Текст книги "Бернард Шоу. Парадоксальная личность (СИ)"

Автор книги: Владимир Касьянов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 12 страниц)

В предисловии к своему первому роману «Незрелость» он откровенно напишет о следующих причинах своего нежелания трудоустройства:

«Должен признаться, что я пренебрегал теми немногочисленными приглашениями, которые получал, не только из-за убеждения, что они не приблизят меня к желаемой цели, но и из тайного страха, что они приведут к чему-либо такому, чего я совершенно не желал: а именно к коммерческим занятиям. Коммерцией я был сыт по горло. Без сомнения, для матери моей было бы большим облегчением, если б я хоть немного зарабатывал. И я, без сомнения, мог бы зарабатывать, если бы действительно захотел. Несомненно и то, что если бы мой отец умер, а мать оглохла и ослепла, мне пришлось бы вернуться за конторку (такова участь обнищавшей аристократии), навсегда оставив надежду приобрести какую-либо профессию, ибо даже профессия литератора, хотя и не требующая специального академического образования и дорогостоящего оборудования, требует, однако, чтобы ты отдавал ей все свое время и силы. Так что я инстинктивно старался увильнуть от любого предложения. И, несмотря на великолепную рекомендацию и безупречную репутацию, я оставался Вечным Безработным. Некоторое время я еще скрывал это (как от самого себя, так и от окружающих), От предложений отказывался довольно мягко. Я даже нанялся на работу в одной телефонной компании (тогда телефоны только появились и были еще сенсацией) и еле-еле удрал с этого места, когда фирму перекупила другая фирма. Я вспоминаю беседу с одним директором банка в Онслоу-Гардэнз (нас с ним, к моему величайшему огорчению, свел один назойливый друг, с которым я как-то обедал, на предмет устройства на службу в этот банк). Я так блестяще (если мне будет дозволено употребить наречие, которым мне столько докучали доброжелательные критики) развлекал его, что мы расстались друзьями, и он заявил при этом, что хотя я, безусловно, без всякого труда мог бы получить место, он считает, что служба в банке мне никак не подходит...».

Это признание Бернарда Шоу стало публичным лишь через 40 с небольшим лет после написания романа. Именно через такое время это произведение «увидело свет», когда имя Шоу уже стало всемирно известным.

Зимой 1879 года ирландец Джеймс Леки – приятель Шоу, привел его на собрание дискуссионного общества «Зететикэл». Во время одной из дискуссий последний не совсем удачно выступил и принял решение приобрести практику в ораторском искусстве. Для этого Шоу стал каждую неделю ходить в «Зететикэл» и участвовать в дискуссиях общества, а также зачастил на все лекции, после которых устраивались обсуждения. Примерно в это же время Шоу стал вести дневник, который нашли уже после смерти его хозяина. Биограф Сэн-Джон Эрвин, читавший этот дневник, пишет: «Часто у Шоу не хватало денег на обед. Нередко попадается запись, сообщающая, что он не смог пойти пообедать в вегетарианский ресторан, потому что у него не было буквально ни гроша. Поэтому он оставался дома и закусывал яблоками и хлебом. Был даже такой случай, когда, покупая билет в театр, он вдруг обнаружил, что ему не хватает одного пенни. Ему пришлось уйти ни с чем, хотя кассир и так наверняка дал бы ему билет, признайся он в своем затруднении. Однако Джи-Би-Эс не упоминал о своей бедности даже в разговоре с друзьями».

«Джи-Би-Эс» – так звали Бернарда Шоу его близкие друзья и товарищи. В апреле 1885 года в дневнике «Джи-Би-Эс» появляется печальная запись, сделанная вскоре после смерти отца. До того семья исправно получала из Дублина фунт стерлингов в неделю, но теперь эти поступления прекратились. Миссис Шоу выплатили по страховому полису мужа около 100 фунтов, но когда она рассчиталась с дублинскими юристами, которые вели дела покойного, оставшихся денег ей хватило только на то, чтобы расплатиться с долгами.

Через годы Бернард Шоу вспомнит и о следующем: «Я был здоров телом и духом, находился в расцвете молодости; а моя семья, в ту пору находившаяся в весьма стесненном положении, остро нуждалась в моей помощи. Однако я предпочел стать для нее обузой, что в соответствии с общепринятыми понятиями показалось бы чудовищным позором любому крестьянскому парню. Но я, не краснея, пошел на этот позор. Я не бросился на борьбу за хлеб насущный. Я бросил на эту борьбу свою мать. Я не стал опорой в старости для моего отца; я сам цеплялся за фалды его сюртука... И я не потерплю, чтобы какой-нибудь романтик выдавал меня за добродетельного крестьянского парня, примерного сына и опору беспомощной матери, заслуживающего специальной главы в смайлсовской „Самопомощи“, тогда как на деле я был чудовищно эгоистичным художником, прочно сидевшим на шее у энергичной и деловитой женщины, а надо сказать, что я был голоден и представлял собой немалую тяжесть... Моя мать работала на меня, вместо того чтобы читать мне проповеди о том, что мой долг работать на нее».

***

Вполне возможно, что некоторые читатели увидят в вышеприведённых строчках не только искреннее, но и явно запоздалое покаяние Шоу в адрес своей матери. Однако последние 7-8 строчек текста затрагивают очень важную проблему соотношения личности писателя и его творчества, которая существовала тысячи лет назад до Бернарда Шоу, и, вероятнее всего, будет существовать ещё множество лет. В отличие от А.С. Пушкина, утверждавшего, что гений и злодейство – вещи несовместимые, Бернард Шоу признавал, что первое и второе могут мирно уживаться в одном лице. И что тот, кто способен творить, способен и "вытворять". Кстати, сам А.С. Пушкин, немало "вытворял" в своей личной и семейной жизни.

Общеизвестно, что «Моцарт и Сальери» – «маленькая трагедия» А. С. Пушкина была задумана в 1826 году на основе многочисленных слухов, порождённых ранней смертью В. А. Моцарта. В 1824 году, спустя 30 с лишним лет после смерти Моцарта, в Вене действительно распространился слух, будто Антонио Сальери – знаменитый композитор и придворный капельмейстер, находившийся в то время в психиатрической лечебнице, сознался в его убийстве. Этот слух был подхвачен и некоторыми газетами, в частности «Берлинской всеобщей музыкальной газетой». Однако в том же году в различных мировых СМИ было опубликовано множество аргументированных опровержений. К примеру, в январе 1826 года «Санкт-петербургская газета» напечатала некролог, в котором Сальери был назван «великим композитором». Однако, хотя Пушкин и написал в своей «маленькой трагедии» такие строчки: «Как ты да я. А гений и злодейство – Две вещи несовместные. Не правда ль?», однако сам, вольно или невольно, но совершил по отношению к Сальери, если не злодейство, то очень большую ошибку и глупость. Он на века создал ложный образ Сальери – не как великого композитора, а как «великого завистника» и «вероятного убийцу Моцарта», а также как «ремесленника, лишённого творческого воображения».

8. БЕРНАРД ШОУ – МУЗЫКАЛЬН╤Й И ТЕАТРАЛЬНЫЙ КРИТИК

Д.Б. Шоу принадлежит множество оригинальных и парадоксальных высказываний и утверждений, в том числе и такое: «Сколько бы я всего узнал, если бы не ходил в школу!». И это высказывание подтверждается реальной жизнью знаменитого драматурга, который учился («с грехом пополам») в нескольких школах, но так и не закончил полный курс школьного обучения. Шоу также никогда не учился в университетах и в иных учебных заведениях. Его жизнь и судьба распорядились так, что их «пациент» и «хозяин» в одном лице оказался хроническим и «вечным» самоучкой. И невольно вспоминается такое признание Рэя Брэдбери: «Когда мне было 19 лет я не мог поступить в колледж: я был из бедной семьи. Денег у нас не было, так что я ходил в библиотеку. Три дня в неделю я читал книги. В 27 лет вместо университета я окончил библиотеку...».

У Бернарда Шоу тоже не было денег на обучение в университете, и он тоже приобщался к знаниям с помощью посещения бесплатных библиотек, музеев, театров и общения с людьми, у которых было чему научиться. Ещё в детские и юношеские годы, проживая в Дублине, Шоу получал домашние уроки от своей матери и Ванделера Ли – учителя музыки и приятеля миссис Шоу. И уже тогда у Бернарда проявился интерес к музыке и театру. Многие биографы и исследователи творчества Бернарда Шоу полагают, что его «крёстным отцом», как музыкального и театрального критика, является Уильям Арчер – английский писатель, критик и журналист, сумевший разглядеть незаурядные способности молодого ирландца и ставший на долгие годы его близким другом. Их знакомство произошло по инициативе Арчера, который однажды подошёл к Шоу, представился и спросил:

– Я часто вижу вас в читальном зале Британского музея. Вы готовите какую-то статью?

При первом же общении с Шоу, Арчер был приятной удивлён эрудицией и оригинальностью мышления своего собеседника. Узнав, что Шоу не только не пишет статей, но и нигде не работает, Уильям Арчер пришёл в крайнее изумление. На следующий же день, он договорился с главным редактором одной из лондонских газет, что мистер Шоу "попробует себя в качестве музыкального критика. Редактор поначалу сомневался, достаточно ли хорошо мистер Шоу разбирается в музыке, чтобы заняться критикой. Но тот блестяще сыграл на рояле пьесу Листа – и все сомнения редактора моментально рассеялись. Шоу назначили хорошую оплату – сорок фунтов в неделю, впечатляющую сумму для начинающего критика.

Как известно, основной задачей музыкального, театрального, литературного и иного критика является профессиональный анализ объекта критики, определение его слабых и сильных сторон, а также формулировка объективного суждения об объекте, с окончательной его оценкой. Однако, всё вышеперечисленно возможно только при условии, если критик является знатоком и ценителем того, о чём ведёт речь. И хотя Бернард Шоу не имел специального образования, он не подвёл Уильяма Арчера. Вскоре жители Лондона стали с удовольствием читать оригинальные заметки, очерки и статьи «новоиспечённого» критика, в которых Шоу давал профессиональный анализ музыкальных произведений, а позднее и театральных постановок, – не скупясь на иронические (а часто и ехидные) фразы, смешившие читателей до слёз.

Бернарда Шоу стали приглашать на работу в различные СМИ и ему пришлось резко активизировать своё самообразование – он старался не пропускал ни одного музыкального и театрального события, ни одного концерта и спектакля, дававшихся в Лондоне. Высокого, костлявого и эксцентричного ирландца с огненно рыжей шевелюрой и бородой можно было увидеть не только в концертных залах, в опере и консерватории, но и на улицах столицы, где он мог с профессиональным интересом слушать выступления уличных музыкантов.

Если сравнить любой творческий процесс, к примеру, с судебным процессом, то можно увидеть что в них, в этих процессах, имеются по четыре категории основных действующих лица: в творческом – авторы, исполнители, критики и зрители; в судебном – судьи, прокуроры защитники и обвиняемые. И если в судебном процессе функции его участников строго разграничены, то Бернард Шоу очень часто был не только критиком и зрителем, но и строгим прокурором и безжалостным судьёй. И гораздо неохотнее исполнял роль защитника. Зато обвиняемыми у него могли быть не только авторы и исполнители, но и неподготовленные зрители.

В сентябре 1890 года, когда творческая общественность Лондона спорила по поводу предложения создать специальный клуб критиков, Бернард Шоу высказал такое мнение:

«...Совершенно очевидно, что критик не должен принадлежать ни к какому клубу. Он не должен быть ни с кем лично знаком: он должен быть против всех, а все против него. Артисты, которых не могут насытить самые неумеренные и частые похвалы, антрепренеры, жаждущие рекламы, люди, не создавшие себе репутации, но хотевшие бы выпросить ее или купить готовой, противники тех, кого хвалят, друзья, родственники, сторонники и покровители того, кто был изруган, – все эти люди имеют зуб против бедняги Миноса, загнанного в партер, которого и самого при этом критикуют самым нелепым образом. Люди указывают на проявление личных симпатий и антипатий в моих рецензиях так, словно обвиняют меня в каких-то предосудительных поступках, не ведая того, что критический обзор, в котором нет личных симпатий и антипатий, не заслуживает того, чтобы его читали. Именно способность воспринимать хорошие и дурные образцы искусства как нечто касающееся тебя лично и делает человека критиком. Артист, который, указывая на принижение его в моих статьях, относит это за счет моей личной к нему враждебности, совершенно прав: когда люди делают что-либо вполсилы, да и то, что они делают, делают и плохо и самодовольно, у меня появляется ненависть к этим людям, отвращение к ним, омерзение, желание разорвать их на куски и разбросать эти куски вокруг сцены. <...> И в той же мере артист воистину достойный пробуждает во мне самые горячие симпатии, которые я и выражаю в своих обозрениях безо всякой оглядки на такие устрашающие предрассудки, как справедливость, беспристрастность, и тому подобные идеалы. В те же минуты, когда мое критическое настроение достигает апогея, трудно бывает говорить о симпатиях или пристрастиях: во мне бушует тогда настоящая страсть, страсть к художественному совершенству, к той благороднейшей красоте, какую несут в себе сочетание на сцене звука, зрелища и действия. И пусть все молодые артисты видят это, пусть не обращают ни малейшего внимания на идиотов, заявляющих, что, мол, критика должна быть свободна от личных симпатий. Истинный критик, повторяю я, это человек, который становится вашим личным врагом лишь из-за того, что его раздражает ваша плохая игра на сцене и который примиряется с вами лишь тогда, когда его умиротворит ваша хорошая игра. А все это, хотя и является полезным для искусства и для народа, означает, однако, что в клубах и в светском обществе критиков нужно избегать как самого черта...».

Однако далеко не всем авторам и исполнителям была по душе критика Бернарда Шоу, когда им не только распознавались, но и уморительно описывались авторская или исполнительская ложь, фальшь, безвкусица и пошлость. Из-за того, что отзывы Шоу бывали язвительными и обидчивыми, ему начали на концертах и в театрах отказывать в бесплатных билетах, которые обычно рассылали музыкальным и театральным критикам. Но такая «мера воздействия» ничуть не уменьшала «градус» критических суждений Бернарда Шоу, высказываемых им с неизменной непримиримостью и прямотой.

Доставалось от Шоу и непритязательным слушателям и зрителям – он просто обожал подвергать насмешкам восторженных поклонников музыки и драматического искусства. Ему нравилось шокировать аудиторию, ставить читателей в тупик, озадачивать их, особенно если он полагал, что этим сможет заставить их думать. И все это отчасти объясняло его успех на стезе музыкальной и театральной критики. Он не гнушался гротеском, анекдотом, озорной юмореской, уводящей из высоких академических сфер в низменный быт. Он подавал материал настолько непохоже на то, как это делали другие музыкальные и театральные критики девяностых годов, что статьи его стали пользоваться куда большей популярностью, чем статьи большинства его коллег. Вскоре о Шоу стали рассказывать различные небылицы. К примеру, будто однажды некий френолог, осмотревший его голову, нашел, что там, где у людей обычно бывает «шишка уважения», у Шоу была впадина. Распускались также слухи о его ирландском невежестве и необразованности.

В феврале 1893 года Бернард Шоу был вынужден дать достойный ответ своим недоброжелателям в одно из статей:

«Сперва я никак не мог понять то жесточайшее разочарование и полную утрату интереса к моей личности, которые начинали испытывать те из моих знакомых, в чьих домах я по неосторожности обнаруживал некоторые обрывки дилетантской просвещенности. Однако, в конце концов, я все-таки привык к наивному восклицанию: „А! так вы все-таки понимаете в этом кое-что!“ и теперь я с особой тщательностью слежу за тем, чтобы не обнаружить своих знаний. Когда в каком-нибудь доме мне протягивают ноты инструментальной музыки и спрашивают мое мнение о ней, я непременно держу перед собой листок с нотами вверх ногами и с видом знатока изучаю его в этом положении. Когда хозяева приглашают меня испробовать их новый роскошный рояль, я для начала делаю попытку открыть его не с того конца; а когда юная леди из того же семейства сообщает мне, что обучается игре на виолончели, я спрашиваю, не резало ли ей вначале губы мундштуком. Подобное мое поведение приносит всем глубочайшее удовлетворение, и сам я получаю от этого гораздо большее удовольствие, чем полагают окружающие. Но, в конечном счете, я так дурачу только дилетантов».

В работе «Как стать музыкальным критиком» Бернард Шоу писал, что музыка, под пером способного литератора, даже с журналистской точки зрения, столько же благодарная тема, как живопись и театр, и что « вообще ею интересуются больше, чем партийной политикой, биржевыми сделками и даже раскрытием преступлений». В той же работе Бернард Шоу написал и следующие строки: «Помимо здравого смысла и знания жизни музыкальный критик должен обладать тремя важными качествами: развитым музыкальным вкусом, литературным талантом и опытом, накопленным в работе. Эти три качества могут встречаться и порознь, но лишь их совокупность обеспечит критику плодотворную деятельность».

Однако Шоу не упускает возможности высказать безкомпромиссную критику и в адрес своих коллег:

«...Почему же они несносны в качестве музыкальных критиков? Потому что не умеют критиковать! Они приступают к своей работе, как школьные учители, стремясь доказать, что вот это – „правильно“, а то – „неверно“; при решении спорных вопросов они ссылаются на глашатаев школьной премудрости, чей авторитет в республике Искусства так же ничтожен, как авторитет директора Итонского колледжа – в Палате общин; они ревностно защищают свои любимые произведения и любимых композиторов против нападок инакомыслящих, уподобляясь дамам, болтающим на музыкальном журфиксе; они не понимают разницы между профессором, обучающим своих учеников правильному разрешению доминантсептаккорда, и критиком, стоящим перед лицом всего мира и мирового искусства и выносящим свое суждение о работе художника, чей авторитет, по меньшей мере, равен его собственному...».

В письме Норе Эрвин от 12 мая 1934 года, Беранрд Шоу утверждает: «Никто не может понять по-настоящему мое искусство, не будучи хорошо знаком с операми и симфониями, с Моцартом, Верди и Мейербером, не имея представления о Генделе, Бетховене и Вагнере (более, чем о литературной драме и ее создателях)». Через многие годы, на одном из Малвернских фестивалей, знаменитый драматург пояснил: «Мой метод, моя система, моя традиция основаны на музыке. Они совсем не основаны на литературе. Я вырос на музыке. Я мало читал пьес за исключением Шекспира, которого я впитал с материнским молоком. То, чем я по-настоящему интересовался, было музыкальное творчество. Если вы изучите ряд опер и симфоний, вы найдете ключ к большинству моих произведений. Если вы сами хотите что-то создать в области великой поэтической драмы, вы должны взять тему, как это делал Бетховен, и оркестровать эту тему». Шоу говорил далее: «Именно влияние оперы превращало мои пьесы в речитативы, арии, дуэты, трио, музыкальные финалы. Вот почему все критики утверждали, что мои пьесы так необычны, так новы, так революционны, вот почему критик „Таймса“ объявил, что они и не пьесы вовсе, поскольку все пьесы раз и навсегда определены Аристотелем. Истина же в том, что я шел атавистически назад – к Аристотелю, к сцене-трибуне, к цирку, к дидактическим мистериям, к словесной музыке Шекспира, к Моцарту, к великим актерам, которых я видел».

Как музыкальный критик Бернард Шоу использовал псевдоним Корно ди Басетто, как театральный – Джи-Би-Эс, но в обоих случаях оставался неистовым, непримиримым и дерзостно неуважительным джентльменом, не щадящим никакие авторитеты и знаменитости. Из воспоминаний Фрэнка Хэрриса – редактора «Субботнего обозрения», можно узнать о следующем:

«Шоу было тогда тридцать девять лет – тощий как жердь, лицо длинное, костлявое, борода нестриженая, рыжая, а волосы на голове светлые. Одевался он довольно небрежно – в костюм из твида с неизменным мягким воротником. Его манера входить в комнату, его резкие движения, столь же резкие и беспокойные, как и его ум, абсолютная непринужденность и мефистофельский взгляд – все выдавало в нем человека, уверенного в своих силах, очень прямого и в высшей степени решительного, хотя возможно, что в значительной мере он напускал на себя эту решительность, желая произвести на меня впечатление. <...> Что бы ни случилось, он всегда великолепно выполнял свою работу, всегда был пунктуален, если не было каких-либо серьезных причин опаздывать; он делал все с большой тщательностью, усердно правил гранки, на редкость добросовестно относился к работе, стараясь изо всех сил... Критические статьи его были подобны его речам и созданным позднее драматическим произведениям; очень простые, прямые и понятные; его характерными чертами были ясность и искренность. Никакой аффектации, никакой искусственности и наигрыша; очень цельный человек, поставивший себе целью убедить, а не уговорить вас; доводы чистейшей логики, освещенные проблесками сардонического юмора, идущего от головы, а не от сердца . <...> В девяностые годы серьезность, искренность и ум Шоу очень скоро восстановили против него актеров-постановщиков...».

Одним из них оказался и сэр Генри Ирвинг – один из самых знаменитых английских актеров и театральных авторитетов Великобритании того времени. Но для критика Джи-Би-Эс это обстоятельство не имело никакого значения. Шоу критиковал Ирвинга за его неверную трактовку Шекспира и искажение образов героев его произведений ради желания выдвинуть на первый план свою актерскую индивидуальность. Он поносил Ирвинга как «одного из представителей длинной династии актеров-постановщиков, которые с бесспорной искренностью отдают предпочтение собственной актерской версии перед неискалеченным шедевром гения, которому они столь подло расточают похвалы». Джи-Би-Эс-критик не желал признавать компромиссов, и в своей непримиримости часто шокировал своих читателей и даже почитателей арадоксальностью своих критических суждений и утверждений. И у многих из них, вольно или невольно, но возникало такое впечатление, что для Бернарда Шоу любой оппонент в споре о музыке или театре – его личный враг. Именно это он часто демонстрировал и в адрес Генри Ирвинга. Шоу никогда не посещал банкетов, устраиваемых Ирвингом после премьеры, он же не принял очень выгодного предложения Ирвинга о постановке одной из его пьес, несмотря на то, что пьесы Шоу ещё не пользовались спросом, как через годы позднее. И даже после смерти Ирвинга, на приглашение устроителей похорон, Джи-Би-Эс написал такую записку:

«Возвращаю вам билет на похороны Ирвинга. Литература, увы, не имеет отношения к его смерти, как она не имела отношения к нему при жизни. Ирвинг перевернулся бы в гробу, если бы я пришел, точно так же, как перевернется в своем гробу Шекспир, когда появится Ирвинг».

Однако, защищая Шекспира от Ирвинга и других неудачных его толкователей, Шоу и сам неоднократно и яростно нападал на всемирно известного драматурга. Ниже приведён один из таких случаев – реакция Джи-Би-Эс на предложении о создании в Манчестере независимого муниципального театр, в котором бы ставились постановки преимущественно пьес Шекспира:

"Какую же более убедительную гарантию, чем имя Шекспира в качестве главного драматурга этого заведения, можно дать Манчестеру? Ни одно имя не стоит в Англии на такой высоте; и все потому, что средний англичанин никогда не читает его роизведений, а тот небольшой процент англичан, который читает, засыпает на второй странице, и при этом некоторые успевают обнаружить там не то, что они читают, а лишь некое призрачное величие, внушенное им высокой репутацией нашего Уильяма; между тем люди по-настоящему пытливые вскоре обнаруживают у барда весьма серьезные изъяны, и в результате этого ужасного открытия у них появляется ощущение, что они дошли до абсурда. Возьмите, к примеру, мой случай как один из случаев, заслуживающих наибольшего внимания: полмесяца назад я дерзнул указать на этих страницах, что в Юлии Цезаре – герое шекспировской драмы нет ничего, что делало бы его достойным или хотя бы приблизительно достойным Юлия Цезаря. Однако при этом обнаружилось сразу такое огромное число дураков, которых ошарашило мое совершенно бесспорное суждение, что мое уважение к роду человеческому было сильно поколеблено. Для тех, кто был не согласен со мной, существовало только два способа соблюсти достоинство. Первый – снести это молча. Второй – это, конечно, привести какую-либо реплику из пьесы, которая, по мнению моего противника, являлась действительно достойной Юлия Цезаря. Последнее, однако, потребовало бы, чтобы они прочли пьесу; а это для них почти то же, что прочесть библию. К тому же это было бы лишь пустой тратой времени; потому что раз Шекспир признан образцом самого высокого класса, достаточно процитировать любое критическое высказывание о нем, чтобы оно само по себе свидетельствовало самым ужасающим образом против того, кто его высказал... ".

В своей критике Шекспира, Бернард Шоу нередко доходил до крайностей. К примеру, характеризуя юмор одного из героев комедии «Как вам это понравится?», Шоу восклицал: «Да кто бы стерпел подобный юмор от кого угодно, кроме Шекспира? Эскимос и тот потребовал бы обратно деньги, уплаченные за билет, если бы современный автор надул его подобным образом». А чего стоит его такое мнение, высказанное по поводу празднования дня рождения великого драматурга: Я давно уже перестал праздновать свой собственный день рождения и не вижу, почему я должен праздновать день рождения Шекспира...".

Нетрудно представить и степень возмущения поклонников творчества Шескпира и такими утверждениями Джи-Би-Эс: «Если не считать Гомера, то нет другого знаменитого писателя, которого я презирал бы так абсолютно (даже сэр Вальтер Скотт не идет в сравнение), как Шекспира, в те минуты, когда я сравниваю его умственные способности со своими. Мое раздражение против него достигает по временам такого накала, что для меня была бы в такие минуты большим облегчением возможность выкопать его и побить каменьями, ибо я отлично понимаю, что менее сильного унижения ни он сам, ни его поклонники просто не смогут почувствовать».

Неудивительно, что подобными суждениями, мнениями и утверждениями, высказанными в своих критических публикациях, Бернард Шоу приобретал не только поклонников, но большое количество недоброжелателей в адрес своей деятельности музыкального и театрального критика, а также в адрес собственного литературного творчества. Впрочем, речь об этом пойдёт в отдельной подборке материалов.

***

Многие биографы и исследователи творчества Бернарда Шоу убеждены в том, что его деятельность как музыкального и театрального критика имела очень важное значение в становлении Шоу как знаменитого драматурга. И хотя в конце 90-х годов он направляет свою основную деятельность в область драматургии и театра, но до конца своей жизни Бернард Шоу продолжал писать отдельные статьи и рецензии на музыкальные темы. Его последняя статья, посвящённая музыке была напечатана 11 ноября 1950 года, через 9 дней после смерти писателя.

9. О ПРОЗЕ И ПОЭЗИИ БЕРНАРДА ШОУ

На одном из интернетовских литературных форумов довелось прочитать утверждение некоего Voltera о том, что «Д.Б. Шоу не был замечательным писателем – все пять написанных им романов долгое время отвергались издательствами и были напечатаны лишь после того, как Шоу „сделал себе имя“ как драматург. А о Шоу-поэте и сказать-то нечего...». Пожалуй, в таком утверждении имеется значительная доля правды.

***

Свою первую публикацию Бернард Шоу осуществил в 1875 году, – это был публицистический памфлет против американских евангелических миссионеров Д.А. Муди и А.Д. Санки. После переезда в 1876-ом году из Дублина в Лондон 20-летний Шоу проявляет интерес не только к музыке и театру, но и к публицистике, а также к художественной литературе. Он начинает активно писать статьи на различные темы и рассылать их во все крупные лондонские газеты. Однако в ответ получал неизменно вежливые отказы. Но однажды редактор небольшой газеты "Все как один" обратил внимание на молодого автора и опубликовал его статью, в которой Бернард Шоу убеждал читателей-родителей не давать детям пышные и глупые имена: "Не взваливайте на них редкие имена, под которыми прославились исторические личности. Такой человек будет походить на ворону с павлиньим хвостом. Он не сам его нацепил и, конечно, будет его стыдиться, если это человек с головой. Как ни старайся несчастный, он всегда находится в двусмысленном положении: его неминуемо сопоставляют с образцом, до которого он, ясно же, никогда не дотянется, и вот его уже корят неудачником, и презрение его удел – все по милости своего кровного имени". Шоу также описал иную ситуацию: "Носитель имени какого-нибудь дурака так и ходит в дураках и, в конечном счете, вынужден оправдать это мнение. Конечно, настоящий гений справится с напастью, хотя и ему имечко может крепко подгадить".

Автор за статью получил 15 шиллингов и решил сразу же «взять быка за рога» – стал писать романы! В период с 1979-го по 1883 год им было написано 5 романов: «Незрелость» (1879), «Неразумный брак» (1880), «Любовь артиста» (1881), «Профессия Кэшеля Байрона» (1882) и « Социалист-затворник» (1883).

Через годы Д.Б. Шоу вспомнит о том, как стал писать свой первый роман:

«... Я начал с того, с чего начинал любой литературный авантюрист в ту пору, а многие начинают и по сей день. Я написал роман. От долгого пребывания в конторе я сохранил привычку работать ежедневно, для меня это было главным отличием труда от праздности. Я полагал, что только так я смогу добиться своей цели и что без этого мне ни за что не написать книгу. Я приобрел огромные запасы белой бумаги, в пол-листа, стоившей тогда по шести пенсов за пачку, сложил эти листы пополам и обрек себя на выполнение задачи: исписывать пять таких страниц в день независимо от того, будет дождик или снег, вдохновенье или нет. Во мне было еще так много от школьника и от клерка, что если фраза прерывалась в конце пятой страницы, я бросал работу и возвращался к ней только на следующий день. С другой стороны, пропустив день, я назавтра аккуратно выполнял работу в двойном размере. Таким образом, я написал за пять лет пять романов. Это были годы ученичества, и я преодолевал их со всем упорством, на какое способен робкий и недовольный собой ученик, проходящий курс у строгого учителя (а учителем этим был я сам), у учителя, которого нельзя ни задобрить, ни обмануть, и я, чтобы не потерять уважения к себе, упорствовал в своих занятиях, несмотря на полное безденежье, а оно дважды (меня до сих пор передергивает, когда я вспоминаю об этих критических моментах) означало и рваные башмаки, и обтрепанные манжеты (приходилось подравнивать бахрому ножницами), и бесформенный от старости цилиндр...».