Текст книги "История нравов России"

Автор книги: Виталий Поликарпов

Для революционера–террориста характерно отрицание христианской любви к ближнему, человеческая жизнь для него цены не имеет, в том числе и собственная. Известный террорист–эсер Б. Савинков в своей книге «Конь бледный» пишет об этом так: «Ваня сказал: как жить без любви? Это Ваня сказал, а не я… Нет. Я мастер красного цеха. Я опять займусь ремеслом. Изо дня в день, из долгого часа в час я буду готовить убийство. Я буду украдкой следить, буду жить смертью, и однажды сверкнет пьяная радость: свершилось, я победил. И так до виселицы, до гроба. А люди будут хвалить, громко радоваться победе. Что мне их гнев, их жалкая радость?..» (226, 104). Б. Савинков совершил много убийств– Плеве, великий князь Сергей Александрович и многие другие жертвы – причем он считал, что совершает их ради народа. Перед нами болезнь русского интеллигента – «заболевание сердца сущею правдой» (Г. Успенский), которая со временем должна пройти, ибо в силу исторических условий путь к гармонии, человечности проходил через душевный разлад, через дисгармонию. Выражением этой дисгармонии и являются нравы революционеров–террористов, типичные для конца XIX – начала XX столетия.

Однако самые страшные нравы были культивируемы российскими интеллигентами–марксистами – классовые нравы, означающие на практике уничтожение физически миллионов людей. И одним из носителей классовых подходов к природе нравов (не следует забывать, что нравы являются неотъемлемым компонентом обыденного пласта культуры) является блестящий интеллигент Г. Плеханов. На одном из диспутов среди российской эмиграции в Женеве (1902 год), посвященном марксизму в России, он подверг критике террор социалистов–революционеров, восхваляя террор Великой французской революции, террор Робеспьера: «Каждый социал–демократ должен быть террористом к 1а Робеспьер. Мы не станем подобно социалистам–революционерам стрелять теперь в царя и его прислужников, но после победы мы воздвигнем для них гильотину на Казанской площади…» Не успел Плеханов закончить эту фразу, как раздался голос известного революционера Надеждина: «Какая гадость!» (47, 15–16). Зловещие по своей жестокости нравы получили полную свободу после гибели Российской империи, они известны как «красный террор», превзошедший по своим масштабам террор якобинский. Для них характерно то, что революционеры ведут борьбу с мрачными условиями жизни, «борьбу с грехом и мраком, – как заметил Т. Карлейль, – увы, пребывающими в них самих настолько же, насколько и в других; таково царство террора» (113, 481). Этот террор связан с аракчеевским пониманием социализма и пугачевским пониманием классовой борьбы, когда российские интеллигенты–марксисты исходили из примата «кулака», грубой физической силы и отбрасывали культуру.

В то же время были русские интеллигенты, которые стремились облагородить грубые нравы, имеющие многовековые традиции, особенно связанные с потреблением водки. Благодарности заслуживает князь Д. П.Голицын – Муравлин, внесший от имени 33 членов Государственного Совета поправку в закон, принятый этим законодательным органом. Согласно этой поправке, воспрещалась продажа спиртных напитков в буфетах государственных учреждений, общественных садов и гуляний, театров, концертов, катков, выставок. Известный журналист, отставной штабс–капитан М. Меньшиков, расстрелянный в 1918 году, писал: «Горжусь тем, что инициатива этого превосходного закона (ст. 23¹) принадлежит в лице князя Голицына – Муравлина русскому литератору, правда, давно уже посвятившему выдающийся талант своей борьбе с одичанием русского культурного общества» (166, 166–167).

Благородные деятели из правящего слоя и интеллигенции рассмотрели опасность в пучине пьяного зла, поняли угрозу, которая состояла в том, что очагами отечественной культуры вместо православных алтарей и феодальных тронов стали питейные заведения. Многое было сделано патриотической интеллигенцией для спасения национальной культуры, для облагораживания нравов, однако ход истории повернулся в другую сторону по милости радикальной интеллигенции с ее жестокими, азиатскими нравами.

Раздел 8. В мире лицедейства

Особый мир представляют собой различного рода зрелища, маскарадные гулянья, театральные представления, в которых показывается в сатирическом, ироническом, юмористическом виде жизнь и нравы эпохи. Этот мир лицедейства есть художественный микрокосмос, выражающий в типических формах нравы общества и служащий их исправлению, перенося реальные конфликты в идеальную сферу и очищая тем самым психику человека от накопившихся отрицательных эмоций. Русский историк и психолог Р. Виппер пишет: «Человек не может выносить непрерывно тягостного или стеснительного настроения. Есть какая–то спасительная сила внутри нас, которая открывает нам возможность перерыва, отвлечения. Тогда человек резко взрывается, точно оборачивается лицом к врагу, который сидит в его сердце и точит его жизнь. Самым лучшим выходом для этого взрыва бодрости оказывается насмешка, карикатура на то самое состояние, от которого он хочет избавиться. Чтобы сбросить с себя нравственный гнет, человек смеется над самим собой» (45, 14). В качестве примера он приводит обычай самопародирования в средневековой церкви, когда после богослужения в храме появлялись шуты и пародировали богослужение, причем в этом шутовстве принимали участие и сами служители культа.

Празднично–карнавальные формы мира лицедейства – игры скоморошьи, гуляния, маскарады, шутовские процессии, театрализованные действа выполняют целый ряд функций: общения, взаимодействия, регуляции поведения и нравов, психологической разрядки, удовлетворения эстетической, развлекательной и игровой потребности человека. Исследования показывают, что этот мир лицедейства является изнаночным, вывернутым, нереальным миром, где господствует смех, где реальные события приобретают форму сновидений (151, 17–21, 49, 115). Лицедей или шут как главная фигура в этом призрачном мире, не опасаясь социальных санкций, мог в пародийной форме высказать правду; не случайно существует мысль о том, что «король и шут необходимы для нормального функционирования общества».

В допетровской старомосковской жизни не было театра в том виде, каким его уже знала Западная Европа. Его предысторией было скоморошество – артисты–скоморохи ездили из города в город, из села в село и выступали на торгах, ярмарках или празднествах. Скоморохи были артистами–профессионалами – танцорами, акробатами, фокусниками, водили медведей и других дрессированных животных. Надо отметить, что церковные круги отрицательно относились ко всем развлечениям, видя в них «пакость», «бесовство», связанное с языческими религиозными воззрениями, отвлекающими людей от церкви. Под их влиянием Алексей Тишайший, у которого была «врожденная любовь к художеству», издал в 1648 году пресловутую грамоту, чуть не погубившую ростки русской театральной культуры. Хорошо, что у него были не только советники домостроевского типа, но и прогрессивно мыслящие люди того времени – окольничий Ф. Ртищев, образованный дипломат А. Ордин – Нащокин, любимец царя А. Матвеев.

Выше уже отмечалось, что западное влияние постепенно усиливалось во время царствования Алексея Михайловича, размывая основы старомосковских нравов. В XVII столетии мода на карликов и шутов охватила все европейские дворцы, в том числе и двор царя, состоящий из огромного числа шутов, негров и карликов (328, 38). Отечественный исследователь И. Забелин в работе «Как жили в старину русские цари–государи» пишет: «Во дворце была особая Потешная Палата, в которой разного рода потешники забавляли царское семейство песнями, музыкою, пляскою, танцованием по канату и другими «действами». В числе этих потешников были: веселые (скоморохи), гусельники, скрыпотчики, домрачеи, органисты, цымбальники и проч. Во дворце жили также дураки–шуты, а у царицы – дурки–шутихи, карлы и карлицы. Они пели песни, кувыркались и предавались разного рода веселостям, которые служили немалым потешени–ем государеву семейству. По словам иностранцев, это была самая любимая забава царя Федора Ивановича» (91, 12). Таковой она была и во времена Алексея Тишайшего, который к тому же увлекался и спектаклями на библейские и светские темы; именно при нем были поставлены первые спектакли на сцене первого русского театра.

В упоминавшейся уже выше «комедийной хоромине» в спектаклях звучат мотивы доброго вождя и правителя как защитника угнетенных, интерес к земным радостям и земной любви, критика консервативного семейно–бытового уклада, присутствуют развлекательные элементы. Более того, уже на сцене идут такие «игривые» вещи как комедия о боге вина и веселья Бахусе и балет об Орфее, взятом богами на небо за свой прекрасный голос».

Органической частью любой постановки являются не только изгонявшиеся ранее музыка, танец и пение, но и разухабистые шутовские репризы и вставки различных «дураков». Вроде пленного солдата Сусакима из «Юдифи», приговоренного к казни и тем не менее произносящего «прощальны речи» в комическом духе. Он прощается со всем белым светом, с родственниками, прощается с девятью «художествами» – пьянством, блудом и т. д., с любимыми кушаньями, коими торгуют в корчмах. Казнь оказывается фиктивной: не мечом, а лисьим хвостом, шутя, бьют Сусакима по шее. Цель спектакля, несмотря на веселье, шутовство и клоунаду, состоит в показе победы над злыми кознями и нечестием, посрамление гордыни и торжество невинно угнетаемых (173, 26–27).

В начале XVIII века, в эпоху Петра Великого, в Россию приезжают из Западной Европы все новые актеры, музыканты и певцы и вместе с русскими актерами выступают не только на закрытых представлениях для «избранных», но и перед широкой публикой. Устраиваются различные театрализованные процессии и маскарады. Так, на одном из них «целый флот двигался по улицам на санях»; экипаж самого царя представлял собою в миниатюре точную копию введенного недавно в строй корабля «Миротворец». В конце процессии находился точно такой же «корабль», причем оба они были вооружены настоящими пушками, из которых находившийся в головном экипаже Петр салютовал и получал ответ от последнего «корабля» (173, 29). В этом праздничном шествии участвовали тысячи людей; аналогично и театр, по замыслу царя, должен был стать общедоступным и понятным для «разного чину» публики, для всех желающих посмотреть спектакли и извлечь моральный урок.

Еще в 1702 году по приказу царя в Москве на Красной площади был выстроен театр, где выступали немецкие актеры во главе с неким Кунстом, получившеим пышное название «Царского величества комедиантской правитель». У него обучались лицедейству русские ученики, но комедийному делу они учились мало, а больше гуляли и бражничали: «непрестанно по гостям в нощные времена ходя, пьют и в рядах торговых людей емлют в долги и денег не платят, и всякие задоры с теми торговыми и иных чинов людьми чинят, придираясь к безчестию, чтобы с них что взять нахально… а иным торговым людям бороды режут для таких же взятков» (124, 643). За такое поведение и нравы комедиантов не миловали, секли батогами за плутовство и пьянство.

Царица Прасковья в Москве имела домашний театр, чьи актеры обязаны были разносить афиши знатным персонам; если же они при этом клянчили подачки, то их за это наказывали батогами. По отзыву Берхгольца, театр устроен «очень изящно», однако зрители «оставались в совершенных потемках» из–за плохого освещения. «В прошлый раз, – жаловался Берхгольц, – у меня стянули из кармана табакерку, а в нынешний у Альфельда и капитана Ф. – Ильгена вытащили шелковые носовые платки» (124, 643). Такая же ситуация и в театре на Красной площади, где во время представления в толпе затевают ссоры, обчищают карманы и курят, что запрещено; и подъячим посольского приказа (он ведал комедийным делом) приходилось иметь много хлопот и забот.

Петр Великий из всего стремился извлечь пользу, поэтому он ставил перед театром задачу осмеяния привереженцев старомосковских нравов и обычаев. В некоторых «издевных» пьесах бичевались взяточничество приказных и другие язвы тогдашнего общества, однако такого рода воспитательная работа осуществлялась спорадически, случайно. Ведь сам царь отнюдь не был большим охотником театральных развлечений, хотя и считал их необходимыми, ибо так принято и на Западе; театр для него был одним из «курьозите».

И тем не менее на устройство театрализованных празднеств у бережливого царя уходило немало денег. «Эти траты не должны однако удивлять читателя. Петр, знавший цену каждой копейки и далеко не принадлежавший к числу сторонников внешнего блеска жизни, был все же современником Людовика XIV и регента Франции герцога Орлеанского, окружавших себя, как известно, необыкновенною пышностью; как современник этих лиц, задававших тон европейским дворам, он не мог не чувствовать желания показать многочисленным иностранцам, бывавшим по делам в Москве и Петербурге и разносившим молву о России по свету, что русский двор в подобающих случаях не отстает от других дворов, обладая средствами и уменьем веселиться так, как веселились в Европе. Наконец, праздники, устраивавшиеся Петром, имели и еще одну сторону: при неимоверных трудах и тяготах, возлагавшихся на народ во имя высших государственных интересов, требовались дни отдыха и развлечений» (124, 644–645). Это нужно было и «на троне вечному работнику» – самому государю, причем эти развлечения со временем теряли свою грубость и рафинировались.

В начале царствования Петра Великого шуты и дураки сидели и обедали за одним столом с царем и оглушали его гостей своим криком, свистом, визгом и пением. Их остроумие сводилось только к потасовкам и оскорблениям друг друга. В конце 20‑х годов XVIII века их место заняли шутники и остроумцы по призванию, заражавшие своим весельем присутствовавших на петровских ассамблеях. Например, молодой князь Трубецкой панически боялся щекотки: по знаку императрицы, к нему подкрадывается его сестра, княгиня Черкасская, и начинает щекотать его под шеей. И бедный князь «всякий раз принимался реветь, как теленок, которого режут, что гостей очень потешало».

Исследователи показывают, что древнерусская смеховая стихия отчасти вошла в мир лицедейства петровской и послепетровской эпохи: «Проявление древнерусской смеховой стихии – коллегия пьянства и «сумасброднейший, всешутейший и всепьянейший собор» Петра Великого, действовавший под председательством князя–папы, или всешумнейшего и всешутеишего патриарха московского, кокуйского и всея Яузы, причем характерно, что здесь опять–таки повторялась как бы в опрокинутом виде вся организация церкви и государства» (151, 57). Парь самолично сочинил для мира лицедейства регламент, предписывающий поступать всем обратно тому, что происходит в реальном мире, и совершать пьянодействия. Соответственно были и свои облачения, молитвословия и песнопения, причем в шествии участвовали ряженые в вывороченных наизнанку шубах – символы древнерусского шутовства (оно сохранилось и в XIX столетии)[15]15
  Шутов и карлов имела Анна Иоанновна (причем в шуты как наказание за переход в католичество были обращены князь М. Голицын и граф А. Апраксин) Елизавета Петровна и ее преемницы и преемники. До самого конца существования династии Романовых сохранился– обычай держать при дворе и в семьях вельмож шутов и карлов. В одном из своих писем М. Вильмот пишет, что «во многих лучших домах держат шутов – таков обычай» (98, 265). Об этом же сообщает и Б. Фабиани, рассматривая эпоху Николая II (38).


[Закрыть].

К этому типу средневекового «государственного смеха» относились и различные маскарады, пародические и шутовские празднества, шутовские шествия, устраиваемые Петром Великим. Таковы были свадьбы–пародии обоих князей–пап Зотова и Бутурлина в 1715 и 1721 гг. Здесь, например, при венчании шута Зотова пародировалось церковное венчание. В церковь и обратно процессия шла с шутовской музыкой под колокольный звон московских храмов. Почти целый месяц устраивались церемониальные прогулки, пиршества, угощения для народа. Для Бутурлина же с молодой было «устроено брачное ложе в большой деревянной пирамиде; внутри она была освещена свечами, ложе было убрано хмелем, а по сторонам стояли бочки с вином, пивом и водкой; царь напоил их в последний раз из сосудов, имевших вид больших половых органов, затем их оставил одних; в пирамиде были оставлены дыры, в которые можно было видеть как вели себя молодые» (55, 367).

К этой же категории относятся маскарадная свадьба шута Анны Иоанновны – князя Голицына, – для которой был выстроен особый ледяной дом, где молодых уложили в ледяную постель, а чтобы не сбежали, к дому был приставлен караул; и маскарад «Торжествующая Минерва», устроенный по случаю коронования Екатерины И. В последнем случае императрица стремилась напомнить всем времена Петра Великого, а с другой стороны – показать себя просвещенным монархом. «Маскарад сей, – пишет современник, – имел целью своею осмеяние всех обыкновеннейших между людьми пороков, а особливо мздоимных судей, игроков, мотов, пьяниц и распутных, и торжество над ними наук и добродетели» (55, 374).

Грандиозная маскарадная процессия возглавлялась первым придворным актером Ф. Волковым, включала людей в масках, расположившихся на колесницах, повозках и санях. Фигуры лицедеев изображали и нравы петровских времен, и новые нравы середины XVIII столетия. Действительно, перед нами знакомый уже Бахус, чья колесница запряжена тиграми, рядом с ним пьяный Силен, Пан, сатиры и нимфы, Вулкан с кузницей, Юпитер, Минерва и др. Однако выступают и новые маски: Обман, Невежество, Праздность, Злословие, Мздоимство, Ябедники, Крючкописцы, Взятки, Кривосуд, Обиралов и Взятколюб Обдиралов, а также другие аллегорические фигуры. Для маскарада специально были сочинены тексты и музыка хоров: хор сатир, хор игроков, хор к мздоимству, хор к златому веку, хор к Минерве и др. Все эти маскарадные празднества, шутовские шествия, пародийные концерты представляли собой самодеятельный театр, который подготовил почву для появления русского театра с его оформившимися потом традициями.

Во времена правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны при дворе процветал иноземный театр. К эпохе «дворцовых переворотов» вполне применим афоризм, согласно которому «придворная жизнь была сплошным воплощением театра, а театр был сплошным воплощением придворного этикета». При Анне Иоанновне тон развлечениям задавали обер–гофмаршал Левенвольде, саксонский посланник Линар, которому покровительствовал сам Бирон. Первый был поклонником итальянских актрис, второй выписал одну из лучших немецких трупп Каролины Нейбер. После падения Бирона немецких актеров выпроводили из страны, не выплатив им положенного жалованья – таковы тогда были нравы.

Вступившая на престол императрица Елизавета старалась ни чем не уступать версальскому двору, при ней ставили спектакли французская, итальянская и прибывшая новая немецкая труппы. В декабре 1750 года она подписала указ, разрешавший «обывателям», кои «похотят для увеселения честные компании и вечеринки с пристойною музыкою или… русские комедии иметь, в том позволение им давать и воспрещения не чинить, токмо с таким подтверждением, чтоб при тех вечеринках никаких непорядков и противных указом поступок, и шуму, и драк не происходило, а на русских комедиях в чернеческое и протчее касающееся до духовных персон платье не наряжались и по улицам в таком же и в протчем приличном к комедиям ни в каком, нарядясь, не ходили и не ездили» (140, 15). Благодаря этому указу в Петербурге впервые на Руси появится профессиональная труппа.

Внесет в это дело свою долю и Сухопутный кадетский шляхетский корпус, готовивший высших офицеров и чиновников для государственной службы. Кадеты приобщались к европейской культуре – занимались литературой, изучали иностранные языки, обучались правилам светского этикета, танцам, фехтованию и активно участвовали в представлениях иностранных трупп в придворном театре. В корпусе обучался и Сумароков, который участвовал в созданной кадетами драматической труппе, поставившей на придворной сцене в 1750 году его первые трагедии «Хорев» и «Гамлет». Его вскоре нарекут «российским Расином», и он станет первым прославленным драматургом учрежденного Российского драматического театра.

Выше уже отмечалось, что вступление на престол Елизаветы ознаменовалось окончанием господства немецкого владычества и грубых немецких нравов, им на смену пришли французские вкусы, моды, одежда и манеры. «В числе этих французских мод и развлечений, – пишет В. Ключевский, – и театр стал тогда серьезным житейским делом, страсть к спектаклям усиливается и при дворе и в высшем обществе. Усиленный спрос на драматические развлечения вызвал с французским и немецким театром и театр русский, который /тогда впервые завелся в Петербурге. Припомните, что то было время первых русских драматургов и артистов, время Сумарокова и Дмитриевского. Вслед за столичным стали появляться и русские театры по провинциям» (121 т. V, 149).

Сумароков находился и у истоков русской комедии, чья популярность основывалась на традициях смеховой культуры с ее сатирой. Не случайно, он в своей «Епистоле о стихотворстве» пишет о том, что главная задача комедии – осмеять обличаемый на сцене порок: «Свойство комедии издевкой править нрав»:

 
«Смешить и пользовать прямой ее устав.
Представь бездушного подъячего в приказе,
Судью, что не поймет, что писано в указе,
Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,
Что целый мыслит век о красоте волос.<…>
Представь латынщика на диспуте его,
Который не соврет без ерго ничего…» (261, 20).
 

В своих комедиях Сумароков бичует педантизм, хвастовство, преклонение перед французской модой, кокетство, скупость; лицемерие и злоязычие. Подлинным создателем русской самобытной комедии является Д. Фонвизин; его комедия представляла собою комически заостренное исследование нравов общества. Фонвизинская пьеса «Бригадир» открыла зрителю нравы русского поместного дворянства в качестве объекта комедийной сатиры. Оригинальная же русская стихотворная комедия создана М. Херасковым, где «от противного» доказывается наличие пороков:

 
«Что кривды нет в судах, божатся в том судьи,
Что будто грабят всех – так, может быть, то ложно.
Не лицемерствуют они, живут набожно,
Отцы своих детей умеют воспитать,
И люди взрослые не знают, что мотать.
Законники у нас ни в чем не лицемерны;
Как Еве был Адам, женам мужья так верны» (259, 15).
 

В целом, русская комедия вскрывала и в художественной форме показывала порочные нравы XVIII столетия, хотя Екатерина II считала необходимым заменить сатиру на общественные пороки критикой слабостей, присущих всем людям.

Вполне естественно, что театр выполнял свою воспитательную функцию – в екатерининский век актеры и театр привлекали внимание общества. Тогда существовали записные театралы из всех слоев общества, первая постановка какой–нибудь трагедии, комедии или оперы вызывала общий интерес и порождала всюду споры и обсуждения. «Театр времен Екатерины, – пишет М. Пыляев, – можно было назвать отражением тогдашнего утонченного тона, источником. изящества, стиля и т. д. Театры, как и актеры, в то время были мастера при случае сложить мадригал и расшаркаться по всем правилам салона. На сцене как ни была пламенна любовь Федры, Андромахи или Роксаны, но оне всегда умели сохранить в обращении приемы придворных» (220, 374). Старые театральные рецензенты тоже были учтивыми и вежливыми, непременно в печатных отзывах перед именами артистов ставили ласкательные эпитеты типа славный, незабвенный, единственный, а кое–кого воспевали и виршами, например, «Вальберхова Дидона достойна трона».

И в начале XIX века, по воспоминаниям С. Жихарева, «театральные дела как на самой сцене, так и за кулисами трактовались с некоторою важностью… тогда всякая порядочная актриса и даже порядочный актер имели свой круг приверженцев и своих недоброжелателей; между ними происходили столкновения в мнениях, порождавшие множество случаев и сцен… Словом, для театра и театралов было Золотое время» (89, 18). Действительно, театр как мир лицедейства в своем существовании слагается из актеров, публики и репертуара и это определяет различия театральных эпох и мест, например, театральная жизнь Петербурга и Москвы в императорской России со своими нравами различалась довольно основательно.

В. Белинский в статье «Александрийский театр» показывает, что именно Александрийский театр есть «норов» Петербурга: «Но кто хочет узнать внутренний Петербург, не одни его дома, но и тех, кто в них, познакомиться с его бытом, тот непременно должен долго и постоянно посещать Александрийский театр преимущественно перед всеми другими театрами Петербурга» (293, 160). Выстроенный в 1832 году выдающимся архитектором К. Росси и названный в честь жены Николая I, Александрийский театр отличался от Михайловского театра, где спектакли шли на французском языке, и Большого, в котором по преимуществу исполнялись оперы и балеты, разнообразным репертуаром оригинальных и переводных пьес – от трагедий и драм до народных водевилей. В его труппе участвовали выдающиеся и популярные актеры: В. А.Каратыгин, А. Е.Мартынов, Е. Я.Сосницкая и др.

Публика же в нем была массовой, складывалась из представителей недворянских сословий. «В состав ее, – писал Н. Некрасов в 1845 году, – входило так много разнородных элементов разноплеменного петербургского народонаселения, что подвести ее под общий уровень, уловить в ней общий определенный характер едва ли было возможно. Представьте себе толпу юношей, только что выпущенных из школы… Потом представьте себе доброго, смиренномудрого и довольного собою чиновника, вечно занятого службой… Потом представьте себе купеческое семейство… Сидельцы – большие охотники до драматической крови… Наконец… обратите внимание на раек, набитый сверху донизу… Боже милостивый! какое изумительное разнообразие, какая пестрая смесь! Воротник сторожа, борода безграмотного каменщика, красный нос дворового человека, зеленые глаза вашей кухарки, небритый подбородок выгнанного со службы подъячего…» (178 т. V, 426–429). И эта–то публика не любила пьесы Гоголя, тогда как для московской публики комедии Гоголя – верх совершенства, ибо в Москве люди разных сословий живут потому, что в ней весело жить.

Петербургский русский театр – это представитель европейского классицизма, который передавался от Дмитриевского через Яковлева и Семенову до Каратыгина. «Это классическое время было блестящею эпохою русского театра в Петербурге, – пишет Белинский, – тогда в нем принимали участие и высшая публика столицы, и замечательнейшие литераторы того времени» (293, 165). На него трудились сначала Сумароков, Княжнин, Фонвизин, а потом Озеров, Жандр, Гнедич и другие. Пушкин еще помнит пышный закат классического величия русского петербургского театра:

 
«Театра злой законодатель,
Непостоянный обожатель
Очаровательных актрис,
Почетный гражданин кулис,
Онегин полетел к театру,
Где каждый, вольностью дыша,
Готов охлопать entrachat,
Обшикать Федру, Клеопатру,
Моину вызвать (для того,
Чтоб только слышали его).
Волшебный край! там в стары годы,
Сатиры смелый властелин,
Блистал Фонвизин, друг свободы,
И переимчивый Княжнин;
Там Озеров невольны дани
Народных слез, рукоплесканий
С младой Семеновой делил;
Там наш Катенин воскресил
Корнеля гений величавый;
Там вывел колкий Шаховской
Своих комедий шумный рой,
Там и Дидло венчался славой…» (218, 221–222).
 

С трагедией и комедией делил внимание публики и балет – это истинное чудо классицизма и XVII столетия. Достаточно вспомнить поэтические строки в «Евгении Онегине», посвященные описанию танцующей Истоминой. Во времена Пушкина балет одержал победу над классической трагедией и комедией:

 
«Но там, где Мельпомены бурной
Протяжный раздается вой,
Где машет мантией мишурной
Она пред хладною толпой;
Где Талия тихонько дремлет
И плескам дружеским не внемлет;
Где Терпсихоре лишь одной
Дивится зритель молодой
(Что было также в прежни леты,
Во время ваше и мое)» (218, 264).
 

Потом балет уже не привлекал к себе множества зрителей, он ставился для избранной публики на сцене императорского Михайловского театра.

В мире лицедейства второй половины XIX века доминируют спектакли, отражающие нравы русской жизни, нравы обывателей, простых людей. Подавляющее большинство подобных спектаклей составляли комедии и водевили; сам водевиль испытал эволюцию – в старом водевиле на первом месте находился анекдотический сюжет, на втором – человеческие типы. Об этом идет речь в очерке «Водевилист»: «.В одну минуту он представит вам из себя и бюст Наполеона, и харю пьяного лакея; будет петь, как лучший певец, и щебетать, как сорока; покажет лучшее антраша Тальони, и вдруг изменится в неповоротливого Стецка» (231, 342). Теперь выдвигаются сами персонажи, анекдот же позволяет осуществить глубокое познание российской действительности. Ведь анекдот выступает стержнем, вокруг которого организуется пестрый материал человеческого бытия, благодаря чему схватывается суть массовидного явления. «В этой маленькой жанровой картинке, – писал А. И.Арапов, – обратили на себя внимание новые типы, а именно: военного писаря, франта и волокиты…, маклера–маклака…, придворного полотера…, наконец, русского… и немецкого… подмастерьев, приехавших на петергофское гулянье вдвоем с одним фраком» (51, 75). В этом водевиле (речь идет о водевиле П. А. Каратыгина «1-ое июля в Петергофе» – В. П.) показаны разнообразные типы петербургского населения. И самое интересное, что одной из главных фигур водевильного мира является «маленький человек», который порабощен судьбой, перемолот гигантским механизмом государственной машины (228, 101–102).

Теперь пореформенный мир лицедейства на сцене показывает новую жизнь – деловые комбинации, способы быстрого обогащения, интриги заводчиков, торговых махинаторов, владельцев больших капиталов, нравы буржуазии – и новых героев, отнюдь не похожих на героев Мольера, Бомарше, Крылова, Гоголя или молодого Тургенева. Сцены любви, измен, нравственного падения или самоутверждения характеризуют уже нравы новых владык жизни, порожденных российской пореформенной действительностью и распоряжающихся судьбами многих «маленьких» людей.

Гениальный драматург А. Островский в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881 г.) ярко показал, как театр влияет на формирование нравов на различные слои общества. Он отметил, что раньше «публика» была преимущественно дворянская, а теперь ее состав значительно расширился за счет торговых людей, чиновников, крестьян, приезжих. Московский театр стал явлением общероссийским. Он писал: «В настоящее время в умственном развитии средних и низших классов общества наступила пора, когда эстетические удовольствия и преимущественно драматические представления делаются насущной потребностью. Эта потребность достигла значительной степени напряженности, и неудовлетворенности, и неудовлетворение этой потребности может иметь вредное влияние на общественную нравственность (т. е. нравы – В. Л.)» (191, 196).