Текст книги "Вспоминая Владимира Высоцкого"

Автор книги: Владимир Высоцкий

Соавторы: Анатолий Сафонов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 27 страниц)

К. Клюткин
«ТЕАТР БЫЛ ИМПУЛЬСОМ…»

Москва конца 60-х годов. Театральный бум только начинается. Еще можно в полупустом зале посмотреть А. Миронова в «Над пропастью во ржи» Д. Сэлинджера. А никому не известные актеры театра им. М. Ермоловой – Е. Васильева и А. Калягин (вновь без зрительского ажиотажа) – творят чудеса в «Стеклянном зверинце» Т. Уильямса и «Мести» А. Фредро. Но уже внимание к лучшим столичным сценам и спектаклям дает себя знать двояким образом. В театр начинают рваться не то чтобы на самые престижные – на самые острые спектакли: увидеть, услышать то, что смазывается, исключается из реальной жизни. Начеку театральные чиновники. Они чувствуют направление зрительской тяги, видят в театре опасность некоей отдушины, опасность честного, смелого диалога между сценой и залом. Снимаются с репертуара «Доходное место» А. Н. Островского в версии М. Захарова и «Банкет» А. Арканова, Г. Горина (театр Сатиры), отдельные спектакли А. Эфроса и П. Фоменко.

И тут самую большую боевитость, верность самим себе продолжают проявлять два лидера молодых театральных зрителей – «Современник» и Таганка. Попасть на их спектакли практически невозможно. При этом названные театры сильно отличались друга от друга почти по всем сценическим параметрам.

Отдавая должное широте актерской палитры современ-никовцев, критики упрекали артистов Таганки в «марионе-точности», в том, что их роль в спектакле – не основная и бередящая душу, а функциональная, не имеющая самостоятельной художественной значимости. Иначе, артистов Таганки упрекали в «недоактерстве», в нежелании, неумении перевоплощаться, создавать детальный полнокровный характер, образ в развитии. Чтобы не открывать здесь Америк, сошлюсь на одно недавнее интервью Л. Филатова, вернувшегося из «Современника» на Таганку. Он настаивает на праве в актерском творчестве быть самим собой, пропускать все конфликты через себя. Для него важно искать не какую-то внешнюю характерность, а выявлять определенный человеческий тип в различных ситуациях, сливаться для зрителей со своими героями.

По сути, схожее кредо исповедовали все актеры Таганки, в том числе и Высоцкий. Эта их особенность – наиважнейшая. Они не прятались за грим и жанр, они играли впрямую от себя. Персонаж и актер как бы существовали на равных, один был интересен, значителен для другого, а оба вместе – для зрителей.

Может показаться странным, но Высоцкий – актер театра ближе стоит к своим песням, чем к своим киноролям. Правда, предыдущее объяснение сводит эту странность на нет, ведь именно театральные неординарные образы Высоцкого давали ему возможность самовыражения столь же на сценических подмостках, сколь с песнями – на концертных. В непосредственном, живом общении с залом Высоцкий в обоих случаях был яростен, неостановим, работал на пределе своих голосовых связок и актерско-песенной самоотдачи. Рвался вперед, сквозь бесконечную металлическую цепь, по вздыбленному планшету сцены Хлопуша Высоцкого («Пугачев» С. Есенина), спеша понять главного героя, стать его соратником. В поэтическом представлении «Павшие и живые» артист вкладывал всю свою боль в чтение стихов солдат, павших на войне, и вскоре гневным шаржем «растаптывал» Гитлера.

Зачастую в театре сила, максимализм персонажей Высоцкого словно натыкались на глухую, непреодолимую стену. Этой стеной были время, обстоятельства. Театральная тема Высоцкого повторяла, варьировала тему любого другого большого, истинного артиста – человек и время. Высоцкий испытывал своих персонажей на прочность именно невидимым, неодолимым, растворимым в атмосфере спектаклей вязким веществом времени.

Пытливость, дерзость, упорство в стремлении дойти до истин науки показывал Высоцкий в «Галилее» (пьеса Б. Брехта). Галилей был гениально прав (Земля-то круглая, вертится!), но инквизиция с ее противоположным мнением отрабатывала на Галилее другую истину – о слабости духа и бренной плоти человека. И Галилей Высоцкого смирялся, ненавидя и оправдывая себя. Цена собственной жизни перевешивала цену учения Коперника. Галилей не дотягивал до роли титана, страстотерпца Возрождения; Высоцкий играл драму обыкновенного умного человека «на все времена», не решившегося, побоявшегося встать на трагедийный пьедестал.

От шекспировского Гамлета у Высоцкого неотделимы все 70-е годы, с момента выпуска спектакля и буквально до последней недели июля 1980-го. Без сомнения, образ Гамлета имел для актера важнейшее, исповедальное значение. И потому с течением времени Гамлет, как и Высоцкий, становился иным – взрослел, набирался опыта, мужал, хотя и в главном оставался одним и тем же – волевым, решительным, с первого появления на сцене знавшим о своей судьбе, своем предназначении. В то же время этот Гамлет делал все, что мог, чтобы убедиться в обратном, например в невиновности Клавдия, убийцы отца; этим Гамлетом двигало желание найти справедливость. Но действительность не оставляла герою никаких иллюзий.

Гамлет – одна из вершин творчества Высоцкого. Однако с нее, и не только с нее, Высоцкого порой сталкивали с легкостью и самомнением, которым сегодня диву даешься. Здесь крылся драматизм, не выдуманный, пусть самым гениальным автором, а драматизм реальной жизни Поэта, Актера, Творца. Вот тоненькая, копеечной толщины книжица «Библиотеки «Огонька» (1975.– № 8.). Автор Н. Толченова, член тогдашней огоньковской редколлегии, ответственная за освещение в журнале вопросов театра, в интересующем нас отрывке сначала отдает должное действительно впечатлявшему подвижному занавесу в «Гамлете». Затем следует: «Огромность, «масштабность» занавеса, безусловно, образна. Удивительно ли, что на таком подавляющем мрачном фоне, при полном почти отсутствии других сценических атрибутов, говорящих о реальной жизни людей, сами эти люди – все без исключения! – представляются в конце концов слишком уж мелкими, маленькими, в том числе даже и Гамлет, которого играет с гитарой в руках В. Высоцкий…»

Логика, конечно, умопомрачительная. То, что данный занавес являет собой знак рока, фатума, Дании-тюрьмы, довлеющих над Гамлетом, выходит, значения не имеет. Оказывается, значение имеет разница между впечатляющим размером занавеса и ростом актеров. Вот такие отзывы приходилось читать Высоцкому.

Сам он не раз говорил об еще одной сквозной для него теме – «настоящего мужчины», которая определилась у актера с первой роли на Таганке – летчика Суна («Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта). Сун – «тот еще тип»: циничный, наглый, корыстный, сводящий отношения с любящей его женщиной Шен Те к самым элементарным, эгоистическим мотивам. Герой Высоцкого откровенничал на сцене с таким смаком и самоуверенностью, что затем приходилось просто удивляться метаморфозе, происходившей с Суном: Шен Те удавалось-таки сделать его «шелковым».

А по поводу шекспировсксго принца Датского Высоцкий подчеркивал: «Гамлет у нас – прежде всего мужчина. Мужчина, воспитанный жестоким временем».

Несколько особняком в творчестве Высоцкого стоит роль Лопахина («Вишневый сад» А. П. Чехова). В ней актер отказался от многих привычных для него театральных приемов. Спектакль ставил А. Эфрос, который и предложил артистам тонкий, акварельный и вместе с тем взвинченный, взнервленный стиль игры. Высоцкий предстал необычным, невиданным, парадоксальным Лопахиным. Новый хозяин сада, жизни проходил по спектаклю отнюдь не хозяином, не грубым и беспардонным нуворишем с бросающейся в глаза купеческой родословной. Лопахина ·– Высоцкого как магнитом тянуло к никчемным, «вчерашним» чеховским персонажам, к их надломленной изящности и интеллигентности, тянуло помочь им, облегчить их участь.

По существу, Лопахин один противостоял намеренному, глубоко смысловому кладбищенскому абсурдизму и эстетизму постановки (на сцене – шокирующе для отдельных критиков – имитировалось место «вечного успокоения»). Лопахин – робко и запинаясь, ведь он этим персонажам не пара – хотел вернуть их к жизни, что, похоже, было им совсем ни к чему, так они любовались собственной утонченной непрактичностью.

За годы работы в театре Высоцкий выработал особые взаимоотношения с теми, кого ему приходилось играть. Принцип Высоцкого, пожалуй, легче всего выразим через известное выражение о Магомете и горе (лучше, правда, вместо слова «гора» употребить «река»), Высоцкий, в общем, не сходил со своего актерского места, он не шел к роли, он ждал, когда роль сама сольется с ним. Он не «умирал» в персонаже, а брал от образа ровно столько, сколько ему было необходимо. И никогда не перебирал, скорее – недобирал, играл с минимумом взятого. Тем вернее оказывался конечный эффект. Актер не прятался за роль, и эта открытость, откровенность, обнаженность – вот он я весь, «без страха и упрека», вместе со своим героем перед вами – магнетизировали зал. Высоцкий играл каждый очередной спектакль как последний (теряя за время того же «Гамлета» несколько килограммов веса). Для Высоцкого театр имел значение святого, возвышенного места, где нельзя сфальшивить и играть вполсилы.

Именно театр, прежде всего театр, в котором Высоцкий прожил свыше полутора десятилетий, помог ему стать таким, каким он остался в нашей памяти. Именно театр, я считаю, дал ему уверенность в сочинительстве стихов и песен. (Высоцкий писал их «по заказу» для того или иного спектакля.) Именно после удачно сыгранной на Таганке роли следовали предложения сниматься в кино. Именно театр был для Высоцкого импульсом к остальным творческим действиям, страстью, болью, откровением, взлетом, возможностью предельно полно выразить себя.

В театральных и песенных странствиях его видели и слышали в Ташкенте, Самарканде, Навои. Высоцкого можно видеть и слышать сейчас – в кино, в записях. Он остался с нами, в нашем времени.

Алексей Казаков
«ЗАПОМНИЛИСЬ ЕГО СЛОВА…»

…Поздней осенью 1968 года я оказался в Москве у подъезда Театра на Таганке, где тогда состоялась премьера спектакля «Пугачев» по известной драматической поэме Сергея Есенина. Главные роли в спектакле исполняли актеры Николай Губенко (Пугачев) и Владимир Высоцкий (Хлопуша). Помню, с каким трудом, изрядно промокнув под осенним дождем, мне все же удалось попасть в театр.

На сцене – помост с плахой, вклинивающийся в зрительный зал, и там, наверху, под висящим колоколом, молодой мятежный Хлопуша. Эмоциональное напряжение актера ощутимо передавалось нам, зрителям. Чувствовалось, что 30-летнему Высоцкому очень хотелось сохранить напряженную стихию поэтического слова. И позже год за годом смотрел я десятки раз таганского «Пугачева» и видел, как мужает, взрослеет, драматизируется образ Хлопуши в исполнении артиста. Думаю, что он отдавал этой роли не меньше сил, нежели другим – в спектаклях «Гамлет» или «Жизнь Галилея».

Спустя некоторое время мне довелось познакомиться с Владимиром Семеновичем во время одной из репетиций «Пугачева». Потом несколько раз мы беседовали в его артистической комнате. Говорили о Сергее Есенине, о работе над «Пугачевым», об авторской песне и о песнях, которые Высоцкий писал для таганских спектаклей «Антимиры», «Десять дней, которые потрясли мир», «Павшие и живые».

Рассказывая о работе над спектаклем «Пугачев», Высоцкий говорил:

– Мы все искали определенную поэтическую тональность, способную раскрыть поэзию Есенина на сцене. Я во многом шел от есенинского авторского чтения Хлопуши, запись которого сохранилась. Известно, что Есенин сам прекрасно читал свои стихи. Вот эту есенинскую образную стихию мне и хотелось передать. «Пугачева» мы играем уже десять лет, и, конечно, в чем-то меняется рисунок роли, углубляется, да и мы, актеры, тоже ведь взрослеем, набираемся опыта. Но в тех давних спектаклях конца шестидесятых годов тоже была своя прелесть, наивность молодости… Образ самого Есенина очень близок мне, я ощущаю много общего.

Мне не раз приходилось видеть, как Владимир Семенович, сидя где-нибудь в углу за кулисами, подолгу пробует на гитаре одну и ту же мелодию. Сам он говорил об этом:

– Текст записывается иногда сразу, но работа над всей песней – в целом – большая. И всегда это дело живое, заранее не скажешь, что получится… Песня все время не дает покоя, требует, чтобы ты «вылил» ее на белый свет. Вообще у меня такое чувство, что я приговорен к песне.

Мне довелось видеть Высоцкого в театре в самых разных ситуациях – на сцене, на репетициях, на обсуждениях спектаклей. Более десяти лет я провел в Театре на Таганке, работал там в литературной части на преддипломной практике, написал и защитил дипломную работу о спектакле «Пугачев». И видел, как разные люди тянулись к Высоцкому, приносили ему свои стихи и песни, приходили просто посмотреть на «живого» Высоцкого, взять автограф. И со всеми людьми он был благожелателен, по-настоящему интеллигентен. На одном из вечеров, отвечая на вопросы зрителей, Высоцкий сказал:

– Я бы хотел, чтобы зрители понимали, как труден и драматичен путь к гармонии в человеческих отношениях. Я вообще целью своего творчества ставлю человеческое волнение. Только оно может помочь духовному совершенствованию… В мужчинах ценю сочетание доброты, силы и ума, скажем так. Когда подписываю фотографии подросткам, обязательно пишу: «Вырасти сильным, умным и добрым».

Основой своей популярности Высоцкий считал тот дружественный настрой, то мысленное обращение к друзьям, которые присутствуют в его песнях-балладах. Помню, как на одном из таганских вечеров Высоцкий спел, обыгрывая извечный гамлетовский вопрос о смысле бытия: «Быть» или «не быть» – мы зря не помираем. Конечно, быть!..» В этой фразе весь он, человек, утверждавший ценность жизни, поэт, сказавший о себе:

 
А я гляжу в свою мечту —
поверх голов
и свято верю в чистоту —
Снегов и слов!
 

Обладая обширными знаниями (в квартире Высоцкого осталась большая библиотека, собранная им), беспрестанно расширяя свой кругозор, Владимир Семенович извлекал из любимых книг общий для каждого художника принцип: задача автора не порицать, не учить, но понять ближнего своего… Оттого-то у Высоцкого не слова ложились на бумагу, а душа его.

Он писал для всех, как для каждого, когда дух преобладал над буквой. И там, где он жил, всегда были рядом его друзья – книги. Вспоминается строка Высоцкого из его маленькой поэмы «Мой Гамлет»: «… и я зарылся в книги». Так и есть: в квартире Высоцкого на Малой Грузинской стоял старый письменный стол, за которым он работал длинными ночами, весь в окружении многоликих книг. Именно за этим столом родились в счастливый час творческих раздумий многие строки.

Однажды у нас состоялся разговор о том, насколько велика широта творческого диапазона актера. Запомнились его слова об этом:

– Думаю, что не существует таких ролей, которые я бы не смог сыграть. Мог бы сыграть все, кроме женских и кроме тех, что по возрасту не подходят мне, которые уже не следует играть. А так, чтобы сказать: вот эта роль героическая, а эта острокомедийная, я бы не выбирал, а с удовольствием играл и то, и другое. Не знаю, как это было бы сыграно, но я никогда не чувствую, что вот какую-то роль я не могу сыграть.

На мой взгляд, сегодня особенно точно и верно зву-чит мысль Высоцкого о том, что в наше время магнитофонные записи – это своеобразный род литературы. Действительно, многие из нас ежедневно прикасаются к этим звуковым страницам, расширяющим наш духовный мир. И гражданские песни Владимира Высоцкого – в числе лучших страниц повседневной звуковой литературы, голос певца прописан в тысячах квартир.

…Часто слушаю пластинку Высоцкого «Кони привередливые», которую он подписал мне в 1976 году. Вспоминаю встречи с ним, разговоры о дружбе. Он как-то сказал, что слово «дружба» там, в горах, сохранилось в первозданном смысле. Там оно действительно выражает то, что в него вложено. Ты с ним в одной связке идешь, и все у него зависит от тебя, а у тебя – от него. Именно так, в одной связке со своим народом, рождались песни Владимира Высоцкого. Именно поэтому их высокое гражданское звучание волнует наши сердца.

В. Гаевский
ПОСЛЕДНЯЯ РОЛЬ ВЫСОЦКОГО

Последняя роль Высоцкого была сыграна уже после трагического конца: неправдоподобная его жизнь позволила осуществить этот загадочный замысел судьбы, да и произошло это на сцене театра, в котором он играл и жизнь которого тоже была малоправдоподобной. Спектакль памяти Высоцкого был поставлен в 1981 году и представлял собой композицию из его песен. Сцен из старых спектаклей не было совсем, не было ни фотографий, ни киносюжетов. Смелое намерение постановщика заключалось в том, чтобы образ артиста, поэта, певца, его зримый портрет создать без изображений, не визуальным, а звуковым путем, чтобы о Высоцком и о времени его – нам рассказал его голос. Давид Боровский, как всегда, был на высоте, он придумал подвижную декоративную установку из стульев партера, которую можно было поднимать и опускать, вертеть вдоль и поперек, устанавливать по горизонтали, вертикали и диагонали. Опустевшие стулья точно сами пришли в движение, точно искали Высоцкого и повсюду наталкивались на пустоту – так ищет исчезнувшего хозяина оставшаяся в одиночестве собака. Ощущение оставленной квартиры, брошенного дома, ощущение наступившей пустоты было тягостным и для Театра на Таганке непривычным. Впоследствии мы, зрители, да и сами актеры пережили его еще один раз, а потом – и еще один раз, но в тот вечер, вечер премьеры, оно было внове. Оно было неслыханно сильным еще и потому, что намеренно нагнеталось режиссурой. То, что умел делать этот театр как никакой другой, а именно – манипулировать эмоциями или, говоря музыкальным языком, темперировать эмоции, то есть погружать зрителя в эмоциональный поток высочайшей напряженности, но и управляемый железной рукой, управляемый виртуозно, с постоянными перепадами температур, с переходами с крика на шепот, – это умение театра было использовано до конца, чтобы создать эффект трагической пустоты, в которой одиноко звучал громоподобный и неуслышанный голос.

Но это был не главный эффект, а потрясение рождалось из другого. Оно рождалось из иллюзии, которую таинственным образом создавал спектакль: казалось, что Высоцкий присутствует в театре. И мы поняли, как хорошо, как уместно, как истинно то, что не было на сцене ни старых фотографий, ни старых киносюжетов. Живое присутствие Высоцкого продолжалось. И вот это ощущение было столь велико, что в один из моментов артист Филатов прямо обратился к нему, а в другом эпизоде артист Золотухин спел с ним на два голоса «Баньку».

Спектакль был задуман как спектакль-диалог, последняя встреча и последнее объяснение актера и театра.

И нам показалось, что театр, устами актеров разыгравший песенки Высоцкого, по преимуществу Высоцкого-юмориста, Высоцкого-весельчака, испытывает некоторую неловкость и даже чувство вины. Во всяком случае, драматичные песни пел сам певец, тут театр замолкал, и лишь в эпизоде «Баньки» живой актер изо всех сил подпевал, и голос его чуть ли не срывался.

А голос Высоцкого могуче звучал. Либо звучал негромко и горько.

Спектакль начинала песня, одна из лиричнейших у него (она шла со второго куплета): «Он начал робко, с ноты до» – автопортрет поэта и певца, певца-трагика, певца-провидца. Подлинные поэты все знают о себе наперед и в точных бесстрашных словах описывают, что как случится. Но мы, что знаем мы о поэте Высоцком?

Очень раннее возмужание, очень раннее знакомство с теми сторонами жизни, с которыми сталкивается взрослый человек; воображаемая биография поэта, в которой как будто бы и нет ни детсада, ни школы, ни – тем более – университета. Он поэт без детства – детство пришлось на войну, поэт не очарованный, лишенный ностальгических детских воспоминаний. Его детство – не только война, но и быт, немыслимый, непоэтичный: «…система коридорная, на тридцать восемь комнаток всего одна уборная». Высоцкий родился в Москве, но Первая Мещанская – не Арбат, это улица без легенды. И если арбатская легенда питала лирику Окуджавы и дала ей неповторимый музыкальный строй, то Первая Мещанская, как и Большой Каретный, ореол легенды получила от него, своего неочарованного певца, так же как Таганка стала легендарной после триумфов его театра. И сам музыкальный строй пения Высоцкого вобрал в себя атмосферу послевоенной окраинной Москвы, атмосферу коммунальных квартир, полублатных дворов и полумещанских строений. Сейчас этой Москвы давно нет, она снесена, перестроена, переименована, населена совсем другими людьми, здесь другие нравы и другая жизнь, а та, послевоенная, жизнь и те, послевоенные, нравы, не описанные ни одним прозаиком и не вошедшие в городской фольклор, сохранились лишь в песнях Высоцкого и надолго – если не навсегда – отложили на них свою печать, свой жесткий привкус.

Уже потому поэт Высоцкий мало похож на других – переделкинских поэтов. Он был сам по себе. Поэзию он искал там, где ее не ищут. В эпоху всеобщих (и, как правило, тщетных) потуг на духовность Высоцкий был демонстративно материален – как демонстративно материален был некогда Бертольт Брехт, тоже ведь начинавший свой путь в кабаре, с пения жестоких баллад под гитару. Брехт, кстати сказать, сыграл важнейшую роль в жизни Высоцкого-актера. Заменив ушедшего из театра перед самой премьерой другого артиста, имя которого сейчас называть ни к чему, Высоцкий сыграл Галилея в спектакле «Жизнь Галилея», и в день премьеры все поняли, а главное – понял он сам, что в театре появился актер-трагик с романтической душой, актер не только Брехта, но и Шекспира. А первой ролью Высоцкого, в которой мы заметили, а точнее – услышали его, была эпизодическая роль в массовке брехтовского «Доброго человека из Сезуана».

Собственно говоря, реплика, а не роль, одна-единствен-ная реплика, но запомнившаяся, надолго. «Не человек – нож!» – произносил гость из ночлежки, хриплым голосом, с непередаваемой интонацией, в которой угадывался и даже зримо присутствовал жест, короткий жест руки, жест преступления, жест убийства. От этой реплики прямой путь к «Охоте на волков» – фраза «кровь на снегу» пелась с той же интонацией, звучала так же зримо.

Отсюда, из этой реплики, проистекло многое: охота на волков, охота на людей, брутальные эмоции, звериные метафоры, звериные слова, хрипящая фонетика рукопашной, истошная фонетика неминуемого конца и сам персонаж-кентавр: наполовину волк, наполовину егерь.

И здесь, в этих криках и кличах, в этих голосовых судорогах и голосовой маете, в этой форсированной фразировке, тянущихся гласных и согласных, напоминающих взрыв, рождалось то, что не расскажешь, не опишешь, почти не сыграешь, а разве лишь споешь: хриплый ад страха или хриплый рай торжества, страшный миг, когда человек чувствует себя зверем, преследуемым и обложенным со всех сторон, экстатический миг, когда в человеке пробуждается зверь преследования, инстинкт охоты.

Впрочем, последнее состояние Высоцкий сыграл, и сыграл мастерски, увлекательно, великолепно, в фильме «Место встречи изменить нельзя», в роли муровца капитана Жеглова.

А проще сказать, он поэт поколения, которое скрипя зубами боролось за жизнь, и он, как никто другой до него, сумел пережить ярость человека, не по. своей вине попавшего в западню, – песни о войне в его творчестве не эпизод, так же как схожие песни на некоторые другие сюжеты.

Но, может быть, не менее близок ему не тот, кто надеется спастись, а тот, кто, попав в западню, грустно и горестно поет последний куплет, берет последний аккорд и затем откладывает в сторону гитару. Здесь у Высоцкого оживает забытый и за душу берущий напев, традиция старой разбойничьей песни, заворожившей некогда пушкинского Петра Гринева. Сама гитара словно сохранила этот напев. Само звучанье струн, сам перебор обрывающихся на полуслове звуков. «А в конце дороги той», «Сколь веревочке не виться…» – гитара Высоцкого заговорила.

И как тут не вспомнить его юмор, бесподобный и очень крутой, юмор непоправимой беды, юмор непоправимой ошибки. Юмор «Баньки», не вызывающий смех, но и юмор «Кука» или «Ой, Вань, смотри, какие карлики», юмор сказовый и очень смешной, или же юмор куплетов «Где твои семнадцать лет!», юмор по-юношески бесшабашный.

Поэтому, при всей интенсивности своего пения, Высоцкий не имеет ничего общего со столь же интенсивной современной эстрадой. Он слишком живой, слишком естественный, слишком человечный. Его интимность необычно громка, но все-таки это интимность. Стихии массовой рок-культуры он оказался чужд. Может быть, она что-то и заимствовала из его манеры. Высоцкого полезно слушать параллельно с концертом плохих рок-певцов, не обязательно даже видеть их, достаточно включить магнитофон: различие в самой пластике пения становится очевидным. Почти все рок-певцы кажутся марионетками песни.

Ритм управляет ими, всеми их действиями, всеми мыслями, эмоциями, словами, всем их существом. На ниточках – или на железной проволоке ритма они дергаются, как куклы в руках кукловода. А в пении Высоцкого есть особенная стать. По сравнению с рок-певцами Высоцкий сам кукловод – властный и виртуозный. Он играет интонацией, темпом, тембром, голосовой динамикой, внезапными переходами от истошного пения-крика на задумчивый, разговорный речитатив. Он играет словами. Каламбур смысловой, каламбур фонетический постоянно театрализует огненную его речь: какой бы напряженной и драматичной ни была эта речь, место для каламбура всегда найдется. И наконец, он играет своими персонажами. Высоцкий-певец создал целый театр людей, он же театр теней, гротесковый, фантасмагорический. Монолог последнего пропойцы мог получить гоголевский масштаб и булгаковский колорит и даже некоторый уклон в сторону Кафки. Какие-то немыслимые старухи, какой-то беспросветный, вселенский запой. Белая горячка и сюрреализм соединяются здесь причудливо, но и непринужденно. Напряжение пения таково, что оно создает, как в тигле, невозможный сплав, небывалый и чистый кристалл песни. Совершенно ясно, что эти песни сочинял актер. Правда, не очень похожий на актера Владимира Высоцкого, окончившего школу-студию МХАТа, но похожий на идеального актера Театра на Таганке. И в спектакле, ему посвященном, гротескная природа многих песен Высоцкого проявилась сполна. Актеры осторожно сыграли эти песни. А в одной из самых остроумных сцен появились куклы – режиссура почувствовала, что они нужны. Куклы были смешные, куклы-шаржи, куклы-портреты.

Впрочем, все эти жанровые песни Высоцкого, хотя их много, хотя они театральны и их отличает более или менее яркий фантасмагорический колорит, – не главное его достояние, они не главенствовали в спектакле. Высоцкий-поэт был лирик, повествователь и драматург. Как и Брехт, он писал баллады. Необычная особенность этих баллад, этого гитарного пения вообще – место, которое занимает в них женский образ. Это место невелико. Женщина появляется в роли случайной и не очень верной подруги. И такое положение вещей не вызывает особых эмоций, ревнивых страстей, оно принято как некая норма. В гитарных переборах Высоцкого – немного цыганской любовной тоски. Обманутая любовь – не его тема. К женщине, не дождавшейся его, герой Высоцкого относится великодушно. «Разлука мигом пронеслась, она меня не дождалась» – поет он рассудительно и очень спокойно. И добавляет на свой, уже более жесткий манер: «Ее, конечно, я простил. Того ж, кто раньше с нею был, я повстречаю». К мужчине у Высоцкого – особый счет. И вся его балладная этика не из шиллеровских баллад, где женский каприз решал судьбу мужчин, а от женского взгляда зависела честь мужчины. Мужская честь – обязательная основа и его, Высоцкого, современных баллад, но честь здесь отстаивается лишь в мужской среде, под мужскими взглядами и нередко – в мужских кровавых схватках. Мир Высоцкого, мир раннего Высоцкого, прежде всего можно объяснить по Хемингуэю: мужчины без женщин. Певец поет в мужской компании, на пиру, во дворе или на войне, в альпинистской палатке, тесном кубрике или в остроге. Слушатели, к которым он обращен, – «ребята». Другое обращение – братцы, браточки, братва; рождается образ-рефрен: окопное братство, дворовое братство, острожное братство. Места для женщины здесь действительно нет, либо сюда попадает женщина, прошедшая через огонь и воду.

Однако в последних песнях, когда изменилась человеческая судьба Высоцкого и изменился он сам, в его пении зазвучали другие ноты. Он запел о женской чистоте и нашел такие слова, которых не умела найти профессиональная поэзия его сверстников, его заслуженных оппонентов. Надо было так, как он, знать и ненавидеть грязь, чтобы так, как он, воспеть чистое чувство: «не единой буквой не лгу: он был чистого слога слуга, он писал ей стихи на снегу». И надо было многое потерять, чтобы так осязаемо, прямо-таки на ощупь ощутить ускользающую между пальцев, истаивающую природу этих неопороченных слов и незагаженных порывов: «к сожалению, тают снега». Сама музыкальная интонация песни на удивление хороша, очищена от малейшей примеси грубых страстей, и потому не кажется странным встретить в этом потоке горестных строф сверкающий северянинский стих: «но к ней в серебряном ландо», – Высоцкий уличный, Высоцкий брутальный таил в себе Высоцкого – принца поэтов.

Он и был принц, современный принц Гамлет в спектакле, поставленном для него, современный принц Ипполит в «Федре», для него не поставленной, но – разрешим себе это предположить – им спетой. Гордый юноша, отвергший предательство, отвергший роскошную царскую грязь, – это он, Высоцкий, в своих песнях. И кони, которые в наказание за чистоту понесли Ипполита на смерть, – это его кони.

Песней «Кони» кончался спектакль, и в сущности это было его последнее слово, его последняя роль. Что еще можно сказать о себе людям? Звук динамика, достигший было предельной мощности, постепенно стихал, сходил на нет, декорация, изобразившая некоторое подобие надгробия, сделала финальный кульбит и вместе с последним стихом улетела куда-то к колосникам, сцена погрузилась в темноту, затем свет зажегся опять, мы увидели актеров, молча сидевших у необлицованного задника, прямо на полу, а посреди них – гитара.