Текст книги "Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 2 (с иллюстрациями)"

Автор книги: Юрий Колпинский

Соавторы: Андрей Чегодаев,Борис Веймарн
сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 42 страниц)

Скульптура

Р. Аболина

Трудно переоценить ту роль, которую сыграл ленинский план монументальной пропаганды для развития советской скульптуры. Известный декрет Совета Народных Комиссаров от 12 апреля 1918 г., призывавший «мобилизовать художественные силы и организовать широкий конкурс по выработке проектов памятников, долженствующих ознаменовать великие дни Российской Социалистической Революции», поставил перед скульптурой необычайно большие и ответственные задачи, подчеркнул полезность и нужность работы ваятеля в новом обществе.

Как уже отмечалось, в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды приняли участие почти все имевшиеся тогда в наличии кадры. Он не только оживил художественную жизнь Москвы и Петрограда, но и явился мощным стимулом развития скульптуры на периферии, в различных городах России и в национальных республиках. Конкретность начертанной программы, ее тесная связь с жизнью и нацеленность в будущее помогли большинству скульпторов успешно совершить ту творческую эволюцию, которая была неизбежна на качественно новом этапе развития искусства.

В советские годы продолжают работать скульпторы, начавшие свой творческий путь задолго до революции. Такие мастера, как А. С. Голубкина, С. Т. Коненков, А. Т. Матвеев, В. Н. Домогацкий, Н. А. Андреев, Л. В. Шервуд, в своих лучших произведениях каждый по-своему сказавшие большую правду о человеке, были живыми носителями традиций гуманизма и высокой пластической культуры, свойственных демократическому крылу русских ваятелей. Но то, что несла теперь с собой революционная действительность, не могло быть выражено только на основе прежних представлений. Конечно, большие достижения русской скульптуры 20 в., например в области станкового портрета, получили непосредственное развитие, но в целом традиции, на которые опиралась советская скульптура, были гораздо шире. Она обращалась ко всему лучшему в отечественной и европейской пластике. Это во многом помогло скульпторам вырабатывать новый реалистический язык, способный выразить те большие идеи, которые пришли в искусство вместе с социалистической революцией.

Новизна задач, большая гражданская ответственность, которая ложилась на искусство, рождали спор о путях развития пластики, о художественной форме воплощения новой темы. Всевозможные антиреалистические течения от кубизма и конструктивизма до стилизации в духе модерна и примитива, которые зародились еще до Октября, выступали и в первые годы революции. Свои формалистические Эксперименты и надуманные схемы «левые» скульпторы пытались выдать за смелые новаторские поиски. Они искажали саму идею, выдвинутую планом монументальной пропаганды. Советский народ отверг притязания формалистов. Те из них, которые искренне хотели служить своим творчеством народу и стремились к новому не в силу модных увлечений, начинали понимать всю глубину разрыва между их художественными концепциями и требованиями жизни.

Общая великая цель, поставленная революцией перед художниками, постепенно сплачивала советских скульпторов, способствовала выработке у них нового мировоззрения. Уже в 1917 г. был создан творческий союз скульпторов-художников, его первым председателем был С. Т. Коненков. В 1926 г. было организовано «Общество русских скульпторов» и несколько ранее – скульптурная секция АХРР. В эти объединения входили почти все наличные силы ваятелей, которые постоянно пополнялись выпусками художественных вузов.

Интенсивно начинает развиваться скульптура в союзных республиках, даже там, где она до революции не существовала (как, например, в Азербайджане, в Средней Азии). Смело берутся за решение жизненно важных актуальных задач ряд крупных мастеров. В самом процессе освоения жизненного материала, проникновения и сущность новых явлений обновляются их творческий метод, стилевые особенности, приемы профессионального мастерства.

Н. А. Андреев. Обелиск в честь первой Советской Конституции в Москве. Бетон. 1918 – 1919 гг. Не сохранился. Архитектор Д. Н. Осипов – илл. 100

Значительный вклад в советскую скульптуру на ранних этапах ее развития сделал Н. А. Андреев. Уже памятники, созданные им в первые годы революции и связанные с осуществлением плана монументальной пропаганды, говорят о новаторских поисках и о плодотворном использовании наследия. К традициям античного искусства обращается скульптор, создавая статую Свободы для обелиска в честь первой Советской Конституции (1918 – 1919) ( Обелиск, спроектированный архитектором Д. П. Осиновым, был установлен перед зданием Московского Совета (не сохранился).). Но образ, наполненный новым жизненным содержанием, явился ярким олицетворением идей революции. Монументальные статуи Герцена и Огарева у здания Московского государственного университета (бетон, 1920 – 1922), хотя и несколько упрощенны по форме, привлекают интересным решением задач синтеза скульптуры и архитектуры. В последовательно реалистической манере, просто, сдержанно, но с ощущением внутренней значительности образа исполнен Андреевым памятник А. Н. Островскому, поставленный у Малого театра в Москве (1929).

Н. А. Андреев. В. И. Ленин. Рисунок. Сангина, итальянский карандаш, пастель. 1930 – 1932 гг. Москва, Центральный музей В. И. Ленина – илл. 50

Делом всей жизни Андреева стала большая серия портретов В. И. Ленина, начать которую в 1920 г. скульптору посчастливилось, непосредственно работая с натуры. Ему принадлежат многочисленные графические портреты вождя от беглых эскизных набросков до законченных, психологически выразительных рисунков. В небольших скульптурных композициях, исполненных в первый период (до 1924 г.) и изображающих Ленина за работой – слушающим, размышляющим, – есть много живой наблюдательности, тонко и верно уловленного («Ленин – пишущий», гипс, 1920; ГТГ, и др.).

От первых непосредственных впечатлений Андреев переходит к аналитическому изучению модели, уясняет себе закономерности и особенности строения головы и лица, пропорций фигуры Ленина. Замечательным результатом этой углубленной работы явилась серия портретов. Мастер свободно передает богатейшую мимику ленинского лица, многие оттенки его выражения – то зоркую внимательность взгляда, то добродушную и мудрую усмешку, то непримиримость и настороженность. Следующий шаг – это нахождение той ситуации, в которой полнее всего раскрывается ленинский характер. Скульптор переходит к полуфигурным композициям; в образе подчеркивается активность состояния («Ленин на трибуне», гипс, 1929; ГТГ).

Н. А. Андреев. Ленин – вождь. Мрамор. 1931 – 1932 гг. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 101

Синтезом многолетнего труда явилась созданная в 1931 – 1932 гг. композиция «Ленин – вождь» (мрамор; ГТГ). Распрямившись во весь рост, возвышается над трибуной Ленин. Он как бы обращается к широкой аудитории. Поворот головы и движение правого выдвинутого плеча создают неброскую, но внутренне сильную динамику. Лицо видно чуть в ракурсе, снизу вверх; четко, даже резко вылепленное, оно дано в героическом напряжении. Создается ощущение спокойной непреодолимой силы, активности. Ильич с народом, видящий его исторические судьбы, пролагающий путь к светлому будущему, – таков внутренний пафос этого произведения, делающий композицию монументальной.

«Лениниана» Андреева, обобщения которой основывались на живом наблюдении и точном знании натуры, явилась драгоценным материалом для всех художников, работавших впоследствии над образом Ленина. Для самого Андреева эго был сложный творческий процесс, во время которого развился и обогатился метод художника-реалиста, преодолевшего узость и камерность понимания не только сюжета, но и самого пластического языка.

Изображениям В. И. Ленина в советской скульптуре принадлежит особое место. Наряду с Н. Андреевым над воплощением этого неисчерпаемого образа работают многие мастера ваяния начиная с 20-х гг. и вплоть до наших дней, находя все новые и новые решения в различных жанрах и видах скульптуры. Интересны памятники Ленину, поставленные на месте революционных событий – В. В. Козлова у Смольного (1927), С. А. Евсеева и В. А. Щуко у Финляндского вокзала (1925). И тот и другой памятник, различные по композиции и манере исполнения, изображают Ленина, обращающегося к массам с открытым призывным жестом.

Смелое решение получает в советской скульптуре и образ К. Маркса. В первые годы после революции (1920 – 1925) интересный проект памятника К. Марксу создали С. С. Алешин, Г. М. Гюрджян и С. В. Кольцов. В этом тщательно разработанном проекте фигура вождя мирового пролетариата была дана в окружении представителей трудящихся классов, олицетворяющих торжество идей коммунизма в советском обществе. Компактная, четкая по силуэту группа хорошо читалась с различных сторон, активно организуя вокруг себя пространство. Алешин – автор интересных портретов, в которых детальность исполнения не мешает выявлению главного в характере (портрет М. В. Фрунзе, 1927).

Глубокий интерес к человеку, стремление всесторонне раскрыть его духовный мир, отношение к действительности обусловили в 20-е гг. плодотворное развитие скульптурного портрета. В некоторых случаях ваятели непосредственно развивали то лучшее, что нес с собой дореволюционный портрет, – его особую психологическую глубину, одухотворенность, ощущение связи человека с окружающим миром.

В это время продолжает работать А. С. Голубкина. Оставаясь верной своим творческим принципам, она создала ряд интересных портретов, и среди них свой последний шедевр – портрет Л. Н. Толстого (бронза, 1927; ГТГ).

Портреты В. Н. Домогацкого (1876 – 1939), созданные в середине 20-х гг., говорят о глубоком и объективном постижении характера человека, о нахождении для его выражения точной и четкой пластической формы. В «Портрете сына» (мразюр, 1926; ГТГ) наряду с тонкой моделировкой, создающей как бы легко окутывающую мрамор дымку, большую роль играют контуры, точно найденные границы форм, что придает произведению особую пластическую завершенность.

Портрет, не только требующий достижения сходства с оригиналом, но и заставляющий художника сосредоточить свое внимание на психологии человека, сыграл в торчестве многих скульпторов очень важную роль в процессе овладения принципами реализма. Показательна в этом отношении эволюция Б. Д. Королева (1884 – 1963), исполнившего в свое время беспредметный, кубо-футуристический памятник Бакунину (1918). После ряда формалистических экспериментов он пришел в середине 20-х гг. к созданию портретов, метких и острых по характеристике.

Среди них «Мужской портрет» (1923), портрет Н. Н. Никольского (1925), в которых видны полный отказ от бездушного конструктивизма и обретение полнокровного реалистического языка. Портреты революционеров Баумана (бронза, 1930; ГТГ) и Желябова (дерево, 1927; ГРМ), в органическом единстве раскрывающие личное и общественное в характере человека, пронизаны ощущением внутренней значительности, монументальны по форме. Королеву принадлежит также один из лучших для 20-х гг. портретов В. И. Ленина (1926).

Пути развития советского скульптурного портрета многообразны. Характерны для 20-х гг. и точно документальные изображения. В этом плане работали И. А. Мен-делевич (1887 – 1950), автор портрета Е. Б. Вахтангова (1924); Н. В. Крандиевская (1891 – 1963), которой принадлежит портрет С. М. Буденного (1930); Г. В. Нерода (р. 1895), создавший портрет Я. М. Свердлова (гипс, 1932; ГТГ).

И. Д. Шадр. Сеятель. Фрагмент. Бронза. 1922 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 102

П. Д. Шадр. Булыжник – оружие пролетариата. Бронза. 1927 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 103

Большой интерес представляют созданные в это время собирательные образы, по существу портреты-типы, в которых чутко уловлены и ярко выражены социальные качества – черты характера, формирующиеся у представителей трудового класса. Прекрасно найдена по типажу серия скульптур Ивана Дмитриевича Шадра (1887 – 1941), исполненная в 1922 г., – «Рабочий» (гипс), «Крестьянин» (гипс), «Красноармеец» (бронза), «Сеятель» (бронза) (все – в ГТГ) ( Эти изображения были исполнены по заказу Гознака для воспроизведения их на советских денежных знаках.). В каждой из них передано ощущение внутреннего достоинства и сил, пробудившихся в людях, которые стали хозяевами своей страны. Сам выходец из крестьян, Шадр верно уловил эти черты в характере своих современников. Принципиально новым явилось то, что образ трудового человека так проникновенно был воплощен в скульптуре.

Многогранное творчество Шадра далеко выходило за пределы портретного жанра. Страстная целеустремленность пролетариата в своей справедливой борьбе ярко выражена им в композиции «Булыжник – оружие пролетариата» (бронза, 1927; ГТГ) – оригинальной по своему пластическому мотиву. Стремительно нагнувшись, молодой рабочий выхватывает из мостовой булыжник – первое попавшееся под руку оружие. Преодолев инертную тяжесть камня, метнув его в ненавистного врага, он распрямится во весь свой богатырский рост. Конкретность изображения (в основу его положены события 1905 года) сочетается с символикой содержания, раскрывающего переломный момент в судьбе целого класса.

Стремление к широкому обобщению, романтической приподнятости образа приводит Шадра к монументальной скульптуре, к использованию синтетических средств выражения. Связь с окружающим пространством и выявление благодаря этому наиболее характерных черт образа отличают памятник Ленину, установленный Шадром в 1927 г. в Грузии на плотине Земо-Авчальской ГЭС – одной из первых в Советском Союзе. Волевым жестом руки Ленин указывает на воды двух горных рек, разливающихся у подножия плотины. Точно найденный силуэт и положение скульптуры в пространстве, где величие фигуры подчеркнуто линией как бы расступившихся в этом месте гор, делают пластический образ господствующим в природе, выражают мысль о покорении ее человеком – строителем нового общества.

Тридцатые годы – новый плодотворный этап в творчестве скульптора. Сохраняя романтическую приподнятость образа, он ставит перед собой иные задачи, добивается выражения многогранности чувств в спокойном, сдержанном движении, в энергичной и вместе с тем плавной лепке. Такое решение характерно, например, для проекта памятника Горькому для Москвы (бронза, 1939; ГТГ), все кажется предельно простым и естественным. Точно выражен мотив движения, передающий внутреннюю взволнованность, приподнятость чувств. Большой одухотворенностью пронизан образ А. С. Пушкина в проекте памятника поэту для Ленинграда (1940). Выразительна своим пластическим ритмом созданная для Советского павильона на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке «Девушка с факелом» (бронза, 1937; ГТГ).

И. Д. Шадр. А. М. Горький. Бронза. 1939 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 105 а

И. Д. Шадр. А. С. Пушкин. Проект памятника для Ленинграда. Эскиз. Бронза. 1940 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 105 б

И. Д. Шадр. Девушка с факелом. Проект скульптуры для здания Советского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке в 1939 г. Бронза. 1937 г. Москва, Третьяковская галлерея. – илл. 104 б

И. Д. Шадр. Надгробие В. М. Фриче и В. В. Фриче. Проект. Бронза. 1931 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 104 а

Важный вклад сделал Шадр и в область мемориальной скульптуры. Его лирическое надгробие Е. П. Немирович-Данченко (мрамор, 1939; оригинал в ГТГ) и романтически взволнованные образы в проекте надгробия В. М. Фриче и В. В. Фриче (бронза, 1931; ГТГ) являются образцом новых решений в этой области скульптуры. В них ясно звучит светлое жизнеутверждающее начало.

А. Т. Матвеев. Октябрь. Гипс. 1927 г. Ленинград, Русский музей – илл. 107

Стремление к широкому обобщению в изображении действительности проявилось в очень разных по жанру произведениях, созданных уже в 20-е гг. Пластически красива скульптурная группа «Октябрь» (гипс, ГРМ), исполненная к юбилею Советской власти (1927) скульптором Александром Терентьевичем Матвеевым (1878 – 1960). Начав свой творческий путь задолго до революции, А. Т. Матвеев пришел в советскую скульптуру опытным, сложившимся мастером. Поэтически возвышенное претворение обнаженной натуры лежит в основе большинства его произведений. Героическая нагота фигур, величественный ритм пиримидально построенной композиции группы «Октябрь» заставляют вспомнить произведения классицизма. Однако образы матвеевской группы не идеально-отвлеченны. В них – синтез живых наблюдений, особое ощущение современности. Полно индивидуального своеобразия и движение каждой фигуры. Спокойно, уверенно стоит рабочий; величавая торжественность в позе сидящего крестьянина; красноармеец, стремительно присевший на одно колено, полон напряжения, как бы готовности к отпору.

В строго уравновешенных и в то же время пронизанных внутренним напряжением формах «Октября» отразилась динамика революционной эпохи. В дальнейшем поэтическое представление о человеке получает в творчестве Матвеева все более спокойный, радостный характер. Отлитая из бронзы в 1937 г. «Женская фигура» (ГРМ) как бы сконцентрировала в себе лучшие качества пластики Матвеева. Статую отличает удивительная ясность форм, мягкая обобщенная моделировка поверхности, за которой чувствуется глубокое знание натуры. Мотив поднятых рук, обрамляющих голову, придает ей особое величие, она кажется чем-то сродни монументальным образам, которые своим ритмом могут быть связаны с архитектурой. Недаром скульптор дал ей второе название – «Кариатида». Матвеев много работал и в портретном жанре. К числу лучших его работ принадлежит «Автопортрет» 1939 г. (бронза; Ленинград, ГРМ).

А. Т. Матвеев. Автопортрет. Бронза. 1939 г. Ленинград, Русский музей – илл. 106

Рубеж 20 – 30 гг. явился переломным в развитии советской пластики. В это время особенно остро чувствуется необходимость решения новых проблем, освоения нового материала действительности, находящейся в беспрерывном стремительном развитии. Историческое постановление партии 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций» и в области скульптуры опиралось уже на реальные достижения, на ту эволюцию, которую она совершила в первое пятнадцатилетие своего существования.

Все более широкий общественный пафос наполняет скульптуру, пронизывая ее монументальные и станковые формы.

В 1933 г. Л. В. Шервуд (1871 – 1954) создал статую «Часовой» (гипс; ГТГ). Скульптор избрал простой, часто встречающийся мотив, но в силу жизненной типичности образа, значительности того дела, которому служит советский воин, охраняя мирный труд своей страны, статуя приобретает черты эпического величия и монументальности.

Новые тенденции проявляются в портрете. Интересным начинанием было создание портретной галлереи передовиков производства в Москве (1931 – 1932), получившей название «Аллеи ударников». Все чаще портретная статуя современника, прославившегося своим трудом, своим подвигом, становится монументальной, сохраняя естественность и простоту выражения.

Размах социалистического строительства, вызвавший реконструкцию старых и создание новых городов, создает предпосылки для развития в 30-е гг. монументальной и декоративной скульптуры, различных видов архитектурно-скульптурного синтеза. Одной из важнейших проблем было создание монументального памятника для городского ансамбля. Многочисленные конкурсы на памятники выдающимся революционерам, деятелям науки и культуры, проводившиеся в то время, дали интересные результаты.

М. Г. Манизер. Рабочий. Рельеф. Цемент. 1920 – 1921 гг. Москва – илл. 116 а

Значительный вклад в решение проблемы памятника для городского ансамбля сделал Матвей Генрихович Манизер (р. 1891), окончивший накануне революции Академию художеств. Скульптор принимал участие в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды. Созданные им в 20-х гг. памятники в Ленинграде – В. Володарскому (1925) и «Жертвам 9 января 1905 года» (1931), с большим профессиональньш мастерством воплотившие новые темы, – сыграли важную роль в утверждении реалистических принципов в советском монументальном искусстве. Дальнейшая эволюция творчества Манизера – это расширение тематического диапазона и поиски большей эмоциональной выразительности. Интересно решен Манизером памятник Чапаеву для Куйбышева (1932). Отказавшись от традиционного конного монумента, скульптор создал многофигурную композицию. Герой выступает здесь в тесной связи с народными массами. Вся группа, ощетинившаяся штыками, дана в сильной динамике.

В конкурсе на памятник Т. Г. Шевченко для Харькова (1935) Манизер создал произведение, по-новому раскрывающее образ деятеля культуры прошлого. Великий украинский демократ представлен в нем как мыслитель и борец, видящий всю горечь жизни угнетенного народа. Поставив фигуру писателя на высоком трехгранном пьедестале, скульптор поместил вокруг нее шестнадцать фигур меньшего размера, изображающих борющийся народ Украины. Размещенные как бы по спирали, на возрастающих уступах постамента, они сюжетно не связаны между собой, но каждая из них олицетворяет определенный момент борьбы – от безмолвного протеста до активного революционного действия и торжества победы трудящихся в нашей стране. В композиции особенно выразительна фигура молодой батрачки, помещенная на фасаде памятника, образ которой ассоциируется с героиней поэмы Шевченко «Катерина».

М. Г. Манизер. Катерина. Фрагмент памятника Т. Г. Шевченко в Харькове. Бронза. 1934 – 1935 гг – илл. 116 б

Вершиной творчества Манизера в довоенный период явился памятник В. И. Ленину для Ульяновска (1940). Эскиз, близкий по композициям к памятнику, был им создан еще в 1928 г. Однако нужны были годы, чтобы он получил свое убедительное монументальное воплощение. Памятник в Ульяновске поставлен на Венце, высоко расположенной площади города, с которой открываются широкие волжские дали. Фигура стоит на высоком, хороших пропорций постаменте (архитектор В. А. Витман). Сильный поворот головы, устремленный вдаль взгляд подчеркивают связь памятника с окружающим пространством. Ощущается это и в самой лепке фигуры, трактовке складок одежды, широких и плавных и вместе с тем глубоко рельефных, что делает скульптуру восприимчивой к освещению, изменение которого вызывает глубокие скользящие тени на ее поверхности. Кажется, что вольный ветер, который постоянно царит здесь, овевает статую, шевелит складки накинутого на плечи Ленина пальто. В трактовке памятника нет излишней мелочности, дробности, прекрасно использован мастером благородный язык бронзы.

М. Г. Манизер. Памятник В. И. Ленину в Ульяновске. Бронза, гранит. 1940 г. – илл. 117

Одухотворенность, человечность образа придали величественному монументу особый характер. Сильно звучат ноты революционной романтики, и в то же время все здесь очень конкретно, как бы проникнуто ощущением исторической достоверности. Важно отметить, что Ленин изображен здесь как революционный мыслитель и вождь, не только предвидевший светлое будущее народа, но и активно пролагавший к нему пути.

Конкретность образных характеристик в памятниках Манизера отчасти связана с тем, что он много и успешно работает в области портрета. Из ранних его произведений этого жанра можно назвать портрет Э. Э. Эссена (1922), из более поздних – портрет Героя Советского Союза И. М. Мазурука (1945).

Живо откликнулся скульптор на события Великой Отечественной войны, создав уже в первые годы законченные, четкие по форме произведения, прославляющие защитников Родины. Чеканно проработана в малейших деталях его статуя, изображающая юную героиню Зою Космодемьянскую (бронза, 1942; ГТГ). Точная портретыость и классический канон в пропорциях соединены в стройной фигуре девушки, идущей на подвиг и бросающей последний взгляд на родную Москву. Работа над созданием монументов остается главной для Манизера и в последующем его творчестве. Наиболее интересными можно считать памятник генерал-лейтенанту Ф. М. Харитонову для Рыбинска (1949) и памятник в честь освобождения Индонезии от колониализма (1964, исполнен совместно с О. М. Манизером).

М. Г. Манизер. Зоя Космодемьянская. Бронза. 1942 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 118

Возвращаясь к скульптуре 30-х гг., следует отметить, что для нее характерны поиски обобщенного монументального образа, композиция которого часто связывается с формами архитектуры. Значительным мастером, работающим в этом направлении, был Сергей Дмитриевич Меркуров (1881 – 1952), в советское время преодолевший схематизм модерна, свойственный его раннему творчеству.

Он пристально изучал искусство эпох с развитым архитектурно-скульптурным синтезом, в частности искусство Древнего Египта и Ассирии, был влюблен в твердые, «вечные» материалы, прежде всего в гранит. В своей творческой практике Мер-куров во многом шел от той выразительности, которую дает монолитный блок камня, и стремился соединить это с портретностыо образа. Чувство большой формы, ансамблевое понимание памятника иногда делают его скульптуру как бы частью архитектуры.

С. Д. Меркуров. Памятник К. А. Тимирязеву в Москве. Гранит. 1923 г – илл. 108

С. Д. Меркуров. С. Г. Шаумян. Гранит. 1929 г. Москва, Третьяковская галлерея – илл. 109 а

Интересен его памятник К. А. Тимирязеву для Москвы (1923), сочетающий несколько графическую выразительность силуэта с живостью1 портретной характеристики. Много лет работал Меркуров над гигантским горельефом «Расстрел 26-ти бакинских комиссаров», получившим осуществление в граните уже в послевоенный период. В процессе работы центральный образ этой композиции – фигура Степана Шаумяна – стал самостоятельным произведением. Гранитный памятник пламенному большевику был установлен в Ереване (1930). Фрагментом этого памятника можно считать портрет Степана Шаумяна из черного гранита (1929; ГТГ). Скульптор создал идеальный образ борца-революционера, который бесстрашно смотрит в глаза самой смерти. Сильный поворот головы, напряженные мускулы шеи подчеркивают динамику композиции. В то же время масштаб (примерно 2,5 натуры), а также обработка, в которой сочетаются большие поверхности полированного и шероховатого, едва обработанного гранита, подчеркивают мощь объемов, их незыблемость.

С. Д. Меркуров. Смерть вождя. Гранит. 1927 – 1950 гг. Горки, Дом-музей В. И. Ленина – илл. 109 б

Долгие годы работал Меркуров над воплощением образа В. И. Ленина. Не все произведения скульптора кажутся убедительными; в некоторых поступают черты внешней патетики, однообразие жеста и движения. Но есть среди них по-настоящему волнующие. Многофигурная группа «Смерть вождя» (1927 – 1950), изображающая траурное шествие людей, несущих на плечах тело Ленина, воспринимается как торжественный реквием. В 30-е гг. ленинская тема находит интересное разрешение в двух работах Меркурова – в фигуре Ленина для зала заседаний Верховного Совета в Кремле (мрамор, 1939) и в памятнике Ленину для Еревана (1940). Если в первом произведении ставилась задача создания статуи для строгого интерьера, то ереванский памятник хорошо вписывался в ансамбль центральной городской площади – его пьедестал слит с каменными трибунами, украшенными национальным орнаментом (архитекторы Н. Паремузова и Л. Вартанов). Менее удался монумент Ленину, созданный Меркуровым для канала имени Москвы (1937). Сложенный из крупных гранитных блоков, упрощенный по форме колоссальный монумент пронизан холодным величием.

Не в грандиозности и подавляющих масштабах, не в схематизме и тяжеловесности форм заключались средства выражения той радостной устремленности и торжественной уверенности, которую ощущал советский народ в эпоху построения социалистического общества. Настоящие формы синтез находил в тех произведениях, для которых в основу обобщающего образа брались черты реального советского человека, поднятого величием идей и дел эпохи на небывалую высоту.

В. И. Мухина. Рабочий и колхозница. Скульптурная группа для Советского павильона на Всемирной выставке в Париже. Нержавеющая сталь. 1937 г. Москва. – илл. 111

Б. М. Иофан. Советский павильон на Всемирной выставке в Париже. 1937 г. Скульптурная группа В. И. Мухиной – илл. 199 а

Лучшим произведением архитектурно-скульптурного синтеза 30-х гг. был Советский павильон на Всемирной выставке в Париже (1937), построенный по проекту архитектора Б. М. Иофана и увенчанный скульптурой работы Веры Игнатьевны Мухиной (1889 – 1953). Иофан спроектировал стройное и динамичное по композиции Здание, в котором объемы, стремительно нарастая, переходили в вертикальный пилон фасада, являющийся пьедесталом для скульптуры. По замыслу архитектора, это была двухфигурная композиция, изображающая юношу и девушку, возносящих над головой эмблему Советского государства – серп и молот. Одержавшая победу в конкурсе на эту скульптурную группу В. И. Мухина подхватила и развила идею архитектора, вдохнула жизнь в схематично намеченные формы.

Добиваясь яркого образного решения, она изменила данный в проекте композиционный строй группы: вместо мотива восхождения по диагонали появился мотив сильного горизонтального движения вперед и взлет по вертикали в жесте рук. Группа приобрела иной характер – она стала не только торжественной, но и радостно устремленной, ликующей. Это был важный исходный момент, который определил глубину идеи, положенной в основу произведения. Осуществленная в материале и установленная на вершине павильона двадцатитрехметровая группа производила очень сильное впечатление. Две гигантские устремленные вперед фигуры как бы разрезают в своем безудержном движении пространство. Встречный ветер овевает мощные торсы, скользит по отведенным назад рукам, струится в тяжелых складках одежды, отбрасывая назад взметнувшийся шарф.

Сливаясь со стороны фасада в единую группу, устремленную вперед и вверх, фигуры с профильных точек зрения воспринимаются в иной своей выразительности. Здесь наиболее четко выступает связь композиции с нарастающей динамикой в объемах павильона. Властно отведена рука юноши – он как бы утверждает завоеванное, пройденное. Жест девушки – более женственный, закругленный, сливающийся с полетом шарфа, он выражает ту же тему более плавно, певуче. Еще более динамичной кажется группа, если смотреть на нее со спины. Взметнувшийся шарф, отброшенные волосы девушки, взвихренные края одежды создают впечатление, что воздух воронкой втягивается между объемами, шумит в потоке летящих складок.

Выкованная из листов стали колоссальная, но легкая, ажурная по силуэту группа прекрасно связалась и по материалу с павильоном, построенным из светлого газганското мрамора с пропущенными по фасаду тягами из стали. Новаторская по своей сущности скульптурная группа «Рабочий и колхозница» стала символом, олицетворением Советской страны.