). Высекая портрет в граните, скульптор придал его поверхности большое фактурное разнообразие – от черных полированных, объемов, до светлых, дымчатых и шероховатых. Та укрупненность и декоративность форм, которые характерны для большинства скульптур Азгура, появились и здесь, что позволило установить бюст как памятник у дома-музея Тагора в Калькутте.

Значительных успехов в области портрета добился украинский скульптор А. А. Ковалев (р. 1915). В точной, почти скрупулезной манере исполнен им портрет знатной колхозницы, Героя Социалистического Труда Е. С. Хобты (мрамор, 1949; ГТГ). Передача каждой морщинки лица не помешала выявить в ее облике то главное, что характерно для советской труженицы, – энергию, деловитость, внутреннее достоинство. В более обобщенной манере выполнил Ковалев портрет академика В. П. Филатова (мрамор, 1952). Возвышенное и обыденное органично сочетаются в этом образе, раскрывая сущность самоотверженного и благородного труда хирурга. Успешно работают в портретном жанре другие украинские скульпторы. Например, О. А. Супрун (р. 1924) создала выразительный портрет «Партизанки» (мрамор, 1951), в котором как бы сконцентрировались черты советской молодежи, рано возмужавшей в годы войны.

А. А. Ковалев. Портрет Героя Социалистического Труда академика В. П. Филатова. Мрамор. 1952 г. Киев, Музей украинского искусства – илл. 135 б

Т. Э. 3алькалн. Портрет Кришьяна Барона. Гипс. 1950 г. – илл. 138 б

В области портрета серьезных успехов добились латышские скульпторы. Остро и глубоко чувствуя характер, они выражают его в лучших произведениях в обобщенной, внутренне насыщенной пластической форме. Большую роль играет здесь деятельность старейшего латышского скульптора Теодора Залькална (р. 1876).

Приняв в свое время участие в монументальной пропаганде, он активно работает и в послевоенный период. В это время скульптор завершает некоторые свои произведения, над которыми трудится многие годы. К их числу относится портретная статуя композитора и этнографа Кришьяна Барона (гипс, 1956) – монументально-обобщенная по композиционному построению фигура, отличающаяся передачей тончайших психологических оттенков в трепетной лепке лица и рук. Полон внутреннего обаяния исполненный Залькалном портрет студентки Малды (бронза, 1956), в котором раскрыт характер цельный, непосредственный, эмоционально чуткий. Залькалн воспитал не одно поколение ваятелей в республике; вдохновляющим примером служило здесь и собственное творчество скульптора.

Л. М. Давыдова – Медене. Портрет заслуженного деятеля искусств Латвийской ССР П. Упитиса. Гранит. 1960 г. Рига, Художественный музей Латвийской ССР – илл. 142 а

Умение почувствовать пластическое своеобразие натуры и воплотить его в суровом блоке камня или другом материале, найти главные контуры образа и в то же время включить в него характерные детали, использовать смелый декоративный прием отличает лучшие произведения молодых портретистов Латвии. Очень интересные портретные образы создает здесь Л. М. Давыдова-Медене (р. 1921). Обобщения базируются на глубоком и проницательном видении внутренней сущности модели. Подчеркивая и заостряя в самой пластической форме то главное, что сформировало характер и черты человека, она в конечном счете создает цельный монументальный образ» заключающий в себе все своеобразие индивидуально характерного. Таков ее портрет Андрея Упита (1959), дающий почувствовать глубину и обстоятельность мышления писателя, поднимающего в своем творчестве большие пласты жизни. Иной композиционный строй в портрете скульптора Карла Зсмдеги (гранит; 1962 – 1965). Поднято кверху тонкое одухотворенное лицо; скульптор как бы прислушивается к своему внутреннему голосу, и в то же время он очень чуток к окружающему. Психологический, но более камерный по своему складу портрет развивается в Эстонии' Проникновенные образы создали И. Хирв («Портрет дочери», 1948), Ф. Саннамеэс (портрет артиста А. Суурорг, 1955).

Э. Д. Амашукели. Вахтанг Горгасал. Бронза. 1958 г. Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР – илл. 140 б

В. С. Ониани. Портрет девушки. Камень. 1960 г. Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР. – илл. 141 б

Большое внимание портрету уделяют скульпторы Грузии. Наряду с представителями более старшего поколения (С. Я. Какабадзе, К. М. Мерабишвили) здесь работает целая плеяда молодых ваятелей. Исполняя портрет поэта 19 в. Н. Бараташвили (1957), скульптор Г. В. Кордзахия (р. 1923) в сдержанно-напряженной композиции, энергичных сколах дерева дает почувствовать скрытый пламень чувств. Монументальность портрета Вахтанга Горгасала, исполненного Э. Д. Амашукели (р. 1928) в 1958 г., возникает не столько из декоративных качеств, сколько из внутренней содержательности, духовной активности образа. Цельность и крепость формы отличают портреты В. С. Ониани (р. 1932), воплощенные в красном и сером туфе, чуть стилизованные, но хорошо передающие самобытность характера людей высокогорной Сванетии: «Портрет девушки» (1960), «Сван» (1961).