Текст книги "Стихотворения"

Автор книги: Владимир Набоков

Короткое и вынужденное пребывание в Крыму заложило, кажется, основания набоковского представления об искусстве поэзии на годы вперед. Владимир Иванович Поль, композитор (он положил на музыку стихотворение «Дождь пролетел»), оккультист и йог, познакомил Набокова с христианской мистикой. З. Шаховская так передает рассказ Поля: «Отец Сирина как-то пожаловался мне: – вы знаете, просто беда с Володькой! Он способный, пишет хорошие стихи, а занимается лишь тем, что бегает и ловит бабочек. Не могли бы вы, Владимир Иванович, повлиять на него и постараться хоть на время оторвать от бабочек <…>. Я попробовал направить мысли молодого Набокова на то, что лично меня привлекало, на мистику. Володя попросил меня дать ему книги по таким вопросам». ^{23}В. И. Полю посвящен цикл «Ангелы» (сборник «Горний путь»), в котором последовательно описываются все девять чинов небесной иерархии в соответствии с учением Дионисия Ареопагита, и стихотворение 1923 года «Эфемеры» (Стихи 1979. С. 87–89), которое подтверждает позднее высказывание Набокова, что его интерес к религии был связан отчасти со стремлением развить в стихах живописную «византийскую образность» (Стихи 1979. С. 4):

 
И Сила гулкая, встающая со дна,
         вздувает огненные зыби:
растет горячая вишневая волна
         с роскошной просинью на сгибе
 

В интервью Набоков связал приверженность «ложному блеску византийской образности» со стилистической традицией «блоковской эры». ^{24}

Другим длительным поэтическим воздействием крымского периода была встреча с Максимилианом Волошиным. Набоков вспоминал, как они сидели холодной и ветреной ночью в татарском кафе в Ялте и Волошин читал свое стихотворение «Родина» с редкими ритмическими отклонениями в четырехстопном ямбе: «Еще томит, не покидая, / Сквозь жаркий бред и сон – твоя / Мечта, в страданьях изжитая / И неосуществленная». ^{25}«Монументальное исследование Андрея Белого о ритмах», то есть статьи из сборника «Символизм» (1910), с которым познакомил его тогда Волошин, на всю жизнь осталось основой поэтического мастерства для Набокова. В Крыму в записных книжках он рисовал ритмические схемы для стихов Жуковского, Баратынского, Ломоносова, Бенедиктова (Бойд. Русские годы. С. 181). Годунов-Чердынцев, протагонист «Дара», в юности пересмотрел под влиянием теории Белого свои четырехстопники и «страшно был огорчен преобладанием прямой линии, с пробелами и одиночными точками, при отсутствии каких-либо трапеций и прямоугольников; и с той поры, в продолжение почти года – скверного, грешного года, – я старался писать так, чтобы получилась как можно более сложная и богатая схема: „Задумчиво и безнадежно / распространяет аромат / и неосуществимо нежно / уж полуувядает сад“, – и так далее, в том же духе: язык спотыкался, но честь была спасена» (Набоков IV. С. 172). Таким же tour de force было стихотворение, написанное самим Набоковым в конце сентября 1918 года, – «Большая Медведица», диаграмма полуударений которого повторяет форму этого созвездия. ^{26}В крымском альбоме «Стихи и схемы» он помещал en regard свои стихи и их диаграммы (вместе с шахматными задачами и другими заметками) (Бойд. Русские годы. С. 183). Удивительно, что Набоков, много писавший о русской просодии, до конца жизни не признавал никаких других поэтологических взглядов (хотя, как утверждал в «Notes on Prosody» («Заметки о просодии»), не перечитывал «Символизм» Белого с 1919 года, а в переписке с Уилсоном ошибочно именовал его «Поэтикой»). Позже в «Notes on Prosody» Набоков придумал эквиваленты терминологии Белого для описания английской просодии, которые, по замечанию Дж. С. Смита, «остаются по преимуществу солипсизмом». ^{27}Несмотря на высокомерный тон в спорах с Эдмундом Уилсоном («Раз и навсегда тебе следует сказать себе, что в этих вопросах просодии – независимо от того, о каком языке идет речь, – ты неправ, а я прав – всегда»), Набоков-стиховед, по мнению современных ученых, остался на периферии стиховедения ^{28}и, как свойственно стихотворцам, предающимся «поэтической филологии», заметен главным образом тонкими частными наблюдениями.

В Крыму Набоков собирал новых, южных бабочек, которых описал в своей первой опубликованной энтомологической статье, ^{29}и сочинял шахматные задачи: «Я начал составлять шахматные задачи в конце 1917, год легко запомнить. Многие из самых старых моих композиций сохранились в потрепанных записных книжках – и сегодня кажутся еще хуже, чем элегии, записанные моим юношеским почерком напротив» (Poems and Problems. P. 15). Шахматная тема звучит как в первой, написанной гекзаметром, пьесе Набокова «Весной» – «лирическом нечто в одном действии» (ее содержание пересказывает Б. Бойд (Русские годы. С. 171), так и в стихотворении «Рыцарь» – единственном опубликованном (в сборнике 1979 года) из тех 224, которые он тогда отобрал для несостоявшегося сборника «Раскрытые окна». Позже Набоков в автокомментариях к стихам обыгрывал родство двух типов вдохновения, потребных для сочинительства шахматных задач и стихов: «вдохновение это принадлежит к какому-то соборному, музыкально-математически-поэтическому типу» (Набоков V. С. 319), видел в шахматных ходах стихотворные размеры («В ходах ладьи – ямбический размер, / в ходах слона – анапест. Полутанец, / полурасчет – вот шахматы…»), а пришедшее решение шахматной задачи сравнивал с явлением «феи рифм».

В Крыму Набоков сочинил свою первую поэму «Светлой осенью», в которой, по сообщению Б. Бойда (Русские годы. С. 175–176), впервые описал свой «цветной слух» (audition colorée) – причем не только цвет букв, как в «Даре» и автобиографии, но и более общее проявление синестезии – соотнесение определенных букв с разнообразными визуальными впечатлениями. Оптическим лейтмотивом этой поэмы служат цветные стекла вырской веранды – образ веранды или беседки с «арлекиновыми стеклами» будет потом повторяться во многих произведениях Набокова как символ воспоминания и творчества. ^{30}Эту поэму Набоков из Крыма послал Люсе Шульгиной: «Стихи о Выре, которые Вы одна можете понять» (Бойд. Русские годы. С. 176).

В конце марта 1919 года Набоковы эвакуировались из Ливадии в Севастополь, а оттуда 2 (15) апреля, под звуки большевистской канонады на греческом судне «Надежда» покинули Россию и высадились в афинском порту Пирей, где провели три недели, – В. Набоков написал несколько стихотворений об Акрополе и имел три любовных романа. В мае Набоковы через Францию добрались до Лондона, где их встретил Константин Дмитриевич Набоков, брат отца, дипломат (представитель сначала Российской империи, потом Временного правительства в Англии, в сентябре 1919 года он был уволен). Во время четырехмесячного пребывания в Лондоне Набоков писал в среднем одно стихотворение в три дня, перевел Лэндора и О'Салливэна из антологии ирландской поэзии, одно свое стихотворение – на английский и сочинил первое стихотворение на английском – «удручающе пресное», по характеристике читавшего его в архиве Б. Бойда (Русские годы. С. 199); в его альбомах ритмические схемы по Белому сменились шахматными задачами. Набоков, по совету Глеба Струве, поступил в Кембридж и позже утверждал, что воспользовался для этого дипломом своего друга и одноклассника Самуила Розова, который в Кембридже выдал за свой (выпускники Тенишевского имели право поступать в британские университеты без экзаменов). ^{31}Родители Набокова после года пребывания в Лондоне вместе с тремя младшими детьми перебрались в Берлин, где его отец вместе с И. В. Гессеном и А. И. Каминкой редактировал газету «Руль».

С 1 октября 1919-го до июня 1922 года Набоков учился в Кембридже (Trinity College), сначала на отделении ихтиологии, потом – когда надоело «кишки разматывать в уже / лаборатория уже / мне больше не казалась раем» – французской и русской литературы, стипендию получал от эмигрантской берлинской организации. Позже Набоков последовательно выстраивал образ изгнанника, одиночки, чужого всему в Кембридже, разочаровавшего его несовпадением с образом петербургского «викторианского» детства в англоманской семье: вся жизнь в британском университете была «длинной чередой неловкостей, ошибок и всевозможных провалов и глупостей, включая романтические». ^{32}Набоков утверждал, что всячески избегал английских влияний из страха «забыть или засорить единственное, что успел я выцарапать, довольно, впрочем, сильными когтями, из России», был занят только тем, чтобы «удержать Россию», сохранить свою русскую речь (см. эссе Сирина «Кембридж» (Руль. 1921. 28 октября, перепечатано в: Набоков I. С. 725–728), главу двенадцатую «Других берегов»), для чего реальный Кембридж, «приволье времени и простор веков», служил только рамой и ритмом. Своему кембриджскому рукописному альбому стихов он дал заглавие «Nostalgia». ^{33}Эта романтическая позиция (аналог которой Набоков не без иронии находил в своем одиночестве голкипера на футбольном поле) воплотилась как в кембриджских стихах, отобранных для сборника 1979 года, так и в тех, что остались неопубликованными в архиве. Характерной чертой набоковской ностальгии является апострофирование собирательного образа утраченных родины и возлюбленной, имеющего очевидную символистскую окраску. Ср., например, не публиковавшееся ранее стихотворение «Ты и я», вложенное в письмо Набокова матери из Кембриджа весной 1921 года (хранится в Berg Collection), которое любопытно еще и наглядным сочетанием абстрактной символизации, характерной для эпохи «Грозди» и «Горнего пути» (в письме Набоков поясняет: «Все это – символы»), со свойственной его зрелой поэзии тенденцией к перечислению конкретных, главным образом визуальных, впечатлений внешнего мира:

 
В юности чудом мы встретились; о́-поле путь наш пролег.
(Рдяная кашка медвяная, синий сухой василек.)
 
 
Мчалась ты, жадная, вольная; снились мне дольние сны.
(Песня ветрила веселого, скрип оснеженной сосны.)
 
 
Ты возносилась стремительно; ввысь я глядел из окна.
(Солнце над горными розами, в черном колодце – луна.)
 
 
Ты улетела, стоцветная; плачу, но отклика нет…
(Птица с безумными крыльями, слабенький зябкий поэт.)
 

Или сочетание символистского мотива «зова» с модерновым образом телефона в стихотворении «Телефон» (в письме матери из Кембриджа от 24 апреля 1921 года (Berg Collection))

 
Один, впотьмах, за крепкими стенами,
я звал тебя, хоть были между нами
И города́, и рек живые сны,
за степью степь, за лесом лес туманный.
– Надолго ль мы с тобой разлучены? —
Я вопрошал, тоскуя несказанно.
– Да, – глухо ты ответствовала, – да,
навеки, мой возлюбленный, навеки. —
Тебя услышал я: леса и реки,
горящие на солнце города
и полевые веерные дали —
всё, всё твой плач летучий превозмог, —
и между нами вдоль прямых дорог,
чудовищные ландыши рыдали… ^{34}
 

С другой стороны, Набоков «смолоду был молод»: в письмах к родителям он описывает не только прогулки с музой («Занят я по горло, но это не помешает мне по субботам to walk out with my girl, т. е. с музой»), но и свою «полумонашескую, полуалашескую» жизнь – развлечения в обществе двух других русских cantabrigiens Михаила Калашникова и Никиты Романова: «…мы имели втроем самые смелые приключения, и не одному проктору знакомы наши лица. Счетов у меня порядочно, – и как-то в одну буйную ночь мы сломали два хозяйских стула и облепили противоположную стену кремом ядовитых пирожных». ^{35}В Кембридже Набоков играл в теннис, футбол (голкипером), катался по речке Кэм с той или другой Виолетой (см. «Университетскую поэму», 1927), опубликовал два своих первых стихотворения на английском («Home», «Remembrance»).

Во время учебы в Кембридже произошли два события в жизни Набокова, непосредственно отразившиеся в его стихах. Летом 1921 года он познакомился и через год был помолвлен с семнадцатилетней Светланой Зиверт, двоюродной сестрой Михаила Калашникова. Посвященные ей стихи приходилось пояснять: «Это очень „глубокое“ стихотворение, Светик!»:

 
Все – только смутное, цветное дуновенье, —
кружись; и для тебя, влюбленной на мгновенье
      в свой упоительный полет,
да будет музыкой мерцанье ночи пышной,
и шелесты земли, и все что сердцу слышно,
      и все что в памяти поет…
 
 
Внимая небесам восторженно-лучистым,
прочувствуй, как и я, что в вихре серебристом
      зеленоглазый, смуглый мир
кружится, как и ты, безумно и блаженно,
кружится без конца в лазури вдохновенной
      под звон воздушный звездных лир.
 

(Berg Collection)

28 марта 1922 года отец поэта, Владимир Дмитриевич Набоков, был убит террористами-монархистами, покушавшимися в зале берлинской филармонии на П. Н. Милюкова (см.: Бойд. Русские годы. С. 225–229). Набоков записал в дневнике: «Я читал вслух нежные стихи об Италии, о влажной, звонкой Венеции, о Флоренции, подобной дымному ирису. „Как это прекрасно, – сказала Мама, – да, да, именно: дымный ирис“. И тут зазвонил в передней телефон» (цит. по: Бойд. Русские годы. С. 227). Рассказ в «Speak, Memory» об этом событии здесь обрывается, а в дневниковой записи есть продолжение, которое в автобиографии могло бы показаться нарочитым вымыслом: «Я почему-то вспомнил, как днем, провожая Светлану, я начертал пальцем на затуманенном стекле вагонного окошка слово „счастье“, – и как буква каждая вытянулась книзу светлой чертой, влажной извилиной. Да, расплылось мое счастье». В начале лета 1922 года он сдал выпускные экзамены в Кембридже на степень бакалавра (матери он писал: «Ты знаешь, как трудно, как грустно весной… И особенно в этувесну. Мне подчас так тяжело, что чуть не схожу с ума – а нужно скрывать» (Письмо от 27 мая 1922 года. Berg Collection)) и вернулся в Берлин.

Наиболее значительным поэтическим влиянием кембриджского периода была для Набокова георгианская поэзия, которая, по выражению Дональда Бартона Джонсона, сейчас «отзывается тусклой нотой „сентиментальной пасторальности“ или „воскресных поездок на природу“ – если вообще имеет какой-нибудь резонанс». ^{36}Характерно, что «поэтический старовер» Сирин выбрал из современных английских поэтов именно «академистов», консерваторов-георгианцев, сочетавших викторианский поэтический традиционализм с отсутствием религиозно-философской проблематики Теннисона и Браунинга, сложности и аллюзивности Элиота и Паунда. В письме к Эдмунду Уилсону 1942 года Набоков признается, что стихи его сборника «Горний путь» (1923) «были написаны под сильным влиянием георгианских поэтов, Руперта Брука, де ла Мара и прочих, которыми я тогда был очень увлечен». ^{37}Д. Б. Джонсон проблематизирует это заявление: стихотворения, написанные в Кембридже, ни своей тематикой, ни поэтикой не отличаются от стихов предшествовавшего им крымского периода (заметные изменения в поэзии Набокова начинаются только с начала 1930-х годов) – зато Джонсон обнаружил ряд аллюзий к Бруку и де ла Мару в прозе Набокова, от «The Real Life of Sebastian Knight» («Истинная жизнь Себастьяна Найта», 1941) до «Look at the Harlequins!» («Смотри на арлекинов!», 1974).

Руперт Брук, увиденный сквозь магический кристалл Набокова, несколько отличается от оригинала. Р. Брук (1887–1915) – выпускник Кембриджа, красавец, поэт, актер, атлет – бросает обратный свет на все поэтическое движение георгианцев своей посмертной романтической славой: он погиб, не успев отвоевать двух месяцев в английском флоте, умер от заражения крови, вызванного укусом москита, и был похоронен на греческом острове Скирос, что не могло не напомнить современникам о байронической романтической легенде. За несколько дней до его смерти настоятель собора св. Петра в Лондоне прочел с кафедры сонет Брука «Солдат» (рукопись которого Набоков видел потом в Британском музее между романом Диккенса и записной книжкой капитана Скотта): «If I should die, think only this of me: / That there's some corner of a foreign field / That is for ever England» («Лишь это вспомните, узнав, что я убит: / стал некий уголок, средь поля на чужбине, / навеки Англией» (перевод В. Набокова)), – сказав, что «энтузиазм чистого и возвышенного патриотизма никогда еще не находил более благородного выражения». ^{38}Как справедливо утверждает Джонсон, в образе и биографической легенде Брука молодой Набоков уловил ноту романтической русской идолизации поэтов, героическая гибель английского поэта ассоциировалась у Набокова с судьбой одного из самых любимых его русских поэтов, Н. Гумилева (ср. стихотворения «Памяти Гумилева» (1923) и «Как любил я стихи Гумилева!» (1972)), а также с гибелью друга юности Набокова, его двоюродного брата Юрика Рауша фон Траубенберга (1897–1919), офицера Деникинской армии (см. десятую главу «Других берегов» и «Speak, Memory», стихотворение «Как ты – я с отроческих дней…» (1923)). Чтение и переводы из Брука сыграли значительную роль в формировании метафизических взглядов Набокова – но при этом переводчик довольно значительно исказил оригинал. Уолтер де ла Map определил тип вдохновения, свойственный Бруку, как логический, умственный – в противоположность более близкому самому де ла Мару интуитивному и визионерскому: «…в этой поэзии меньше тайны, меньше волшебства <…> она вся в реальной жизни, ее приключениях, подвигах, любознательности и интеллектуальных интересах, ее животворящей юности. Более всего в его творчестве заметно отсутствие мечтательности, глубокой тихой задумчивости». ^{39}Стихотворение Р. Брука «A Channel Passage» произвело в еще недавно викторианской Англии скандал: в нем лирический герой, чтобы сдержать приступ дурноты, старается отвлечься на что-нибудь постороннее, и в голову ему приходит только его возлюбленная: «'Tis hard, I tell ye, / To choose 'twixt love and nausea, heart and belly». Набоков же делает из Брука визионера, мистика, подобного де ла Мару: он выделяет у Брука тему смерти и впервые в связи с ней произносит слово «потусторонность» («Ни один поэт так часто, с такой мучительной и творческой зоркостью не вглядывался в сумрак потусторонности» ^{40}– эта тема, по выражению Веры Набоковой, станет «главной темой» Набокова, она, «как некий водяной знак, символизирует все его творчество». ^{41}

В набоковском переводе разговорная, узуальная лексика Брука повышается и архаизируется: «world's» он переводит как «дольний», «there was a thunder in the deep» – «над глубиною гром исторгся», «So, closed about with perfect love, / The eternal end shall find us one…» – «Любви блаженствующей звенья, / ты, Вечность верная, замкни!» и пр. В экспозиции своего эссе Набоков прямо называет русского поэта, через которого он читает Брука: «В его творчестве есть редкая пленительная черта: какая-то сияющая влажность, <…>. Эта тютчевскаялюбовь ко всему струящемуся, журчащему, светло-студеному…» (Набоков I. С. 729, курсив наш – M. M.). Платоническая идея анамнезиса, знакомая Бруку, изучавшему в университете античность, и далеко не самая важная в его поэзии, выдвигается Набоковым на первый план. Противопоставление «тут / там»: «там» «живут Бессмертные, – благие, прекрасные, истинные, – те Подлинники, с которых мы – земные, глупые, скомканные снимки. Там – Лик, а мы здесь только призраки его. Там – верная беззакатная Звезда и Цветок, бледную тень которого любим мы на земле. Там нет ни единой слезы, а только скорбь. Нет движущихся ног, а есть Пляска. Все песни исчезнут в одной песне. Вместо любовников будет Любовь…» (Там же. С. 730) – вырастает в творчестве Набокова в инвариант двоемирия и даже в поздней русской прозе выражается в сходных синтаксических конструкциях:

Там, там – оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там все поражает своею чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу, все проникнуто забавностью, которую знают дети; там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик.

(«Приглашение на казнь» (1938), цит. по: Набоков IV. С. 622).

С другой стороны, страстная и внимательная любовь Брука к тому, «что покинет он здесь» (Набоков I. С. 735) преобразилась у Набокова в проецирование земных, сенсуальных образов на потусторонний мир, благодаря чему уже в сборнике «Горний путь» трафаретные, неживые образы его крымских религиозных стихов заменяются земными подробностями из «сот памяти»: во время Тайной Вечери «по столу / ночные ползут мотыльки» («Тайная вечеря»), в Серафиме «при дивном свиданьи» поэт узнает узор крыльев бабочки («Бабочка (Vanessa antiopa)»), Христос перед смертью «с умиленьем сладостным и острым» вспоминает «домик в переулке пестром, / и голубей, и стружки на полу» («На Голгофе»), в раю пахнет как «на даче – в первый день» («И в Божий рай пришедшие с земли…»), а у апостола Петра руки «пахнут еще Гефсиманской росою и чешуей Иорданских рыб» («Когда я по лестнице алмазной…»). Почти двадцать лет спустя, в эссе о Лермонтове, Набоков вернулся к уроку, полученному им у георгианских поэтов:

Чтобы быть хорошим визионером, нужно быть хорошим наблюдателем, чем лучше видишь землю, тем тоньше будет восприятие небесного; и наоборот, предсказатель, глядящий в магический кристалл, не будучи художником, окажется просто старым занудой. Сама любовь к родине у Лермонтова (и других) – европейская, это чувство одновременно иррациональное и основанное на конкретном чувственном опыте. «Неофициальная английская роза», «шпили и фермы», увиденные с холма в Шропшире, или родная речка, которую русский путешественник много веков назад вспомнил, увидя Иордан, – это всего лишь те «зеленые холмы», о которых бормотал, умирая, знаменитый толстяк. ^{42}<…> Но особенностью описания родины в русской поэзии является атмосфера ностальгии, которая обостряет восприятия, но искажает объективные отношения. Русский поэт описывает вид из своего окна так, будто он изгнанник, в мечтах представляющий себе свою родину более живо, чем когда-либо в действительности – хотя на самом деле в этот момент он, возможно, оглядывает собственные десятины. Пушкин мечтал о путешествии в Африку не потому, что ему надоел русский пейзаж, но потому, что он стремился тосковать по России, находясь за границей. Гоголь в Риме говорил о духовной красоте физической отдаленности, и отношение Лермонтова к русской деревне основано на том же эмоциональном парадоксе. ^{43}

Поэтика переводов и прозаических парафраз стихов Руперта Брука в посвященном ему эссе (1922) превосходит вторичные символистские стихи Сирина начала 1920-х годов и предвосхищает его будущий прозаический стиль. По характеристике А. А. Долинина, в этой «раскованной, музыкальной полупоэзии» Набоков чувствует себя гораздо свободнее, чем в рамках стиха, «передавая поэтическую мысль, троп, даже инструментовку в прозаическом переводе». ^{44}

Взаимообогащение стиха и прозы, обещанное поэтическими переложениями и прозаическими парафразами Р. Брука, Л. Кэрролла, Р. Роллана и характерное для зрелой поэтики Набокова, в первых эмигрантских стихотворных сборниках – «Гроздь» (1922) и «Горний путь» (1923) – не реализовалось. Еще учась в Кембридже, Набоков публиковал стихотворения в берлинской газете «Руль»:

«Задолго до того, как в его <И. В. Гессена> издательстве <„Слово“> стали выходить мои книги, он с отеческим попустительством мне давал питать „Руль“ незрелыми стихами. Синева берлинских сумерек, шатер углового каштана, легкое головокружение, бедность, влюбленность, мандариновый оттенок преждевременной световой рекламы и животная тоска по еще свежей России – все это в ямбическом виде волоклось в редакторский кабинет, где И. В. <…> смотрел на меня с полусаркастическим доброхотством, слегка потряхивая листом, но говорил только „Н-да“ – и не торопясь приобщал его к материалу». ^{45}

Стихи из «Руля» отметил в дружеском отклике Николай Яковлев, написавший о творчестве «молодого поэта большой, почти на глазах крепнущей лирической силы, поэта с художественным самоограничением и мерой» (Новая русская книга. 1922. № 1. С. 21). Большая часть этих стихотворений вошла в сборники «Гроздь» и «Горний путь» («Горний путь» вышел на месяц позже «Грозди», в январе 1923 года, но составлен из более ранних стихов, написанных с начала 1918-го до июня 1921-го года, «Гроздь» – в основном с июля 1921-го по апрель 1922 года). С 1921-го года Набоков стал пользоваться псевдонимом Сирин (первый раз в рождественском номере «Руля» (7 января 1921 года), где были напечатаны три стихотворения и рассказ «Нежить», подписанные «Влад. Сирин»), выбранным отчасти потому, что «в „Руле“ было слишком много Набоковых» (его отец регулярно печатал в газете статьи на политические и литературные темы за подписью «В. Набоков»). ^{46}

По сравнению с двумя юношескими стихотворными сборниками, оба эмигрантских демонстрируют расширение круга тем: если в сборнике 1916 года и «Двух путях» стихи были все про любовь и природу, то тематика «Грозди» и «Горнего пути» отражает новый опыт (потерь, ностальгии, путешествий, влюбленностей) и новые литературные влияния. Характеризуя ретроспективно свою эмигрантскую поэзию, Набоков отметил, что в сопоставлении с юношеским периодом «кое-что <…> выправилось, лужицы несколько подсохли, послышались в голых рощах сравнительно чистые голоса» (Стихи и комментарии. С. 80). В стихах этого периода впервые ясно формулируется несколько старомодная романтическая позиция Набокова «я – поэт»: «Горний путь» он начинается с art poétique «Поэту»; в архиве Набокова сохранилось другое, неопубликованное, стихотворение 1920 года, написанное как обращение поэта к своей музе «языком Пушкина»:

Музе

 
<…> о, муза, грустно мне!
Гул пушкинской струны, осмысленно-великий,
не вызвал отзвука достойного, и вот
плоды словесного бесстыдства: бред заики,
ночная балмочь, блуд, лубочный хоровод,
да странного ума лукавая забава…
Нет, – пламя тайное включая в стих скупой,
сознательно твори, упорствуй, но не пой,
когда душа молчит. Будь в малом величава:
всё благо на земле, всё – пыль, всё – Божество…
О да, ты сыздетства постигла волшебство
земного! Ты огня живее и румяней:
смеешься и грустишь; глаза твои горят,
и вновь туманятся; – но, иногда, я рад,
что холод есть в тебе высоких изваяний, —
богинь, блистательно застывших на лету…
Не медли в небесах, о муза! Вот вплету
листок березовый – душистый, ощутимый —
в твой облачный венок: да будешь ты всегда
проста, отзывчива… Век темен – не беда!
Пусть гости-горести вошли, неотвратимы,
в обитель юности пирующей моей, —
их безобычливых не слушаю речей…
Пусть, омраченное, ослепшее на время,
мое великое, таинственное племя
бушует и в бреду безумное творит —
о вечно-вешняя! – по-прежнему горит
твой неотлучный луч; я знаю, что чудесно
печаль ты выразишь (певучая печаль
для чутких сладостней отрады бессловесной).
Я знаю – звездную, внимающую даль
столетий ты пройдешь, воздушная, а ныне,
подруга, жизнь моя, – в долине, на вершине, —
везде-везде хочу я чувствовать тебя.
Дай мне духовный жар, дай мне резец холодный;
Восстань! Пора, пора! Свершай свой путь свободный,
благославляя всё, о муза, всё любя… ^{47}
 

Отзывы критиков на «Горний путь» и «Гроздь» были немногочисленными и в основном равнодушными – все отметили вторичность и подражательность «поэта – первого ученика», ^{48}в благожелательной формулировке Юлия Айхенвальда – отмеченного «печатью культурности». ^{49}Переимчивость Набокова 1920-х годов не распространяется дальше символизма: в его стихах находили влияния Пушкина, Фета, Тютчева, Бенедиктова, Бунина, Блока. Лоран Рабате справедливо отмечает демонстративность набоковских заимствований ^{50}– не случайно Набоков посвящает несколько стихотворений своим поэтическим менторам, прямо повторяя их тематические и ритмические топосы («На смерть Блока», «И. А. Бунину», «Пушкин – радуга по всей земле…»). Интересно, что ни в первые эмигрантские, ни в последующие сборники Набоков не включил ряд длинных стихотворений о Петербурге – «Петербург» («Так вот он, прежний чародей…», 1921), «Петербург» («Он на трясине был построен…», 1922) и «Петербург» («Мне чудится в Рождественское утро…», 1923), – в этих стихотворениях, из которых можно составить цикл, «петербургский текст» подчеркнуто ограничен аллюзиями к Пушкину и Блоку.

Между сборниками 1923 года и следующим – «Возвращение Чорба. Рассказы и стихи» (Берлин: Слово, 1930), в который вошли стихи 1924–1928 годов, малозаметный поэт Владимир Сирин превратился в одного из первых молодых прозаиков русской эмиграции: кроме ряда рассказов, большая часть которых вошла в сборник «Возвращение Чорба», им уже были опубликованы романы «Машенька» (1926) и «Король, дама, валет» (1928).

Восьмого мая 1923 года в Берлине на благотворительном балу Набоков встретил молодую женщину в волчьей маске, Веру Евсеевну Слоним. Через несколько дней он уехал сезонным рабочим на юг Франции, в имение друга своего отца Соломона Крыма, и там написал стихотворение «Встреча» с эпиграфом из «Незнакомки» Блока:

 
<…> Надолго ли? Навек?.. Далече
брожу – и вслушиваюсь я
в движенье звезд над нашей встречей…
И если ты – судьба моя…
 

Многочисленные письма Набокова Вере, в 1925 году ставшей его женой, – это разговор с alter ego: «Я люблю в тебе эту твою чудесную понятливость: словно у тебя в душе есть заранее уготовленное место для каждой моей мысли» (Письмо от 3 декабря 1923 года. Berg Collection).

Несмотря на то что многие эмигрантские рецензии на первые романы Сирина били мимо цели – «Машеньку» восприняли как бытописание эмигрантской жизни, роман «Король, дама, валет» – как социальную критику и роман в духе немецкого экспрессионизма ^{51}– репутация Набокова уже была создана. Почти одновременно с «Возвращением Чорба» вышел отдельным изданием роман «Защита Лужина» (Берлин: Слово, 1930), публиковавшийся сначала в главном «толстом» журнале русского зарубежья «Современные записки» (1929–1930, № 40–42), который вывел Сирина из «критической полутени». На «Защиту Лужина» откликнулись наиболее влиятельные эмигрантские критики и литераторы – Г. Адамович, В. Вейдле и В. Ходасевич, причем первый, хотя роман ему не понравился, признал его «одной из замечательнейших русских беллетристических вещей за последние годы». ^{52}Критические отклики на «Защиту Лужина» содержали зерна практически всех направлений будущей эмигрантской сиринианы: упреки в бездушности и холодности сиринского мира, его нерусскости, зависимости от западных образцов, признание стилистического блеска, «благородной искусственности» и оригинальности. ^{53}Г. Адамович хотя и без симпатии, но точно нарисовал творческий путь, пройденный Сириным к 1930 году:

…Сирин дебютировал в литературе как поэт. В стихах его чувствовалось несомненное версификационное дарование, но иногда не было ни одного слова, которое запомнилось бы, ни одной строчки, которую хотелось бы повторить. Стихи были довольно затейливы, гладки, умны, однако водянисты. Первый роман Сирина, «Машенька», – мало замеченный у нас – мне лично показался прелестным и, как говорится, «многообещающим». Сразу стало ясно, что к прозе Сирин имеет значительно больше расположения, чем к стихам. Второй роман Сирина, «Король, дама, валет», был ловчее, но зато и холоднее «Машеньки» – и меньше в нем было внутренней правды. Теперь появилась «Защита Лужина». Вокруг этой вещи создался некоторый шум. Многие искушенные и опытные ценители ею искренно восхищаются. Должен признаться, что восхищение я не вполне разделяю. Роман рассудочен и довольно искусственен по стилю и замыслу. Он чуть-чуть «воняет литературой», как выражается Тургенев. Однако подлинный талант автора вне всяких сомнений. ^{54}

Несмотря на то, что к 1930 году стихи Сирина стали восприниматься – как он писал не без личной горечи в рецензии на «Избранные стихи» И. Бунина – «как не совсем законная забава человека, обреченного писать прозой», ^{55}он все же включил их, по «бунинскому рецепту», ^{56}наряду с рассказами, в свой сборник. Рецензенты «Возвращения Чорба» (вышедшего в декабре 1929 года) разделились на тех, кто практически игнорировал его стихотворную часть (в репринт сборника, сделанный издательством «Ардис» (1970), стихи вообще не включены), ^{57}и тех, кто попытался проследить эволюцию Сирина-поэта. Рецензент пражской «Воли России» Герман Хохлов отметил новый, прозаизированный стих Сирина и опасности распространения прозаических принципов на поэзию. ^{58}Последующие критики с разными знаками повторяли тезис непоэтичности стихов Сирина: «У поэта, развивающегося в значительного прозаика, почти само собой разумеется, что „остовом“ стихотворения часто служит неслучившийся рассказ», ^{59}«его <Набокова> стихи – стихи прозаика». ^{60}