Текст книги "Щепкин"

Автор книги: Виталий Ивашнев

Вспоминая первый приезд Михаила Семеновича в Петербург в 1825 году и его выступления на сцене Александрийского театра, артист и автор водевилей, брат известного трагика Петр Андреевич Каратыгин сразу обратил внимание на особое дарование Щепкина и большой труд, который стоял за каждой ролью. Сравнивая его игру с местной знаменитостью – комиком Елисеем Петровичем Бобровым – Каратыгин заметил: «Он был умнее Боброва, серьезнее относился к своему искусству и, тщательно обдумывая свои роли, все их детали до мелочной подробности передавал с безукоризненной тонкостью и искусством… Другие петербургские комики того времени, конечно, никак не могли идти в сравнение с московским знаменитым артистом».

Обратим внимание на этот эпитет – знаменитый. Прошло ведь всего два года, как Москва узнала Щепкина, но этого оказалось достаточно, чтобы он стал любимцем публики, слава о нем перешагнула московские рубежи и распространилась в Петербург и другие города России. Он стал ведущим артистом Малого театра и нес на своих плечах почти весь его репертуар. Это позволило Щепкину при заключении нового контракта с дирекцией «поторговаться»: дирекция предложила четыре тысячи рублей жалованья и тысячу – на квартиру, Михаил Семенович настаивал на двух тысячах на квартиру и еще тысяче на гардероб, а в общей сложности на семи тысячах против пяти, выставленных дирекцией. «Меньше я одного рубля не возьму, а не то пущуся странствовать по России», – писал он в Петербург своему коллеге по искусству и другу Ивану Ивановичу Сосницкому.

Затребованные им суммы вовсе не были от гордыни, расходы в Москве были несоизмеримо выше, чем когда-либо раньше. В Москве у Щепкиных родились сын Александр, а двумя годами позже дочь Вера. Отец Семен Григорьевич последнее время совсем занемог, а в 1829 году и вовсе отошел в мир иной, помощи со стороны ждать теперь было не от кого. Словом, жизнь в столице оказалась нелегкой. Семье не всегда удавалось сводить концы с концами, да и дирекция временами задерживала жалованье, что больно ударяло по скудному семейному бюджету.

Решимость Щепкина добиться прибавки или отправиться «странствовать по России» возымела действие. Начальство пошло на уступку, записав при заключении нового контракта, что Щепкин принимается «на первое амплуа артиста драматической труппы с производством ему, не в пример другим, по уважению отличного таланта, высшего оклада… и бенефиса».

«Высший оклад», конечно же, облегчил московское существование Щепкиных, но полного достатка так и не принес. По-прежнему артист вынужден был обращаться к друзьям с унизительными просьбами о денежном одолжении. Одно из писем от декабря 1830 года к Михаилу Петровичу Погодину Щепкин начинает такими словами: «Почтеннейший Михайло Петрович. Бедность дирекции так велика, что мы и за ноябрь не получили жалованья, и ближе первых чисел генваря никакой надежды нет на получение, – то не можете ли вы одолжить меня до жалованья тремястами рублями, чем бы весьма много одолжили вашего раз-все-препокорнейшего слугу».

Бытовые сложности творческого вдохновения не прибавляли, но артист, как и прежде, старался не обращать на них внимания, с головой погружаясь в работу. Но если бы только быт! Необходимость «удвоить свои труды» коренилась в характере самих ролей, которые часто лишь едва были намечены драматургом, строились по избитым, надуманным схемам и не давали пищи для творческих раздумий, отсутствовала хоть какая-то разработка характеров, психологической мотивировки поступков персонажей. Но и из этого «ничто» Щепкин умудрялся лепить живые человеческие образы, целые типажи, добиваясь подлинно художественной убедительности. О щепкинских «секретах» мы уже говорили. Его стиль – это достоверность, правдивость, естественность. Он умел наделять своего героя такими характерными чертами, которые делали его узнаваемым, близким и понятным зрителю. И добивался этого самой тщательной проработкой роли, каждой ее детали, постоянно сверяя при этом линию поведения своего героя с жизненной достоверностью, с «природой», как тогда было принято говорить. Так, давая высокую оценку исполнения Щепкиным роли Арнольфа в «Школе женщин» Мольера, «Северная пчела» отмечала – «в ней ничего им не упущено. От монолога до отдельного полустишия, от жеста до взгляда, все обдумано, все приноровлено, и весьма счастливо, к характеру Арнольфа… выражено было г. Щепкиным с искусством, которого никакой строгий глаз, никакое верное ухо не отличили бы от природы».

Многое в репертуаре Малого театра было уже знакомо Щепкину. Здесь, как и в провинциальных театрах, главным образом ставились переводные пьесы и комедии французского разлива, типа «Бот, или Английский купец» Эрнста и Сервье, «Два Фигаро» Мартелли, «Со всем прибором сатана, или Сумбурщица жена» Крезе де Лессе, «Король и пастух, или Сумасшедший в уме» Кювелье и другие. В этих комедиях Щепкин выступил уже в первый месяц на московской сцене.

Перед тем как сыграть в зарубежной пьесе, особенно если ее автор был известный драматург, Михаил Семенович просил своих друзей и знакомцев, знавших языки, переводить ему все, что могло дополнить его знания о роли, об авторе, об эпохе, и делали они это с большой охотой, так как результаты этого в наилучшем виде представали на сцене. Приступая, к примеру, к роли Гарпогона в мольеровском «Скупом», ставшей одной из его лучших работ, Щепкин перечитал огромное количество переводной литературы, пересмотрел немало альбомов и создал в итоге удивительно достоверный образ, восхищавший публику и изощренных знатоков, ставший плодом, как писал А. Н. Афанасьев, «великого таланта и глубоко обдуманного изучения».

Вторую половину театральной афиши на московской сцене в 20-е годы занимали пьесы современных авторов – Загоскина, Шаховского, Кокошкина, а также Крылова, Писарева, оперы-водевили Алябьева, Верстовского. И совсем скромное место занимала классика. Лишь в 1825 году в репертуаре театра появились пьесы Мольера «Мещанин во дворянстве» и «Школа женщин», в 1829-м – Бомарше «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность», в 1830-м – Шиллера «Дон Карлос, инфант испанский», в 1835-м – Шекспира «Жизнь и смерть Ричарда III» и «Венецианский купец». Основное место по-прежнему занимали комедии и водевили.

Случалось артистам играть и в реакционных, верноподданических пьесах, как «Богатонов в провинции, или Сюрприз самому себе» Загоскина (напомним, что в другой пьесе о Богатонове Щепкин дебютировал на московской сцене). Ее герой, богатый помещик, вдоволь вкусив столичной жизни, на склоне лет перебирается в свою деревню и, желая прослыть человеком передовых взглядов, начинает проводить различные реформы, в частности, самоуправление, поставив во главе депутатов, избранных крестьянами. Но хозяйство после нововведения приходит в упадок. Ирония автора пьесы по поводу общественного самоуправления достигает кульминации, когда в имении случается пожар и Богатонов, видя, что вся деятельность депутатов сводится к бесконечной дискуссии – подать пожарную трубу или послать баб с ведрами за водой, – не выдерживает и в ярости кричит: «Гони их всех дубиной из сборной избы!» А на замечание одного из персонажей, что это деспотизм, а не демократия, Богатонов отвечает: «Деспотизм, деспотизм! Эх, братец! Да что в самом деле? Ведь гумно-то горит не твое, а мое».

Для Щепкина, испытавшего на себе гнет и произвол помещика, играть в пьесе, надсмехающейся над демократическими преобразованиями, что нож острый, но профессиональная гордость не позволяла играть скверно. Оставался один выход – подвергнуть роль собственному толкованию, придать ей иную окраску. Он показывал в герое барина-самодура, лишь играющего в демократию, способного покрасоваться, пустить пыль в глаза, но истинное нутро обнаруживается сразу, как только дело касается его корыстных интересов.

Будь у актера право выбора, вряд ли эта пьеса нашла свое место в репертуаре, но не он определял театральную политику. Единственно, что оставалось, – это проявлять свою гражданскую позицию средствами своего мастерства, своей интерпретацией роли. Щепкину это удавалось. Ему нередко приходилось додумывать судьбу своего героя. Коль скоро Белинский, увидев Щепкина в роли гоголевского Городничего, назовет его «автором» этой роли, равным драматургу, то что говорить о многочисленных ролях из пьес-однодневок, переделок с французского, об одной из которых театральный критик А. Н. Баженов однажды заметил: «Нужно видеть и удивляться, до какой степени пустота терпима в сценических произведениях французов». Тут актер становится полноправным создателем сценических образов, в которых он, по словам Белинского, «является более творцом, ибо иногда может придать персонажу такие черты, о которых автор и не думал. И вот почему наш несравненный Щепкин часто бывает так превосходен в самых плохих ролях. Он пересоздает их, а для этого ему нужно, чтобы они были только что не бессмысленны. И это очень естественно, ибо здесь если автор не вдохновляет актера, то актер может вдохнуть душу живую в его мертвые создания…».

В этой веренице ролей был и Любский из «Благородного театра» Загоскина. Этот «любитель искусств» ради моды заводит домашний театр, демонстрируя при этом полную неосведомленность, и посему попадает в смешные ситуации, растрачивает богатство, мучает окружающих своими прихотями, пребывая в бесплодной суете. Даже супруга, не выдержав, бросает ему в сердцах:

 
Вот глупый твой театр! Актеры все – злодеи,
Губители твои, и даже Посошков.
Кого ты набрал в дом? – Фигляров, дураков;
Срамил себя, мотал, расстроил все именье.
Что праздник твой? – Беспутство, разоренье!
А твой театр… Разбойничий вертеп!
 

Щепкин, игравший Любского, сумел придать этому, довольно посредственному образу яркую характерность, найти интересное психологическое оправдание поступкам своего героя и… роль заблистала. Пригодился, конечно, житейский опыт: кто-кто, а он-то навидался на своем веку всяких господ и «больших» ревнителей театра, готовых ради того, чтобы перещеголять соседа и потешить самолюбие, заняться прожектерством.

Актера всякий раз заботило смысловое и эмоциональное оправдание поведения героя. Легче всего объявить его поступки чудачеством или вздорностью характера. Любский при всей своей амбициозности жаждал деятельности, но усилия его оказывались никчемными. И зритель испытывал к герою противоречивые чувства – он осуждал его и в то же время сострадал ему, в общем-то им двигали искренние побуждения. В лице Любского Щепкин показывал определенный социальный и психологический тип людей, наделенных жаждой деятельности, но не способных продумывать ни цели, ни методы ее достижения. Для них важен не результат, а сам процесс. О, таких типажей хватало на Руси… Многие зрители узнавали в герое самих себя или своих знакомых, что придавало персонажу Щепкина достоверность и убедительность.

Именно об этой роли Сергей Тимофеевич Аксаков, спустя время, напишет: «Только Щепкин, наделенный таким неистощимым запасом огня, мог выдержать эту роль, не заменяя криком внутренней горячности, не делаясь однообразным. – И заключит: – Не видевши нельзя себе вообразить того совершенства, с которым… играл Любского знаменитый артист».

Большой успех выпал на долю Щепкина в роли проворного, искусного в своем деле повара Суфле в комедии-водевиле Скриба и Мельвиля «Секретарь и повар». Не так давно ему самому приходилось испытывать на себе все превратности судьбы слуги, секретаря, мальчика на побегушках. Ему было достаточно намека, и память, помноженная на фантазию, дорисовала то, что едва было намечено драматургом. «На скольких крыльцах он должен был подождать, во сколько дверей он должен был постучаться, сколько порогов, высоких порогов, ему надо было перешагнуть, через какие узкие и темные коридоры пройти…», чтобы вот так появиться на сцене в белом фартуке, согнувшимся в полупоклоне, зависимым, подневольным, с умными глазами и чуть грустной улыбкой. Какую истинно народную смекалку и находчивость должен был проявить повар Суфле, чтобы получить место в графском доме! А сколько унижений предстояло перенести, чтобы удержаться в этом качестве… Но он прошел суровую школу жизни и научился терпеть, сносить незаслуженные обиды, не теряя при этом веселости и чувства собственного достоинства. Превосходно сыграна была эта роль артистом!

Переводчик этой пьесы П. Н. Арапов на портрете исполнителя главной роли оставил такую запись: «Недельная безделка «Секретарь и повар» обязана большей частью своего успеха прелестной игре Актера Московского театра Михаила Семеновича Щепкина… Ручаюсь за то, что я не первый, кого Щепкин очаровал своим талантом».

Сам собою напрашивается вопрос: «Так в чем же проявляется истинный талант актера? Не в том ли самом, что отличает и высокую одаренность любого человека, помноженную на трудолюбие и одержимость?» В руках таланта, целиком отдающегося любимому делу, самая обычная, малопривлекательная работа становится увлекательной, захватывающей, творческой, и результаты ее обретают масштабность и ценность. Так и актер, наделенный «божьим даром», способен поверхностную и слабо выписанную роль превратить в явление искусства. Простой алмаз в руках мастера превращается в бриллиант, сверкающий множеством драгоценных граней!

И в то же время известно немало примеров, когда посредственный актер может полностью загубить блестяще сделанную драматургом роль, низведя ее до уровня пустышки.

Вряд ли кому придет в голову сравнивать, к примеру, два таких произведения, как «Гамлет» Шекспира и «Матрос» Соважона и Делюрье, высокую трагедию и заурядную мелодраму. Что может быть общего между шекспировским героем, мучительно переживающим нарушение гармонии мира, «связи времен», принимающим вызов судьбы и погибающим в этой борьбе, с мелодраматическим персонажем, чья печальная история жизни, скитаний по свету вызывает лишь сочувственную слезу растроганных зрителей? Но именно Матроса в исполнении Щепкина Белинский сравнивал с Гамлетом Мочалова, он писал, что искусство его «состоит не только в том, что в одно и то же время умеет возбуждать и смех, и слезы, но в том, что он умеет заинтересовать зрителей судьбой простого человека и заставить их рыдать и трепетать от страданий какого-нибудь Матроса, как Мочалов заставлял их рыдать и трепетать от страданий принца Гамлета или полководца Отелло».

Роль Матроса была одной из любимейших в творчестве Щепкина, с которой он не расставался много лет и в которой действительно поднимался до высот трагического накала.

Штрихом обозначим сюжет пьесы. Разлученный с семьей многими годами странствий, военных походов матрос Симон возвращается наконец в родные места, стучит в первое попавшееся окно и оказывается… в собственном доме, но поначалу об этом и не догадывается. Оглядевшись, он узнает родной кров, жену, дочь. Его здесь уже не ждут, считая давно погибшим. Жена вышла замуж за его друга, дочь выросла и никто не признает в нем прежнего Симона. Он понимает, что стал здесь лишним и, не решаясь потревожить налаженную жизнь своих близких, прощается, теперь уже навсегда, с женой, дочерью и другом, отправляясь в новые скитания. Он поет последний свой куплет:

 
Ко берегу вот плывет ладья…
Трепещет сердце… замирает…
И вдруг надежда, жизнь моя,
В порыве ветра исчезает…
 

Мелодраматический герой в исполнении Щепкина вырастал до возвышенного, трагического героя, полностью покоряя зрителей своим мужеством, благородством, человечностью. Да, зал рыдал, теряя, как писали современники, «светлые слезы», но не только от жалости и сочувствия к герою, а прежде всего от потрясения его жертвенностью. Возвысив и укрупнив образ Матроса, актер тем самым возвысил и укрупнил переживания зрителей.

Щепкин строил образ, подчеркивая тончайшие нюансы в поведении своего героя, смене его настроений, переходе от одного душевного состояния к другому, показывая внутреннюю борьбу чувств. Трагического накала действие достигало в сцене за столом, накрытом в честь неузнанного гостя. Матрос старается быть веселым и беззаботным, рассказывает занимательные истории о былых походах и сражениях, но зритель хорошо понимает, чего это ему стоит… Он почти осязает, как сжимается и кровоточит его сердце, когда слышит рассказы земляков о своих военных подвигах, о героической… смерти. Свои горькие переживания он скрывает лишь возгласом: «Вина, еще вина!» И голос его звенит, как струна, которая вот-вот лопнет. Театральный зал, замерев, видел, как герой вдруг трагически стал осознавать, что жизнь прожита и прошлого не воротить. Впереди лишь одинокая старость и забвение…

 
Безумец, ты забыл, что время,
Как шквал, рвет жизни паруса.
 

Добавим заодно, что сцена возвращения Матроса в родные места с особым эмоциональным накалом была воспринята в Харькове, куда Щепкин приехал на гастроли после долгих лет разлуки. «Он пропел куплеты с неподражаемым одушевлением, с увлечением, проникающим все существо. Его встретили громкими аплодисментами», – писал один из рецензентов.

Уже в первых своих актерских работах на московских подмостках критики сразу обратили внимание на то, что Щепкин даже в чисто комедийных ролях, оставаясь по амплуа комиком, выходил за рамки их комедийного звучания и, где только находил возможным по пьесе, вносил в них драматические нотки, явно обнаруживая в себе дар драматического и даже трагедийного артиста, что в скором времени обнаружится со всей очевидностью.

Не забудем, что это совершалось в пору, когда жесткое деление актеров по амплуа на комических и трагических считалось каноническим, строго обязательным. Щепкин никак не укладывался в эту классификацию, расширяя границы жанровых определений, хотя и «ходил» по-прежнему в комиках. Жизненная правда, верность характерам – вот что определяло его творческие поиски и поведение на сцене, а не оправдание своего амплуа.

Утверждение Щепкиным реалистической школы в актерском искусстве не сводилось только к технологии творчества, к простой естественности игры. К этой манере исполнения тяготели, как мы знаем, актеры и прежде, но лишь Щепкину впервые удалось весь свой недюжинный арсенал мастерства так органично, целенаправленно использовать для отображения действительности во всем ее многообразии, показать живые типы людей, их быт, реальные социальные условия жизни. Иначе говоря, средства художественной выразительности были для артиста не самоцелью, а возможностью рассказать о простых людях, их человеческих страстях, болях и радостях языком доступным и близким всем.

К лучшим созданиям актера в первое десятилетие работы в московском театре, помимо уже названных ролей, можно также отнести Транжирина в пьесе «Полубарские затеи, или Домашний театр» А. А. Шаховского, Турусина – в «Уроке холостым, или Наследники» М. Н. Загоскина, Заживина – в «Школе супругов» А. Мерфи, переделка с английского Ф. Ф. Кокошкина, Подслухина – в «Подложном кладе, или Опасно подслушивать у дверей» Н. И. Ильина, Симона – в «Симон-сиротке» С. П. Соловьева…

Разные роли – большие и маленькие, драматические и комедийные, содержательные и пустые, но во всех из них Щепкин не переставал быть самим собой в смысле оправдания роли, возведения ее до особой художественной значимости. «На Транжириных и Богатоновых и еще не знаю на ком, – писал известный актер Малого театра Александр Иванович Южин-Сумбатов, – он выработал в себе Щепкина, ставшего плечо в плечо с Грибоедовым, Гоголем и Мольером, в сотне разных Дюпре и Досажаевых он приучил русское общество уважать свой родной театр».

Щепкин не просто сыграл множество самых разных ролей, он открыл для русского театра целую галерею простых, обыкновенных, иногда чудаковатых, беспомощных, не умеющих постоять за себя обыкновенных людей, за которыми потом закрепится определение «маленький человек». В литературу этот тип героя придет с «Шинелью» Гоголя. Щепкинские «маленькие люди» в ожидании своего литературного часа первыми отправились в свое путешествие по театральным подмосткам, представ перед почтенной публикой во всей своей безыскусной простоте и непритязательности. А затем, когда этот персонаж появится в рассказах, повестях и романах, артист оживит эти примечательные страницы в кругу друзей и знакомых, в клубах, гостиных знатных особ, привлекая внимание к судьбам простых людей, часто обиженных, обделенных судьбой. С особым удовольствием Щепкин обращался к произведениям Гоголя, тонко чувствуя его сочный украинский юмор, богатый, образный язык, который звучал, как музыка. «Он был истинным художником в чтении рассказа Гоголя «Шинель» и комических его отрывков «Тяжба», «Утро делового человека», «Разъезд после представления новой комедии» и других, – писал «Москвитянин». – Здесь, несмотря на то, что он был прикован к стулу, что руки его были связаны, и в распоряжении оставались только голос и лицевые мускулы, мы, благодаря неподражаемой изобразительности автора и искусства чтеца, казалось, видели перед собой и Акакия Акакиевича, с трепетом приближающегося к портному и потом с радостным биением сердца надевающего давно желанную шинель, и двух деловых людей, спорящих о том, была ли у Лукьяна Федосеевича пиковая семерка, и Будрюкова, рассказывающего завещание своей тетушки, которая отказала ему три стаметровые юбки… Можно сказать без преувеличения, что Щепкин глубоко постиг характеры всех этих лиц, и никакая заметка автора, по-видимому маловажная, ни одно незначущее слово, ни одно ударение не были им упущены и не пропали для слушателей».

Поистине подлинный вернисаж лиц и образов – униженных и оскорбленных – представал в устных рассказах актера, взятых из жизни, из собственного горького опыта. «Перед слушателями вставали картины откровенного самоуправства; наглого плутовства, мелкого, часто бессознательного тиранства, деспотизма и насилия господ, гордого и величавого страдания крепостных, – свидетельствовал профессор Московского университета, историк литературы Николай Саввич Тихонравов. – Щепкин, может быть, сам того не замечая, обнажал своими рассказами корни, из которых выросли «неудовлетворение и тоска» гоголевского поколения».

Тема «маленького человека» проходит через все творчество артиста, и всякий раз он становится его заступником, заинтересованным адвокатом, пытаясь те же чувства, то же отношение вызвать и у своих зрителей, слушателей.

Человек становится настоящим художником, творцом только тогда, когда, помимо овладения мастерством, имеет свою тему в искусстве, свою позицию, которую он умеет искусно выражать в своем творчестве и заражать ею публику. Вот тогда он вместе с драматургом (а иногда и за него) может создавать живые, социально значимые образы, свою «неписаную», как это часто было у Щепкина, драматургию.

Михаил Семенович мастерски творил свою драматургию. Но чего это стоило, знали немногие и прежде всего те, кто сам изведал, как на скору нитку готовились спектакли, как из ничего, из дохлого драматургического материала надо было сотворить пьесу, которую зритель примет и оценит. А такое бывало нередко. Об одной из ролей Щепкина Аксаков писал, что из нее «ничего нельзя выжать, он своею игрою придает ей то, чего в ней вовсе нет – смысл и даже занимательность». А речь шла о пьесе «Урок старикам» К. Делавиня, в которой Щепкин выступал в роли Данвиля. «Не быть смешным в этой роли – есть уже торжество для Щепкина, а он в ней благороден, исполнен чувств и только одно закоснелое предубеждение может видеть его и не восхищаться», – писал далее критик. Кстати сказать, во Франции эту роль играл знаменитый Тальма, и те, кто мог сравнивать их игру, признавали, что «несмотря на тяжелый и темный русский перевод, Щепкин был так хорош, что удовлетворял требованиям самых строгих судей».

«Нет, что бы ни сказали мы об игре этого великого артиста, ничто не дает о ней и приблизительного понятия… – сокрушается Белинский в отзыве о роли Брандта, исполненной Щепкиным в пьесе Н. А. Полевого «Дедушка русского флота». – Слезы навертываются на глаза при одном воспоминании об этом старческом голосе, в котором так много трепетной любви, молодого чувства… А искусство, эта верность роли (которую на сцене создал сам артист, независимо от автора) от первого до последнего слова – все это выше всяких похвал, самых восторженных, самых энтузиастических». Но чего стоила артисту «эта верность роли… от первого до последнего слова», это стремление не повторяться в приемах игры, эта эмоциональная достоверность и свежесть в проявлении чувств, когда едва отработанный драматургом текст уже галопом прокручивался на репетициях, коих было слишком мало, когда становилось ясно, что из роли «уже ничего нельзя выжать», а он все-таки выжимал!.. «Щепкин – мученик каждой новой роли до тех пор, покуда трудами, а иногда и ночами, без сна проведенными, не постигнет и не выразит ее характера». Это сказано современником актера, который не только видел результаты его труда, но и наблюдал сам процесс творчества, хорошо знал театральное закулисье, кухню актерского ремесла.

Можно было бы уже привыкнуть к восторженным оценкам своих театральных работ и стричь лишь купоны с заслуженной славы, но со второй половины двадцатых годов в Щепкине зреет неудовлетворение, он высказывает неудовольствие отдельными своими ролями, состоянием репертуара театра и всего театрального дела, утрачивающего те позиции, которые ранее были достигнуты. «Театральные дела у нас идут час от часу хуже», – жаловался он в письме своему петербургскому коллеге Ивану Сосницкому в 1829 году. А через год он вновь делится с ним невеселыми мыслями: «Положение театра нашего до сих пор в виду имеет мало лучшего, хотя для меня, собственно, очень хорошо, но ты знаешь, что в отношении к театру я не эгоист и потому страдаю… Жаль, очень жаль, что русский театр не может улучшиться от одних желаний, собственного старания и душевной любви, ибо, признаюсь, театр у меня берет преимущество над семейными делами, и при всем том видеть оный слабеющим день ото дня, клянусь, это для меня хуже холеры».

Время шло, наступили тридцатые годы, но ничего не менялось. Все те же роли, та же рутина. Застой в театре связывал талант Щепкина по рукам и ногам и не давал ему простора для развития. «Этот артист, – сообщала «Молва», – мог бы с честью занять место на всяком европейском театре. Но на нашем, к сожалению, ему почти вовсе нечего делать: он лишний! И лета, и средства, и уважение к самому себе не дозволяют уже ему блистать в скоморошьих ролях, которые, к стыду нашему, были первыми ступенями его известности. Даже публика… стыдится уже видеть его верхом на ступе, наряженного в Бабу Ягу… Но что же играть ему у нас? Где для него роль?»

Ко всему прочему добавились нелады со здоровьем, появились мысли о близком конце актерской карьеры. «Чувствую, что силы мои по театру уже изменяются, – сетует он в письме Сосницкому в апреле 1836 года, – орган слабеет, и, признаюсь в моей слабости, знаешь, хотелось бы проститься и с санкт-петербургской публикой прежде, нежели сойду с любимого моего поприща, а ежели не исправятся мои средства, я должен это сделать. Я не могу быть на сцене только терпимым…»

Понять состояние актера не трудно: от чрезмерных нагрузок у Щепкина объявилась болезнь горла, с этим будут связаны его почти ежегодные поездки на юг, к морю. Позднее он напишет Сосницкому: «Еду в Крым или Одессу… Голос мой до того ослабел от беспрестанного усилия, которое необходимо на нашем театре, что нет роли, в которой бы не утомил горла и не охрип, и это, усиливаясь со дня на день, дошло до того, что уже и в комнате, и говоря без усилия, начинаю чувствовать то же».

Тяготило и моральное состояние от творческой неудовлетворенности. «Благодаря театру я приходил уже в какое-то не спящее, но дремлющее состояние, бездействие совершенно меня убивает. Я сделался здесь на сцене какою-то ходячею машиною или вечным дядею, я давно забыл, что такое комическая роль».

Но что значило для артиста оставить сцену, когда она по его же словам брала «преимущество над семейными делами»? И это при том, что к семье он относится свято… Покинуть театральные подмостки человеку, который отдал им все, для которого «жить – значило играть на театре; играть – значило жить», было, наверное, хуже смерти… И если заглянуть вперед, то можно ужаснуться – каких бы ролей не досчитался театр, осуществи тогда Щепкин свое намерение! Жизнь тем и хороша, что она непредсказуема и в ней столько неожиданностей и чудесных поворотов. Не пройдет и месяца, а Щепкин с радостью напишет Сосницкому: «… Вчерашний день игрался «Ревизор»… хохот был беспрестанно. Вообще принималась пьеса весело; на завтра билеты на бельэтажи и бенуары, а равно и на пятницу разобраны. Ежели получил от г. Гоголя пьесу «Женитьба», то, пожалуйста, переписав, пришли, а то, несмотря ни на какие неудобства, я сам за ней приеду». Наконец-то великое свершилось: долгие ожидания артистом настоящих ролей, желание возвысить отечественный театр, поднять его на качественно новую ступень, к чему он приложил немалые силы, были вознаграждены! На русскую сцену пришли большие отечественные драматурги.

Тридцатые – сороковые годы XIX столетия отмечены крутым поворотом театрального искусства к общественно значимым темам, от чистой развлекательности к углублению содержания пьес, к демократизации самого театра. Именно в это время появляются на сцене или распространяются в рукописях значительные драматургические произведения – подлинные явления в искусстве: «Горе от ума» А. Грибоедова, «Борис Годунов» и «Маленькие трагедии» А. Пушкина, «Ревизор» и «Женитьба» Н. Гоголя. М. Глинка создает «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»), Набрала силу критическая мысль в России в лице В. Белинского, С. Аксакова, А. Герцена. И это время стало периодом царствования на сцене великих артистов – П. Мочалова и М. Щепкина, определивших на многие десятилетия дальнейшее развитие театра. Обозначились контуры наступления золотого века русской культуры… Историю творили великие личности, а театр был самой благодарной и благоприятной средой для их самовыражения и расцвета и выдвигал своих гениев, которые несли их великое слово в народ.

Конечно, на первый взгляд искусство актера выглядит вторичным и всецело зависит от уровня драматургии, но, как мы уже говорили, актер может выступить палачом либо глашатаем истины, ее незаменимым адвокатом и выразителем. Существует и другая взаимосвязь, другая зависимость между трудом драматурга, актера и критика. Известно, например, что критик не только фиксирует и дает оценку тому, что уже создано художником, но и, устанавливая закономерности того или иного явления, направляет его поиски, помогает глубже осмыслить свое место в общем творческом процессе и его связи с жизнью. И с этой точки зрения его деятельность уже нельзя рассматривать как нечто вторичное, зависимое только от созданий художника. Точно так же и актер может заявить о своем праве на лидерство. Именно он первым прокладывает путь к сценическому прочтению пьесы, от него зависит понимание создаваемого образа, глубина донесения большой художественной правды до зрительских масс. Актер становится соавтором, он – органичное звено в цепи творческого процесса, он являет собой конечный результат всех замыслов драматурга. Все дело лишь в степени таланта, масштабности личности, способности влиять на процессы в искусстве. Возвышая свои роли до больших художественных откровений, актер тем самым поднимает общий уровень театральной культуры, предопределяет рождение новых персонажей на сценических подмостках. Театр оказывается тогда великой силой! И отнюдь не случайно, что к сцене обратили свои взоры наипервейшие российские поэты и писатели и своих героев писали часто либо специально для Щепкина, либо оказывалось, что отдельные персонажи были подсказаны им, навеяны его обликом. Щепкин обладал редким качеством обогащать драматургическое творение. «Строгий к самому себе, как исполнителю ролей, – писал артисту историк литературы Алексей Дмитриевич Галахов, – вы не менее строги и к самим ролям, от которых требовали печати не одного художества, без которого можно еще жить на свете, но и просвещенной мысли, необходимо нужной для существования каждого человека. Вы требовали у авторов не только поэтического воспроизведения жизни, но и ручательства за достоинство поэзии и жизни…»