Текст книги "Стихотворения"

Автор книги: Владимир Набоков

Стихотворная часть «Возвращения Чорба» начинается с нового art poétique – «От счастия влюбленному не спится», в котором Сирин соединяет две составляющие своего нового, «скупого» поэтического мира – «прекрасную повседневность» и «слово». Многие стихотворения построены по этому двухчастному принципу: начинаясь с детализированного описания вещного мира (ночных звуков в гостинице приморского городка, бытовой сцены в Древнем Египте, комнаты, весеннего дня), они заканчиваются формулировкой поэтического credo. Ряд стихотворений имеет структуру ленты Мёбиуса: реальность, воспроизведенная в стихотворении со стереоскопической яркостью и подробностью, в финале оказывается сном или воспоминанием (см.: «Прелестная пора», «Снимок», «Годовщина», «Сновиденье»), то есть эффект trompe l'oeil («обманки») оказывается функцией воспоминания. Так, Сирин в стихах использует поэтику «будущего воспоминания», сформулированную им в прозе (см. рассказы «Путеводитель по Берлину» (1925), «Тяжелый дым» (1935), «Облако, озеро, башня» (1937)): «Мне думается, в этом смысл писательского творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки» («Путеводитель по Берлину», цит. по: Набоков I. С. 178).

Рисуя сиринскую эволюцию от поэзии к прозе, критики мало обращали внимания на взаимное обогащение у него этих жанров: с появлением зрелых рассказов и первых романов стихи Сирина освободились от парализующих символистских влияний, сентиментальности и приобрели акмеистическую ясность, сознательную простоту выражения; с другой стороны, поэтические образы, в стихах выраженные многословно и вяло, будучи помещенными в прозу, становились ясными и точными. «Зоркость», острота видения, отмечавшаяся многими рецензентами, во многом является результатом пройденной поэтической школы. Как отмечает А. А. Долинин, «прорыв к собственному стилю Набоков совершил только тогда, когда он начал писать самостоятельную прозу как раскрепощенную поэзию, как прозаический „перевод“ образов, интонаций и метафор своих ранних стихов» (цит. по: Набоков I. С. 17).

Другим элементом перехода от вторичной символистской поэтики к новому «твердому стилю» были для Набокова драмы в стихах и, в первую очередь, не публиковавшаяся при жизни «Трагедия господина Морна» – пятиактная лирическая трагедия, написанная белым пятистопным ямбом с сопровождающим ее прозаическим пересказом, над которой Набоков работал с конца 1923 по январь 1924 года (впервые опубликована в: Звезда. 1997. № 4). В ней Набоков предвосхищает многие мотивы и образы своей поздней прозы, главным образом, «Приглашения на казнь» и «Pale Fire» ^{61}и пробует характерные набоковские приемы – введение «представителя автора», «Иностранца» из «далекой северной страны», в действие; использование традиции (Шекспира, А. К. Толстого, Блока) с одновременным ее обыгрыванием (герой, испытывающий подлинную ревность, играет Отелло). Геннадий Барабтарло справедливо утверждает, что «по чисто выразительной силе» «Трагедия господина Морна» «гораздо выше всего, что Набоков сочинил в стихах до нее, и в смысле общей художественной ценности она превосходит его тогдашнюю прозу». ^{62}

Традиционно поэзия Набокова анализируется тематически, ^{63}в сопоставлении с его прозой, ^{64}как источник более откровенно, чем в прозе, выраженных мотивов потусторонности и ностальгии ^{65}. По мнению Ю. И. Левина, инвариант поэтического мира Набокова – двоемирие – является во многом результатом семиотизации «жизненного объекта», то есть обстоятельств изгнания. Базовый вариант биспациальной структуры – чужбина / родина – первоначально сформировался в лирике, и «именно в этом „откровенном“ по самой своей природе жанре художественные решения, по-видимому, наиболее близки к своим биографическим истокам». ^{66}Недостижимое в реальности, «потустороннее» пространство родины становится пространством воображения:

 
Мою ладонь географ строгий
разрисовал: тут все твои
большие, малые дороги,
а жилы – реки и ручьи.
 
 
Слепец, я руки простираю
и всё земное осязаю
через тебя, страна моя.
Вот почему так счастлив я.
 
 
И если правда, что намедни
мне померещилось во сне,
что час беспечный, час последний
меня найдет в чужой стране,
 
 
как на покатой школьной парте,
совьешься ты подобно карте,
как только отпущу края,
и ляжешь там, где лягу я
 

(«К России», 1928)

Таким образом, исходное несчастье – изгнанничество, одиночество на чужбине – переоцениваются как состояние, вообще характерное для художника, как условие творчества:

Термин «эмигрантский писатель» отзывает слегка тавтологией. Всякий истинный сочинитель эмигрирует в свое искусство и пребывает в нем. У сочинителя русского любовь к отчизне, даже когда он ее по-настоящему не покидал, всегда бывала ностальгической. Не только Кишинев или Кавказ, но и Невский проспект казались далеким изгнанием, ^{67}отсюда мотив одиночества и эмиграции как счастья и дара: «Великий выход на чужбину, / как дар божественный, ценя».

(«Путь», 1925)

Конструируя впоследствии свой образ периода европейской эмиграции, Набоков прибегнул к полуигровой характеристике «эмигрантского поэта Сирина» как «самого одинокого и самого надменного», который «по темному небу изгнания <…> пронесся, как метеор, и исчез, не оставив после себя ничего, кроме смутного ощущенья тревоги» (Nabokov. Speak, Memory. P. 287–288). На самом деле Сирин принимал активное участие в эмигрантской жизни Берлина и Парижа: вместе со своим другом Иваном Лукашом писал для русского кабаре в Берлине, входил в писательские сообщества «Веретено» и «Братство Круглого Стола», посещал собрания Берлинского кружка поэтов и антисоветской организации ВИР своего друга Николая Яковлева, участвовал в благотворительных и творческих вечерах, играл Позднышева в суде над «Крейцеровой сонатой» и Н. Евреинова в шуточном обозрении «Quatsch», дал публичный сеанс бокса с Г. Гессеном, после переезда в Париж по крайней мере дважды посетил «беседы» при религиозно-философском журнале «Новый град». ^{68}З. Шаховская так описывает тогдашнего Сирина:

Высокий, кажущийся еще более высоким из-за своей худобы, с особенным разрезом глаз несколько навыкате, высоким лбом, еще увеличившимся от той ранней, хорошей лысины, о которой говорят, что Бог ума прибавляет, и с не остро-сухим наблюдательным взглядом, как у Бунина, но внимательным, любопытствующим, не без насмешливости почти шаловливой… ^{69}

Следующий стихотворный сборник – «Стихотворения 1929–1951» (Париж: Рифма, 1952) – Набоков издал, только переехав в Америку, в него входят стихотворения, написанные в Германии, Англии, Франции и Америке в 1929–1951 годах. Сборник начинается со стихотворения «К музе» (1929), которое Набоков в примечании называет границей юношеского периода своего поэтического развития:

 
Я помню твой приход: растущий звон,
волнение, неведомое миру.
Луна сквозь ветки тронула балкон,
и пала тень, похожая на лиру.
 
 
Мне, юному, для неги плеч твоих
казался ямб одеждой слишком грубой.
Но был певуч неправильный мой стих
и улыбался рифмой красногубой.
 
 
Я счастлив был. Над гаснущим столом
огонь дрожал, вылущивал огарок;
и снилось мне: страница под стеклом
бессмертная, вся в молниях помарок.
 
 
Теперь не то. Для утренней звезды
не откажусь от утренней дремоты.
Мне не под силу многие труды,
особенно тщеславия заботы.
 
 
Я опытен, я скуп и нетерпим.
Натертый стих блистает чище меди.
мы изредка с тобою говорим
через забор, как старые соседи.
 
 
Да, зрелость живописна, спору нет:
лист виноградный, груша, пол-арбуза
и – мастерства предел – прозрачный свет.
Мне холодно. Ведь это осень, муза.
 

Это стихотворение представляется демонстративно архаичным на фоне хронологически непосредственно следующих за ним длинных стихотворений «Вечер на пустыре»(1932) и «Как я люблю тебя» (1934) – как ритмически, так и своей романтической позой «я – поэт» и прямым апострофированием музы. Элегический топос «осени жизни» и традиционализм поэтического мастерства в этом стихотворении Набоков возводит к поэзии «наследника Пушкина по тютчевской линии» В. Ф. Ходасевича: как отметил Ю. И. Левин, строки «Теперь не то <…> Мне не под силу многие труды, / особенно тщеславия заботы. / Я опытен, я скуп и нетерпим» – являются реминисценцией двух «Стансов» Ходасевича – 1918 года («Уж тяжелы мне долгие труды…») и 1922 года («Я стал умен, суров и скуп…»). ^{70}Не совсем точным кажется утверждение Набокова, что в юности он мало пользовался ямбом («Мне, юному, для неги плеч твоих / казался ямб одеждой слишком грубой»), – к ранним стихам Набокова менее всего подходит определение «неправильные». Стиховедческие подсчеты демонстрируют, что даже на фоне в общем консервативной эмигрантской поэзии (исключение составляют М. Цветаева, З. Гиппиус, В. Мамченко) ^{71}Набоков был действительно «поэтическим старовером»: если в области тем и образов его в 1920–1930-е годы можно было назвать «эпигоном символизма», то в области стихотворной техники он придерживался традиций XIX и даже XVIII века – для его стихов характерно подавляющее преобладание четырехстопного ямба, строфичность (в основном катрены), грамматическая и точная рифма.

В поздней автохарактеристике нового периода Набоков писал, что «видел свою задачу в том, чтобы каждое стихотворение имело сюжет и изложение (это было как бы реакцией против унылой, худосочной „парижской школы“ эмигрантской поэзии)» (Стихи 1979. С. 3). Установку на сюжетную поэзию Сирин первоначально сформулировал в рецензии 1927 года, возведя ее к Н. Гумилеву:

О Гумилеве нельзя говорить без волненья. Придет время, когда Россия будет им гордиться. Читая его, понимаешь, между прочим, что стихотворение не может быть просто «настроением», «лирическим нечто», подбором случайных образов, туманом и тупиком. Стихотворение должно быть прежде всего интересным. В нем должна быть своя завязка, своя развязка. Читатель должен с любопытством начать и с волненьем окончить. О лирическом переживанье, о пустяке необходимо рассказать так же увлекательно, как о путешествии в Африку. Стихотворенье – занимательно, – вот ему лучшая похвала. ^{72}

Вот, например, неопубликованное нарративное стихотворение второй половины 1920-х годов, параллели к которому можно найти в прозе Набокова:

 
…Издалека узнаешь махаона
по солнечной, тропической красе:
пронесся вдоль муравчатого склона
и сел на одуванчик у шоссе.
Удар сачка, – и в сетке шелест громкий.
О, желтый демон, как трепещешь ты!
Боюсь порвать зубчатые каемки
и черные тончайшие хвосты.
А то, бывало, в иволговом парке,
в счастливый полдень ветреный и жаркий,
стою, от благовонья сам не свой,
перед высокой рыхлою сиренью,
почти малиновою по сравненью
с глубокою небесной синевой;
и махаон свисает с грозди, дышит.
Пьянеет он, золотокрылый гость,
и ветер ослепительно колышет
и бабочку и сладостную гроздь.
Нацелишься, – но помешают ветки;
взмахнешь, – но он блеснул, и был таков;
и сыплются из вывернутой сетки
лишь сорванные крестики цветов… ^{73}
 

Набоков и в «американские годы» предпочитал повествовательную, прозаизированную поэзию:

Я никогда не мог найти каких бы то ни было видовых отличий между поэзией и художественной прозой. Я склонен определять хорошее стихотворное произведение любой длины как концентрат хорошей прозы с добавлением или без добавления повторяющегося ритма или рифмы. Волшебство стихосложения может улучшить то, что мы именуем прозой, подчеркнув аромат смысла, но и в простой прозе есть свои ритмические ходы, музыка точной фразы, ритм мысли, доносимый повторяющимися особенностями индивидуальной речи и интонации. Как и в современных научных классификациях, наши представления о поэзии и прозе во многом перекрывают друг друга. И бамбуковый мостик, переброшенный между ними – метафора. ^{74}

Рецензии Сирина 1920–1930-х годов (как и литературоведческие эссе и лекции «американского» периода) часто служат автоописанием, в них он формулирует свои поэтические принципы. В эмигрантской поэзии Сирин занимает подчеркнуто антимодернистскую позицию предпочтения В. Ходасевича, И. Бунина, а из «молодых» А. Ладинского, Б. Божнева, В. Пиотровского поэтике «парижской ноты», практически все его рецензии заканчиваются выпадами против монпарнасских поэтов. Помимо элемента актуальной «партийности» в тоне этих откликов, связанного с известным противостоянием Ходасевича – Набокова и круга «Чисел», ^{75}по формулировке Р. Д. Тименчика, «подчеркнутое предпочтение Бунина символистам (а, скажем, и вовсе бледного С. Кречетова – молодой постсимволистской поэзии) было частью несколько стилизованной, нарочито антимодернистской поэзии Набокова. <…> для тридцатилетнего Набокова сопоставление собственных стихов с лирикой Поплавского было противостоянием двух поэтик». ^{76}Не случайно в рецензии на сборник Бориса Поплавского «Флаги», о резком тоне которой Набоков потом сожалел, он почти откровенно говорит, что сам обрек себя на прозаический «пост», тогда как Поплавскому, при всей его безграмотности и безвкусии, доступно поэтическое «безумие»:

Как хорошо бывает порой углубиться в себя, свято воздержаться от стихов, заставить музу попоститься… «О Морелла, усни, как ужасны орлиные жизни…» Вот звучит это – ничего не поделаешь, звучит, – а ведь какая бессмыслица… ^{77}

Набоков едва ли не одинок в радикальном предпочтении стихов И. Бунина («лучшее, что было создано русской музой за несколько десятилетий» (В. Сирин. Ив. Бунин. «Избранные стихи» (1929), цит. по: Набоков II. С. 672)) «той парчовой прозе, которой он был знаменит» (Набоков V. С. 318). Если отвлечься от сложной и пристрастной эволюции их личных отношений, ^{78}Бунин, видимо, представлялся Сирину возможной ветвью неоакадемической русской поэзии, заглушенной сначала «кощунствами» символизма, а потом «безграмотным бормотаньем советского пиита» – а к альтернативной поэтической линии Набоков испытывал особенный интерес, судя по его литературным мистификациям (см. об этом ниже):

Когда-то, в громкие петербургские годы, их <стихи Бунина> заглушало блестящее бряцание модных лир; но бесследно прошла эта поэтическая шумиха – развенчаны или забыты «слов кощунственные творцы», нам холодно от мертвых глыб брюсовских стихов, нестройным кажется нам тот бальмонтовский стих, что обманывал новой певучестью; и только дрожь одной лиры, особая дрожь, присущая бессмертной поэзии, волнует, как и прежде, волнует сильнее, чем прежде, – и странным кажется, что в те петербургские годы не всем был внятен, не всякую изумлял душу голос поэта, равному которого не было со времен Тютчева.

(Набоков II. С. 672).

В некрологе другому своему поэтическому ментору, В. Ходасевичу, Набоков также возводит его поэтическую генеалогию к тютчевской линии: «Крупнейший поэт нашего времени, литературный потомок Пушкина по тютчевской линии, он останется гордостью русской поэзии, пока жива последняя память о ней». ^{79}Набоков подчеркнуто связывает и собственную поэтическую родословную, помимо Пушкина, с русскими поэтами младшей линии, в первую очередь с Тютчевым и Ходасевичем (ср. также у Сирина мотив Баратынского «мой дар убог и голос мой негромок»: «Как бледная заря, мой стих негромок, / и кратко звуковое бытие, / и вряд ли мой разборчивый потомок / припомнит птичье прозвище мое» («Как бледная заря мой стих негромок…», 1923)), о которых писал О. Мандельштам в статье «Буря и натиск» (1923):

У российского символизма были свои Виргилии и Овидии, у него же были и свои Катуллы, не столь по возрасту, сколь по типу творчества. Здесь следует упомянуть о Кузмине и Ходасевиче. Это типичные младшие поэты со свойственной младшим поэтам чистотой и прелестью звука. <…> Ходасевич культивировал тему Боратынского: «Мой дар убог, и голос мой негромок» – и всячески варьировал тему недоноска. Его младшая линия – стихи второстепенных поэтов пушкинской и послепушкинской поры – домашние поэты-любители, вроде графини Растопчиной, Вяземского и др. ^{80}

Сиринская позиция подчеркнутого формального консерватизма, открытого перепева не только Пушкина и Блока, но и «младших» поэтов – Бенедиктова, Бальмонта, Фета, Бунина, – как кажется, демонстрирует стремление подверстать себя к исходу Серебряного века.

Резкую смену поэтики, произошедшую в поэзии Набокова в середине – второй половине 1930-х годов, – от процитированного выше традиционалистского стихотворения «К музе» (1929) к «Вечеру на пустыре» (1932) и далее к совсем необычным поэмам «Слава» (1942) и «Парижская поэма» (1944), которые отличают нерегулярная строфика и смена типов рифмовки, резкие перепады интонации, размера и стилистики от строфы к строфе, а также сознательная темнота, неясность, – трудно оценить из-за крайней скудости поэтической продукции этого времени. В конце 1930-х годов Набоков подводил итоги и завершал свой «сиринский» период, и здесь трудно отделить биографические причины от творческих: «Жизнь поэта как пастиш его творчества». ^{81}Жизнь с маленьким сыном (Дмитрий родился 10 мая 1934 года) и женой-еврейкой в Берлине стала невозможной, в 1938 году Набоков с семьей перебрался в Париж и отчаянно искал места в Англии или Америке:

Никогда не думал, что смогу оказаться в столь бедственном положении, ибо я всегда полагал, что с годами выход моих романов в переводе будет служить поддержкой. Оказывается, я заблуждался: мои литературные заработки столь скудны, что их не хватает даже на самую скромную жизнь <…> Именно это заставляет меня искать какую-нибудь интеллектуальную работу, которая позволила бы мне содержать мое небольшое семейство. Я готов заниматься чем угодно – преподавать или работать в каком-нибудь издательстве. ^{82}

В это время Набоков пишет новые, непохожие на прежние, стихи «под маской» Федора Константиновича Годунова-Чердынцева и Василия Шишкова; пробует перейти для нужд творчества на другой язык, в первую очередь, в области автоперевода (в 1936 году переводит «Отчаяние» на английский) и автобиографии (в 1935–1936 годах пишет главы автобиографии (несохранившейся) на английском, в 1936 – автобиографическое эссе на французском «Mademoiselle О»); размышляет о соотношении биографии и творчества писателя в своем последнем русском романе «Дар» (1937–1938, 1952), французском эссе 1937 года «Pouchkine ou le vrai et le vraisemblable» («Пушкин, или правда или правдоподобие») и первом английском романе «The Real Life of Sebastian Knight» («Истинная жизнь Себастьяна Найта», написан в 1938–1939 году, опубликован в конце 1941-го).

В 1936 году Набоков сочиняет стихи для «Дара», а еще в 1934-м публикует стихотворение «L'Inconnue de la Seine» с подзаголовком «Из Ф. Г. Ч.», то есть, видимо, из стихов Федора Годунова-Чердынцева. На фоне существующей в русской литературе традиции включения стихов в прозаический текст – от «Езды в остров любви» В. Тредиаковского и «Двойной жизни» Каролины Павловой до «Доктора Живаго» Б. Пастернака – «Дар» Набокова представляет собой уникальный опыт инкорпорирования стихов прямо в прозаическую ткань текста. М. Ю. Лотман отмечает, что целью Набокова в «Даре» является «преодоление линейности противопоставления стиха и прозы» ^{83}. Включения стихов в прозу романа разнообразны: во-первых, в текст входят стихи и стихотворные строки (Годунова-Чердынцева и Кончеева) с комментариями; во-вторых, роман насыщен разговорами о русской литературе, в том числе о поэзии, главным образом в вымышленных разговорах Годунова-Чердынцева с Кончеевым; в-третьих, стихи зарождаются в ткани прозаического текста. Сигналом к рождению стихотворения служит усиление аллитераций, метафоричности и эллиптичности текста, при этом не всегда возможно однозначно определить начало и конец стиха. Нерасчлененность поэзии и прозы доводится до предельной ясности в финале романа – онегинской строфе, записанной в строчку:

Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка.

(Набоков IV. С. 541).

В «Даре» тематизируется и одновременно демонстрируется сам процесс создания стихотворения: движение от первого автоматизма «ада аллигаторских аллитераций» к «случайным» рифмам, подталкивающим развертыванье смысла, последовательный подбор нужного слова. Стихи включены в структуру романа и как ключ (смысловой и музыкальный) к тексту: осью третьей главы, по признанию самого Набокова (предисловие к «The Gift») служит двойчатка стихов, обращенных к Зине Мерц; инвертированный сонет, обрамляющий четвертую главу, о Чернышевском, отражает ее структуру, представляющую собой замкнутую спираль («спираль внутри сонета»); финальная «онегинская строфа» воплощает кольцевую структуру романа и его мета-поэтическую идею: «И не кончается строка». Роман, который, судя по черновикам, должен был втянуть в себя почти все русскоязычное творчество Набокова – рассказы «Ultima Thule», «Круг», продолжение пушкинской «Русалки», «Приглашение на казнь», лепидоптерические статьи, ^{84}– обещал невиданный в русской литературе синтез поэзии и прозы (который в более поздних английских аналогах – комментированном переводе «Евгения Онегина» и «Pale Fire» – принял совсем иной вид). Творческая эволюция Годунова-Чердынцева повторяет набоковское движение от поэзии к прозе, при котором поэтическая школа обогащает прозу: «…доводя ясность прозы до ямба и после преодолевая его, живым примером служило „Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный“» (Набоков IV. С. 280).

Понятно, почему Набоков включил поэзию и разговоры о ней в роман, который должен был подвести итоги как русской литературе, так и русскому, «сиринскому», периоду самого автора. Но можно ли однозначно уравнивать поэзию и поэтику Годунова-Чердынцева с набоковской? По традиции, заложенной авторизованным сборником «Стихи» 1979 года, стихотворения Годунова-Чердынцева, как и в сходном случае со стихами Юрия Живаго, без оговорок включаются в авторский корпус. С другой стороны, в предисловии к английскому переводу «Дара» («The Gift») Набоков предупредил читателя, что некоторые общие биографические обстоятельства и интерес к литературе и лепидоптере «не дают никаких оснований воскликнуть „ага!“ и уравнять рисовальщика и рисунок» (пер. Г. Левинтона; цит. по: Набоков: pro et contra. С. 49). M. Ю. Лотман справедливо отмечает, что Годунов-Чердынцев «пишет другие стихи, чем Набоков»: ^{85}сопоставляя четырехстопный ямб Годунова-Чердынцева (этим размером написаны все восьмистишия его сборника «Стихи») с набоковским (также его излюбленный размер), Джералд С. Смит отмечает, что профиль ударности стихов Годунова-Чердынцева крайне низкий («Пропавший мяч» 69,2 %, весь сборник 69,6 % – ср. средний профиль ударности у Набокова 75,1 %). ^{86}Поэзия Годунова-Чердынцева отличается от набоковской не только строением стиха, но и стилистикой и тематикой: ее характеризует крайний формальный и эмоциональный аскетизм и сугубая вещественность описаний, что дает М. Ю. Лотману основание провести параллель с «акмеистическим ригоризмом» первого сборника Мандельштама «Камень» (1913). Можно найти и тематические параллели с Мандельштамом: «У тех ворот – кривая тень Багдада, / а та звезда над Пулковым висит…» – ср. «Недалеко до Смирны и Багдада, / Но трудно плыть, а звезды всюду те же» («Феодосия» (1919/1922), отмечено М. Ю. Лотманом); стихотворение Годунова-Чердынцева «Ласточка» («Однажды мы под вечер оба…») через связь ласточки с темами смерти и воспоминания представляется реминисценцией «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» (1921). ^{87}Возможно, здесь стилизация поэтики не Мандельштама, а его эмигрантского «ученика» Антонина Ладинского: единством тематики и формальной строгостью «Стихи» Годунова-Чердынцева напоминают сборник Ладинского «Черное и голубое» (1931), высоко оцененный Набоковым; ^{88}или сборник Бориса Божнева «Фонтан» (1927), состоящий исключительно из ямбических восьмистиший, варьирующих одну тему. ^{89}Стихотворения Годунова-Чердынцева написаны в середине 1930-х годов, когда поэтическое творчество самого Набокова практически прекратилось – он писал очень редко и почти исключительно «под маской» – таковы же и опубликованные под псевдонимом Василий Шишков «Поэты» (1939) и «К России» («Отвяжись, я тебя умоляю!..», 1940). ^{90}Видимо, ответ на вопрос о соотношении «поэзии и поэтики» Набокова-Сирина и Годунова-Чердынцева может дать рассмотрение его в более широком контексте поэтических мистификаций Набокова середины 1930-х годов. Post factum Набоков создал биографическую легенду, по которой первое из стихотворений «шишковского цикла», ^{91}«Поэты», «было написано с целью поймать в ловушку почтенного критика (Г. Адамович, Последние новости), который автоматически выражал недовольство по поводу всего, что я писал. Уловка удалась: в своем недельном отчете он с таким красноречивым энтузиазмом приветствовал появление „таинственного нового поэта“, что я не мог удержаться от того, чтобы продлить шутку, описав мои встречи с несуществующим Шишковым в рассказе, в котором, среди прочего изюма, был критический разбор самого стихотворения и похвал Адамовича» ю ^{92}Исследователи согласно подхватили эту интерпретацию литературной мистификации: вслед за Дж. С. Смитом ^{93}повторяется утверждение, что Адамович не определил авторства из-за нехарактерного для Набокова размера «Поэтов» – точнее, из-за нехарактерной для Набокова разновидности амфибрахия (Ам4, по терминологии А. Белого, которой придерживался и сам Набоков). Но нужно учесть, что в общем доля трехсложных размеров в позднем творчестве Набокова заметно выросла, кроме того, как справедливо отмечает Максим Шраер, «маловероятно, что в 1939 году Адамович мог столь детально помнить <…> метрический репертуар Набокова, особенно если учесть, что Набоков, по всей видимости, не публиковал стихов под своим именем с 1935 года». ^{94}Рассматривая шишковские стихотворения в перспективе поэтической эволюции Набокова, точнее, видимо, было бы говорить не об искусственном выращивании Набоковым Василия Шишкова с его особой, намеренно пародийной, поэтикой, предназначенной для розыгрыша Г. Адамовича, а об этапе поэтического развития самого Набокова, ведущем к «запоздалому открытию твердого стиля». Узнав о том, что он стал жертвой розыгрыша, Г. Адамович, смог точно оценить степень органичности литературной мистификации для художественного мира Набокова:

Правда, стихи Сирина – совсем в другом роде. Но если вообще можно сочинить что-либо за иное сознание, на чужие, интуитивно найденные темы, то для Сирина, при его даровании и изобретательности, это допустимо вдвойне. В пародиях и подделках вдохновение иногда разгуливается вовсю и даже забывает об игре, как актер, вошедший в роль.

(Последние новости. 1939. 22 сентября).

Действительно, новая поэтика Набокова крайне эклектична, почти центонна, так что иногда кажется стилизацией или пародией. Тем не менее это все же цельная и оригинальная поэтика. «Создавая себе новую авторскую личину, витая за просвечивающей занавесью мистификации, Набоков заговорил подлинным, оригинальным голосом, несравнимым с большинством его довоенных стихов. В стихах шишковского цикла размышления о любви, языке/молчании и смерти произносятся голосом безжалостного и ясновидящего поэта». ^{95}Стихотворение «Поэты» было опубликовано в том же номере «Современных записок», что и некролог В. Сирина «О Ходасевиче». Очевидное сходство литературной мистификации Василия Шишкова и Василия Травникова из повести Ходасевича «Жизнь Василия Травникова» (1936) свидетельствует не столько об общем адресате мистификации, Г. Адамовиче, (скорее, такая прозрачная параллель должна была бы разрушить набоковскую шутку), сколько о том, что «Поэты» – hommage лично В. Ходасевичу. Это стихотворение тематически и стилистически, как кажется, представляет собой конструкцию поэзии того возможного ученика, наследника Ходасевича, надежду на появление которого Набоков выразил в некрологе:

…кое-кто из поэтов здешнего поколения еще в пути и – как знать – дойдет до вершин поэтического искусства, коли не загубит жизни в том второсортном Париже, который плывет с легким креном в зеркалах кабаков, не сливаясь никак с Парижем французским. <…> Дешевая унылость казалась ему <Ходасевичу> скорее пародией, нежели отголоском его «Европейской Ночи», где горечь, гнев, ангелы, зияние гласных – было все настоящее, единственное, ничем не связанное с теми дежурными настроениями, которые замутили стихи многих его полуучеников. ^{96}

Финал «Поэтов», описывающий переход в потусторонность:

 
Сейчас переходим с порога мирского
в ту область… как хочешь ее назови:
пустыня ли, смерть, отрешенье от слова,
иль, может быть, проще: молчанье любви.
 
 
Молчанье далекой дороги тележной,
где в пене цветов колея не видна,
молчанье отчизны – любви безнадежной —
молчанье зарницы, молчанье зерна —
 

симметричен финалу набоковского некролога Ходасевичу:

Как бы то ни было, теперь все кончено: завещанное сокровище стоит на полке, у будущего на виду, а добытчик ушел туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие своей потусторонней свежестью – и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак.

(Набоков V. С. 590).

В последней строке стихотворения звучит голос Ходасевича: «молчанье зарницы, молчанье зерна» повторяет мотивы книги стихов Ходасевича «Путем зерна»; в первой строке «Из комнаты в сени свечапереходит», по наблюдению А. А. Долинина, содержится анаграмма «Ходасевич». Таким образом, стихотворение оказывается обрамлено отсылками к апострофируемому мертвому поэту.

Другие элементы своего нового – «твердого» и «свободного от добровольно принятых на себя оков» – стиля Набоков опробовал в поэзии и поэтике Ф. К. Годунова-Чердынцева в «Даре». А. А. Долинин предположил, что в поэтических стилях Годунова-Чердынцева и Кончеева Набоков пытался придумать составной стиль молодой эмигрантской поэзии, лишенный парижской ноты. Единственные известные нам строки Кончеева – «Виноград созревал, изваянья в аллеях синели. / Небеса опирались на снежные плечи отчизны…» – также с одной стороны, напоминают античную поэтику «Tristia» Мандельштама, а также, как отметил Б. Маслов, пятую строфу «Грифельной оды»: «Плод нарывал. Зрел виноград» ^{97}; а с другой (наблюдение А. А. Долинина) – размером (пятистопный анапест с женскими окончаниями) и окончанием стиха на слове «отчизны» – строку Б. Поплавского из стихотворения «Морелла I», которое Набоков несколько раз цитировал, – «Ты на желтых закатах влюбилась в сиянье отчизны». Возможно, здесь мы имеем дело с гибридом – интонацией Поплавского, соединенной со «снежной» и «скульптурной» образностью Ладинского и Пиотровского.