Текст книги "Александр Блок"

Автор книги: Владимир Новиков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 30 страниц)

Живя в Царском Селе, Ахматова и Гумилёв снимают в Петербурге небольшую комнату в Тучковом переулке. Туда Блок относит все четыре книги, но ошибается квартирой. Ахматова получает дары с опозданием, тут же отвечает, что за стихи «глубоко и навсегда благодарна». Обрадовал ли ее этот мадригал, написанный испанской строфой «романсеро»? Розу в волосах носила, «пестрой шали» у нее не было: если и была, то желтая, как на портрете работы Альтмана, или же «кружевная», упомянутая в «Поэме без героя». Много лет спустя Ахматова посетует в своих записках, что Блок представил ее «по меньшей мере ведьмой», обнаружив в опубликованном черновом варианте послания слова «вы Демон» и заключив: «Да и самое предположение, что воспеваемая дама “Не так проста, чтоб просто убивать…” – комплимент весьма сомнительный».

Но все дело в том, что перед нами нечто большее, чем мадригальное обращение к женщине. Динамика стихотворения заключается в том, что от строфы к строфе женский портрет становится портретом Поэта как такового. Ю. М. Лотман проницательно заметил, что сочетание «жизнь страшна» перекликается с блоковским образом «страшного мира», что «подобно тому как в альтмановском портрете виден Альтман, а у Петрова-Водкина – сам художник, переведший Ахматову на свой язык, в поэтическом портрете, созданном Блоком, виден сам Блок». Да, перед нами своеобразный синтез двух поэтических миров, опыт творческого «сложения индивидуальностей», прибегая к формуле А. Белого.

Но это увидится потом, когда завершатся жизненные пути обоих поэтов. А тогда, в январе четырнадцатого, Ахматова отвечает «симметричным» посланием «Я пришла к поэту в гости…»: тоже шестнадцать строк, тем же безрифменным «романсеро», с точным и пророческим финалом:

 
Но запомнится беседа,
Дымный полдень, воскресенье
В доме сером и высоком
У морских ворот Невы.
 

На шедевр отвечено шедевром. У Блока – музыкальная многозначность, озадачивающая таинственность, лирический напор. У Ахматовой – предметная точность, психологическая загадка, драматургическая выстроенность. Этот обмен посланиями станет одной из самых красивых легенд русской литературы. Будут читать, запоминать наизусть, по-разному истолковывать. Блоку сразу стало видно, что состоялось поэтическое событие, и, получив ахматовское письмо со стихами, он тут же адресует ей 18 января в Царское Село просьбу-предложение: опубликовать два стихотворения вместе в журнале «Любовь к трем апельсинам», затеваемом Мейерхольдом при его студии. Делает это как бы «по поручению Мейерхольда», умалчивая тот факт, что взялся вести поэтический отдел журнала. Честно предупреждает: «Гонорара никому не полагается».

Первый номер журнала «Любовь к трем апельсинам» за 1914 год откроется двумя стихотворными посланиями: сначала будет помещено ахматовское, потом блоковское. Это элитарное, говоря нынешним языком, издание просуществует до 1916 года, само станет легендой – скорее театральной, чем литературной. Но трудно указать в истории отечественной литературной журналистики более эффектное начало дебютного номера.

А второй такой встречи у Блока и Ахматовой больше не произойдет. Почему? Любая попытка ответа на этот вопрос чревата легкомысленным мифотворчеством. Закончим многоточием…

На рубеже 1913—1914 годов Блок со всей отчетливостью осознает и формулирует свое отношение к футуризму. 10 декабря 1913 года в записной книжке появляется такой пассаж: «Когда я говорю со своим братом – художником, то мы оба отлично знаем, что Пушкин и Толстой – не боги. Футуристы говорят об этом с теми, для кого втайне и без того Пушкин – хам (“аристократ” или “буржуа”). Вот в чем лесть и, следовательно, ложь».

Суждение внятное и острое, оно и сто лет спустя придете по вкусу иным ревнителям традиции и защитникам классики. Мол, о недостатках и слабостях больших писателей имеют право говорить только мастера такого же масштаба («со своим братом – художником»), а все эти авангардисты порочат классиков, льстя толпе и играя на низменных инстинктах.

Но Блок сумел увидеть в своем собственном рассуждении поверхностность и посмотреть на вопрос по-иному, без предубеждения. 9 января 1914 года он продолжает ту же карандашную запись: «А что, если так: Пушкина научили любитьопять по-новому– вовсе не Брюсов, Щеголев, Морозов и т. д., а… футуристы. Они его бранят, по-новому, а он становится ближе по-новому».

Блок, достигший музыкально-гармоничного баланса «старого» и «нового», традиции и новаторства, с предельной ясностью осознает эстетическую истину, от понимания которой еще очень далеко «литературное большинство» (блоковское же дневниковое выражение). Искусство развивается не как «продолжение» прошлого, а как отталкивание от него, порой полемически заостренное. Но в итоге «новое» и «старое» смыкаются, и именно благодаря дерзким новаторам мы открываем для себя в классике новое, недопонятое прежде. Истинные эстетические критерии не только и не столько в знакомом прошлом, сколько в неведомом будущем. Именно поэтому Блоку отчасти близок хулиганистый футуризм и совершенно чужд почтительный к классике акмеизм.

Итоговый вывод Блока таков: «Брань во имя нового совсем не то, что брань во имя старого, хотя бы новое было неизвестным (да ведь оно всегда таково), а старое – великим и неизвестным. Уже потому, что бранить во имя нового – труднееи ответственнее».

Еще раз подчеркнем, Блок – не из революционеров, торопящих будущее. Но он открыт для новизны. Об этом – и его стихотворная декларация «Художник», написанная в декабре 1913 года с афористической строкой «Прошлое страстно глядится в грядущее…» и вызывающе-простым финалом:

 
Песни вам нравятся. Я же, измученный,
Нового жду – и скучаю опять.
 

Тут и приходит новое. И в искусстве, и в любовном жизнетворчестве.

ЕЩЕ ОДНА ЛЮБОВЬ (1913 – 1916)

Небольшой текст. Тридцать семь строф, сто сорок восемь строк трехстопного анапеста.

Не большая и «настоящая» поэма, а так, «поэмка», как ее для себя поначалу именует автор. Тем не менее пишется она долго – с шестого января 1914 года до октября 1915-го. По ходу этой работы Блок откажется от повествования в третьем лице, перейдя с эпического «он» на лирическое «я». Лирик, как и было сказано.

Просят дать что-нибудь для рождественского выпуска газеты «Русское слово». Он предлагает только что законченную «небольшую поэму» «Соловьиный сад», запросив за нее 300 рублей. Печатают. Ни похвалы, ни хулы в прессе не появляется. А когда в 1918 году «Соловьиный сад» выйдет книжечкой в издательстве «Алконост», многие решат, что это написано Блоком уже после «Двенадцати». Оценят «певучую грацию мастерского стиха», отнесут к «истинной нетленной поэзии». Споров о содержании не возникнет. Уже в феврале 1919 года молодой поэт и журнальный работник П. Н. Зайцев, задумав «формальное» исследование поэмы (ритм, образы), обратится к Блоку с вопросом о дате ее написания. И у «Соловьиного сада» начнется образцовая академическая судьба хрестоматийного шедевра. Литературные источники, явные и потенциальные реминисценции, культурный контекст.

В историческом фундаменте «Соловьиного сада» пристальными исследователями (Д. Е. Максимов, И. С. Приходько, А. М. Турков и др.) обнаружены следы «Одиссеи» Гомера (пребывание героя у Цирцеи), средневекового «Романа о Розе», «Освобожденного Иерусалима» Тассо (история Ринальдо и Армиды), музыкальной драмы Р. Вагнера «Парсифаль», стихотворений Фета, Бальмонта, Бунина, Брюсова, Сологуба, З. Гиппиус… Это еще не всё, культурно-археологические раскопки продолжаются.

Вроде как поздно и неуместно задаваться наивным вопросом: что хотел сказать автор своим произведением? Но рискнем. Тем более что поэма все-таки не превратилась в ретроспективный ребус, невнятный без заранее полученного шифра. Она свежа, динамична, открыта для новых прочтений и даже в какой-то степени на них напрашивается. Сюжет «Соловьиного сада» не дидактичен, а вопросителен, он от каждого нового читателя ждет самостоятельного ответа.

Вспомним, что там происходит.

Некий труженик «ломает слоистые скалы» на берегу моря и отвозит камни на спине своего осла к железной дороге. У дороги – сад, с ограды которого свисают розы. Там поют соловьи, за решеткой мелькает белое платье. Герой, чувствуя, что его ждут в саду, отправляется туда и находит любовное блаженство. Но, слыша шум прилива, вспоминая свой каменистый путь и «товарища бедного» – осла, покидает возлюбленную и устремляется к берегу моря. Дом его за это время исчезает, а осла уже погоняет другой рабочий с киркою в руках.

Такое вот схематическое «либретто». Лирический сюжет, конечно, условен. В нем столкнуты лбами две бесспорные ценности: счастье и долг. Бывает, что они и в жизни вступают в противоречие, но в общем, с точки зрения здравого смысла никакое высокое служение не требует от человека обязательного отказа от любовного счастья.

 
Наказанье ли ждет иль награда,
Если я уклонюсь от пути?
 

На этот вопрос, звучащий в начале поэмы, почему-то обычно дают категорический ответ: конечно наказание. Награду, обретенную героем, легко выносят за скобки.

Но разве перед нами проповедь, облеченная в притчу: мол, если ты счастлив, беги от счастья прочь? Нет, такая «императивная» трактовка обедняет многозначный символический сюжет. Долгие годы она смыкалась не столько с идеей христианского самоотречения, сколько с революционной идеологией отречения от «старого мира». Соловьиный сад – это традиционная Россия, дворянская культура, индивидуализм и эстетизм. «Правильный» Блок приносит все это в жертву, чтобы принять революцию и написать «Двенадцать». При этом пребывание лирического героя в соловьином саду трактовалось если не как грех, то во всяком случае как некий соблазн, некая измена, за которой следует неминуемое возмездие.

Такого рода понимание «Соловьиного сада» пародийно-гиперболически доведено до абсурда в поэме Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки»: “Я дал им почитать „Соловьиный сад”, поэму Александра Блока. Там в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы”.

Пародийная ирония здесь, полагаю, направлена не столько на блоковскую поэтику, сколько на штампы литературоведения.

А что, если предположить, что лирического персонажа с работы не уволили? Особенно если учесть его реальную профессию. Кто может лишить поэта новых творческих мук, кто может отнять у интеллигента возможность вновь и вновь задаваться неподъемными «проклятыми» вопросами? Любовь этим занятиям не помеха.

Мне представляется, что мотива возмездия в «Соловьином саде» нет. Возмездие– это другой полюс блоковского мира. А «Соловьиный сад» – полюс счастья и гармонии. В спектре третьей книги стихотворений не хватало просветленной, райской краски. И этой поэмой Блок восполняет недостающее.

Вслушаемся в ритмы. Обратим внимание, как взаимодействует с мелодией любовной страсти мелодия долга и труда:

 
Пусть укрыла от дольнего горя
Утонувшая в розах стена, —
Заглушить рокотание моря
Соловьиная песнь не вольна!
 

И «рокотание моря», и «соловьиная песнь» – то и другое по-своему прекрасно. Нет иерархических отношений между одной и другой музыкой. Недаром сад находится на возвышении, из него открывается широкий взгляд на дольний мир. Особая доблесть художника – суметь передать равноценностьженской красоты и красоты большого, трагически-страшного мира:

 
Как под утренним сумраком чарым
Лик, прозрачный от страсти, красив!..
По далеким и мерным ударам
Я узнал, что подходит прилив.
 

Строфа, разрезанная посередине восклицательным многоточием (да еще на вызывающе простом эпитете «красив»), демонстрирует удивительный баланс двух половин, двух ликов мироздания (женский «лик» и «прилив» связаны еще и звуковой перекличкой).

Полнота любовного счастья рождает в человеке жажду высокого деяния. Это переход от одного вида гармонии к другому. Это удвоенная связь с миром. Передавая редкостное ощущение, Блок не боится впасть в отчаянную сентиментальность:

 
И, спускаясь по камням ограды,
Я нарушил цветов забытье.
Их шипы, точно руки из сада,
Уцепились за платье мое.
 

«СпусКАясь по КАмням…» – артикулируя эти звуки, мы словно следуем за героем. Точка катарсиса. Счастлив тот, у кого в жизни был свой соловьиный сад, кому знакома цепкость любовной привязанности. У такого человека и трагический взгляд на жизнь просветлен изнутри, свободен от зависти и обиды. Счастье дает высоту обзора. Примечательно, что последняя, седьмая главка поэмы, то есть рассказ о возвращении героя «на берег пустынный», предстает как бы в двойном измерении: «Или всё еще это во сне?» То есть это, может быть, только сон, который снится герою там, в «краю незнакомого счастья», рядом с любимой женщиной.

Иначе говоря, соловьиный сад более реален, чем то, что происходит с героем после ухода. Соловьиный сад – это сбывшаяся мечта, реализованное призвание. А то, что произойдет после, – фатально и непредсказуемо. Будь то потеря дома (при желании можно углядеть здесь предсказание утраты шахматовского «рая») или социальный катаклизм, губительный для обеих враждующих сторон (не это ли символизирует наблюдаемый героем поединок двух крабов: «подрались и пропали они»?). Неоднозначен и смысл финальной строфы:

 
А с тропинки, протоптанной мною,
Там, где хижина раньше была,
Стал спускаться рабочий с киркою,
Погоняя чужого осла.
 

В том ли суть, что у героя перехватили вьючное животное, лишив его тем самым возможности перевозить камни? Осел ведь здесь символический, вечный: на нем Христос въезжал в Иерусалим, его голос слышал в Базеле князь Мышкин, говоривший потом в гостиной Епанчиных: «Осел добрый и полезный человек». В этом смысле животное не является чьей-то собственностью. Это традиция мучительного духовного подвига, которая всегда найдет нового «рабочего». А тропинка, протоптанная поэтом, ведет в будущее, в том числе и в посмертное существование его дела.

Сюжетная перспектива поэмы уводит в бесконечность. Это уловил Михаил Пришвин, писавший в своем дневнике по поводу «соловьиной поэмы»: «Поэзия – это сила центробежная, подчиненная центростремительной силе. <…> Поэт, как осел, впрягается в воз. Движение по кругу». Да, быть может, вся жизнь художника складывается из многократных пребываний в саду счастья и многократных же возвращений к мучительному труду. Сама причастность к этому движению есть принципиальная жизненная удача. Поражения здесь быть не может.

А теперь посмотрим, как Блок сперва проживает сюжет своей поэмы.

Тут нет простого соответствия между житейскими фактами и литературными отражениями. Бывает, что стихотворение, как дневник, фиксирует событие. А случается, что стихи предсказывают будущее и даже строят его.

Июль 1913 года. Блок с Любовью Дмитриевной на юге Франции. Курортные впечатления он заносит в книжку с привычным для таких случаев легким брюзжанием:

«В поганых духах французских или испанских пошляков, допахивающих до моего окна, есть что-то от m-me Садовской все-таки.

Испанка – Perla del Oceano уехала, кажется, оставив память своих глаз и зубов. Вчера вечером я взволновался, встретившись с нею».

Ксения Садовская… Казалось, и воспоминания о ней уже стали фактом прошлого: четыре года назад, в Бад-Наугейме, написан цикл «Через двенадцать лет» – достойный поэтический памятник юношеской любви. И вот вдруг «синий призрак» является вновь, причем чувственно, обонятельно. «Peau d’Espagne» («Испанская кожа») – назывались любимые духи Садовской. И по метонимическому принципу мужское внимание Блока переносится на одну из курортниц – испанку, которой он сам присвоил условное имя «Жемчужина океана» («Perla del Oceano»).

В общем, довольно невинная игра фантазии, запротоколированная и в нескольких последующих записях: «Испанка не уехала, но не трогает меня». – «Надо быть в хорошем настроении, чтобы записывать какой-то вздор об испанке. Какое мне дело до зубов и глаз?»: «Perla del Oceano. Как же ее настоящее имя?» И наконец: «В конце обеда в последний раз погасло электричество в ту минуту, как Perla в последний раз на моих глазах встала из-за стола. Прощай, океан, бушующий сегодня особенно бурно».

Все это отзовется в стихах, и не только. Героиней новой блоковской любовной истории станет женщина, в которой совместятся два признака: во-первых, сходство с Садовской, во-вторых, – нечто испанское в облике. Творческая мечта пойдет рука об руку с простой чувственностью. «Зубы и глаза» будут еще долго волновать его, пока он не найдет их в холодном Петербурге. «Она пела весь вечер, глаза и зубы сияют», – процитируем, забегая вперед, блоковскую записную книжку апреля 1914 года.

Блоку тридцать три года. Опыт муки, страдания, «поругания счастия» у него велик. Пришла пора взглянуть на мир с иной стороны. Летом 1913 года он набрасывает несколько строк, начиная словами: «Как океан меняет цвет…» – и заканчивая фразой: «И слезы душат грудь». Потом вписывает наверху одно слово, получается: «И слезы счастья душат грудь». Точка не поставлена. У счастья пока нет точного имени.

Любовь Александровна Андреева-Дельмас, тридцатичетырехлетняя оперная певица, урожденная Тищинская, родилась и выросла в Чернигове (вспомним «хохлушку» Садовскую, тоже певицу, хотя и самодеятельного уровня). Замужем за известным в ту пору басом-баритоном Мариинского театра Андреевым. Для сценического имени использовала фамилию матери-француженки – Дельмас.

Земная, разумная, уравновешенная женщина с умеренными профессиональными амбициями. Осенью 1913 года ее приглашают в качестве второй исполнительницы партии Кармен в спектакле по опере Бизе. В премьерном представлении Кармен другая – певица Давыдова, чью караимскую внешность в театре сочли более «испанской». Андреева-Дельмас появляется на сцене начиная с третьего спектакля, в октябре. Тогда-то ее впервые видит и слышит Блок.

А что ей о нем известно к тому времени? На исходе своей долгой жизни, в 1969 году, Дельмас напишет: «Признаться откровенно – А. Блока никогда не видела, но стихи его некоторые знала. Иногда задумывалась: почему в них часто такая грусть, такая глубокая печаль, но не светлая, как у моего любимого Александра Сергеевича Пушкина. Вероятно, у него трудная жизнь?»

Женская наивность бывает порой неотразимо проницательной. Чего недостает Блоку, чтобы сравняться с Пушкиным в универсальности, в полноте жизненного и поэтического опыта? Ответим пушкинскими словами: «Говорят, что несчастие есть хорошая школа; может быть. Но счастие есть лучший университет». Так что открывалась новая перспектива… Встретилась женщина, чей эмоциональный склад таков: «Я любила радость жизни. Не скрою, что жизнь меня баловала: я чувствовала всегда крылья, хорошее настроение не покидало меня и окрыляло».

Ни трагического надлома, ни инфернальности, ни вечного этого дамского «сама не знаю, чего хочу». Сразу ли угадал Блок в театрально-роковой Кармен светлую душевную изнанку? Так или иначе, он действует очень неспешно, смакует само приближение чувства. Двенадцатого января 1914 года он записывает: «Вечером мы с Любой в „Кармен” (Андреева-Дельмас)».

Посмотрим на общий эмоциональный фон января – февраля.

«Удивительно серо и как-то тошно». «Тяжело. – Днем, злой, заходил к маме». «Страшная злоба на Любу». «Полная раздавленность после религиозно-философского собрания». «Опять вечером и ночью брожу в тоске. Уехать бы – куда?»

По поводу разных приглашений: «Не пошел я”. “Я не пойду опять». «Я опять не пойду». «Днем я перешел Неву по тающему льду. Скука». «Тоска, тоска». «Тревога к ночи». «Четвертая годовщина Коммиссаржевской. Открытие ее бюста. Я не пошел. Чествовала всякая старая сволочь».

Даже учитывая, что сам жанр дневника (записной книжки в том числе) допускает постоянное уныние и жалобы, – чересчур уж мрачно. И вдруг, четырнадцатого февраля, – просвет: «„Кармен” – с мамой. К счастью, Давыдова заболела, и пела Андреева-Дельмас – мое счастие”». Автор даже на тавтологию сбился, дважды употребив в одной фразе одно слово, означающее редкое для него состояние.

В тот же день певица получает букет красных роз и конверт с печатью «А. Б.». Письмо начинается с прямого и незамысловатого признания: «Я смотрю на Вас в „Кармен” третий раз, и волнение мое растет с каждым разом. <…> Не влюбиться в Вас, смотря на Вашу голову, на Ваше лицо, на Ваш стан, – невозможно. Я думаю, что мог бы с Вами познакомиться, думаю, что Вы позволили бы мне смотреть на Вас, что вы знаете, может быть, мое имя».

«Сердце знает, что гостем желанным / Буду я в соловьином саду…» Блок не сомневается в успехе. Не потому, что он опытный обольститель, владеющий техникой ухаживания. И не потому, что он, говоря современным языком, уже сделался «звездой», что его самого нередко атакуют барышни с букетами. А потому, что такой сильный и неподдельный порыв не может не вызвать ответного отклика.

Тем не менее миг первой встречи оттягивается на целых полтора месяца. Почему?

Может быть, Блок опасается спугнуть чувство. Не обернулось бы оно разочарованием, к тому же физическое сближение с женщиной ему не всегда в радость, особенно после усиления недуга, давшего о себе знать года два назад. Это, впрочем, проза, а есть и причина поэтическая: рождается новый стихотворный цикл «Кармен», который весь – предвкушение страсти. И это предвкушение автор – осознанно или неосознанно – стремится продлить. «И слезы счастья душат грудь / Перед явленьем Карменситы», – будет дописано на старом июльском черновике четвертого марта, рядом с пририсованным профилем певицы Дельмас.

Второго марта он снова спешит в театр, хотя поет Давыдова, а Дельмас сидит в зале. Просит «пожилую барышню», служащую театра, показать ему Андрееву-Дельмас. Та показывает со словами: «Вот сейчас смотрит сюда, рыженькая, некрасивая». Блок наблюдает за ней издалека. Срывается с четвертого акта, в гардеробе узнает, что Дельмас уже ушла. Идет в сторону ее дома (она живет совсем рядом с Блоками, тоже на Офицерской), расспрашивает дворника и швейцариху, где же заветный подъезд. Те путаются, сбивают с толку. Впрочем, скорее он сам чуть ли не нарочно повсюду плутает, затрудняя себе возможность встречи.

«Я путаюсь» – так и пишет он в тот же день озадаченной певице, нагружая любовное послание довольно парадоксальной эстетической рефлексией: «На Вашем лице написана какая-то длинная, мне неизвестная жизнь. Если бы Вы <…> приняли меня как-то просто, – может быть, и для Вас и для меня явилось бы что-то новое: для искусства (простите, я профессионал тоже, это не отвлеченность, это – тоже проклятие). Ну, как Забела и Врубель, что ли. „Реализм”».

Жена художника Врубеля Надежда Забела была оперной певицей, что и наводит Блока на параллель. А свое новое чувство он стремится соединить с новой эстетической моделью, которую именует «реализмом». Что важно – в кавычках. Раскрыть их помогает довольно пространный пассаж в записной книжке (шестое марта 1914 г.). Начинается он с интересного афоризма: «Во всяком произведении искусства (даже в маленьком стихотворении) – больше не искусства, чем искусства».

Так ли это? Пожалуй, сформулированный Блоком принцип относится только к произведениям, сориентированным на реалистический вектор. В модернистском творчестве все-таки больше искусства, чем «не искусства». Но важна сама постановка вопроса. Примечательно, что Блок задумывается о соотношении «искусства» и «не искусства» как раз в то время, когда в русском литературоведении зарождается «формальный метод», основанный на сходной антитезе «материала» и «приема». Блока страшит «яд модернизма», культ приема и стиля. Он сравнивает модернистское искусство с «радиоактивированьем», убивающим живой материал. По сути дела, Блок мечтает о гармоничном балансе «искусства» и «не искусства», стиля и материала. Это и есть его особенный, личный «реализм».

Именно в таком контексте рождаются гиперболические суждения: «Люблю в „Онегине”, чтобы сердце сжалось от крепостного права». «Очень люблю психологиюв театре. И вообще чтобы было питательно». В советское время эти фразы выдергивали и цитировали с целью доказать: Блок «исправился», порвал с модернистами и навсегда перешел на позиции социально-критического реализма. Но гипербола есть гипербола. «Крепостного права» в «Евгении Онегине» немного, чтобы не сказать нет совсем. Блок, надо полагать, имеет в виду эмоциональную составляющую пушкинского романа, роль человеческих отношений между героями.

Жажда психологизма, чувственной «питательности» сочетается у Блока с недовольством условно-экспериментальным театром Мейерхольда. Но Блок ни на чем не настаивает чисто теоретически, он – вспомним – больше значения придает людям, чем идеям. Недаром эта историческая запись от 6 февраля кончается неожиданным финалом: «Пришел ко мне Мейерхольд и, после нудного спора, вдруг сумел так сказать мне и о себе, и о своем, что я в первый раз в жизни почувствовал в нем живого, чувствующего, любящего человека».

Как видим, на человеческом уровне Блок и Мейерхольд – отнюдь не антиподы. И сдвиг Блока к «реализму» – это поворот именно в данный момент, поворот не «навсегда», а на ближайший отрезок времени. Потом же непрямолинейное «чувство пути» подскажет еще что-нибудь.

Блок лелеет новую влюбленность. То позвонит Дельмас по телефону и прервет связь, едва услышав ее «алло». То в пространном письме за подписью «Ваш поклонник» просит ее сфотографироваться в роли Кармен и составляет целый сценарий серии снимков. Дирижер Малько предпринимает попытку познакомить Блока и Дельмас. Сначала она этого страшится, потом решается. Нет никаких реальных преград. 22 марта. Перерыв в спектакле. Она почти рядом. Но Блоку нужна дистанция: «Я вижу, узнаю со спины это все чувствующее движение бесконечно уже дорогих мне плеч». В результате он убегает домой и записывает: «Я боюсь знакомиться с ней».

Он посылает ей свой мусагетовский трехтомник и церемонное письмо с оговоркой: «Я знаю, что стихи в большом количестве могут показаться нестерпимыми». Но в то же время с внутренним убеждением: «Хотел бы поднести Вам лучшее, чем владею». Еще до первой встречи успевает послать два стихотворения из нового цикла «Кармен».

Случается так, что именно в эти дни Анна Ахматова присылает Блоку свою книгу «Четки» со смелой дарственной надписью:

Александру Блоку

Анна Ахматова

«От тебя приходила ко мне тревога

И уменье писать стихи».

Почему две строки в кавычках? Это, по всей видимости, квазицитата, то есть двустишие, сочиненное специально для этого случая, но поданное как фрагмент из некоего неназванного текста. «Ты» здесь, конечно, условно-поэтическое – заявка на творческое равенство. По этой же причине имя Блока не сопровождается никаким эпитетом. Ахматова ждет скорого ответа от Блока, дважды в его отсутствие звонит по телефону. 26 марта он ей учтиво, но довольно дистанционно отвечает: «Вчера я получил Вашу книгу, только разрезал ее и отнес моей матери. А в доме у нее – болезнь, и вообще тяжело; сегодня утром моя мать взяла книгу и читала не отрываясь: говорит, что не только хорошие стихи, а по-человечески, по-женски – подлинно» [33]33
  Неизвестно, насколько внимательно Александра Андреевна прочитала «Четки», но 29 марта 1914 года она в письме М. П. Ивановой заложила фундамент популярного впоследствии мифа: «…Есть такая молодая поэтесса, Анна Ахматова, которая к нему протягивает руки и была бы готова его любить. Он от нее отвертывается, хотя она красивая и талантливая, но печальная. А он этого не любит. Одно из ее стихотворений я Вам хотела бы написать, да помню только две строки первых:
  Слава тебе, безысходная боль. —
  Умер вчера сероглазый король.
  Вот можете судить, какой склон души у этой юной и несчастной девушки. У нее уже есть, впрочем, ребенок. А Саша опять полюбил. Кармен…»


[Закрыть].

После смерти Блока Ахматова старательно опровергала факт своего «романа с Блоком», что, однако, привело к противоположному результату: начались поиски такого «романа» на уровне стихотворных текстов двух поэтов, порой на грани литературоведческого китча. Возможности «интертекстуального» подхода воистину бесконечны, и с такой точки зрения все поэты, когда-либо читавшие друг друга, вступали и вступают в «романы». Безусловно, каждая встреча Блока и Ахматовой – событие историческое, их письма, надписи на книгах, реальныестихотворные обращения друг к другу – эмоционально и эстетически важные литературные факты. Но вычитанный между строк «роман» мы никак не можем считать фактом биографии Блока.

Сам же он вечером спешит в театр на «Богему». И опять упускает возможность встречи с Дельмас: в первом антракте «с ней – легион», в третьем она вроде бы ждет, что Блок подойдет, но он опять теряется.

Двадцать седьмого марта Блок звонит Любови Александровне, не застает дома, просит перезвонить. В два часа ночи происходит их первый телефонный разговор, а на следующий день – первая встреча. В записной книжке – ее кратчайший конспект: «Всё поет». Простая мелодия счастья будет звучать и дальше. Два месяца спустя: «Во мне – поет. И она – вся поет».

А пока – 30 марта они сидят вместе в первом ряду зала Тенишевского училища, слушая речи мейерхольдовцев об итальянской комедии масок. Слушают не очень внимательно, Блок то и дело адресует спутнице записочки, она письменно же отвечает короткими фразами. Оба, оказывается, будучи во Флоренции, побывали в келье Савонаролы. Блок справляется, чем надушена Любовь Александровна: «Оригав?» – «Коти», – пишет она в ответ. На этих же листочках – проект посвящения к циклу «Кармен».

На следующий день цикл завершен. Своевременно, на пике растущего чувства:

 
Вот – мой восторг, мой страх в тот вечер в темном зале!
Вот, бедная, зачем тревожусь за тебя!
Вот чьи глаза меня так страстно провожали,
Еще не угадав, не зная… не любя!
 

В коротком письме, помеченном «Пасха 1914 г.», то есть 6 апреля, сбоку страницы фраза: «Грусть моя сегодня светла». Вольная или невольная вариация пушкинского «Печаль моя светла».

С 7 по 11 апреля в Тенишевском зале идут «Балаганчик» и «Незнакомка» в постановке Мейерхольда. На первое представление Блок тоже приходит с Дельмас.

Тридцатого апреля Блок восхищается: «Она записывает иногда мои слова. Она вся благоухает. Она нежна, страстна и чиста. Ей имени нет. Ее плечи бессмертны».

Мужской экстаз. Ничего подобного из-под пера Блока прежде не выходило – ни в каких жанрах. Этот эмоциональный заряд и обеспечил гедонистическую составляющую «Соловьиного сада». «Той, которая поет в Соловьином саду», – надпишет Блок книжку 1918 года Любови Александровне, освободив тем самым будущих исследователей от дискуссий о прототипе героини. Но сама героиня, заметим, не певица, и в поэме она вокалом героя не соблазняет. В том саду поют исключительно соловьи. А из реальной жизни в сюжет вошла музыка чувственной страсти.

«Соловьиная» тема присутствует в датированным 14 мая стихотворении «Смычок запел. И облак душный…»: «…И соловьи / Приснились нам. И стан послушный / Скользнул в объятия мои…» На следующий день в записной книжке значится: «Мы с Любовью Александровной гуляем на Стрелке и в Елагинском парке. – После обеда говорили с Любой о том, чтобы разъехаться».

Означает ли это желание Блока соединить жизнь с Дельмас? Не совсем. О том, чтобы «разъехаться», разговоры шли и раньше – и в связи с Волоховой, и в момент увлечения Любови Дмитриевны «пажом Дагобертом». Для принятия подобного решения все-таки требуется одновременное согласие обеих сторон. Такового ни разу не возникало раньше, не будет его и впредь. К тому же ситуации мучительного выбора для Блока нет, поскольку по натуре своей он не однолюб. Стиль его жизненного поведения – соединение в душе двух чувств, соединение в жизни двух женщин. Та же запись от 15 мая завершается словами: «Месяц справа молодой – видели я, и она, и Люба». Вообще в это время «Любовь Александровна» и «Люба» то и дело соседствуют в записях, а «Люба» порой именуется «Любушкой».