Текст книги "Щепкин"

Автор книги: Виталий Ивашнев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 20 страниц)

Конечно, новое здание театра не делало его сразу каким-то другим, пройдет десятилетие, прежде чем Малый обретет свое лицо и новое качество. А поначалу особого отличия в репертуаре Большого и Малого театра не было. На сцене Малого нередко шли балетные и оперные постановки, а в Большом – драматические. Да и труппа разделилась на оперную, балетную и драматическую позднее. А пока актеры осваивали подмостки двух театров, чувствуя на их сценах себя вполне свободно и выступая в самых разных жанрах – от высокой трагедии до комической оперы, от драмы до незатейливого водевиля, не исключая при этом и балет. Показательна программа праздничного представления в честь открытия Малого театра, в ней значились увертюра Верстовского, сочиненная к сему событию, балет «Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря» – «с хорами, дивертисманом, пантомимою, рыцарским сражением, поединками и церемонией посвящения в рыцари», сочиненный А. А. Шаховским и балетмейстером Карлом Дидло, и одноактный балет Луи Антуана Дюпона, поставленный А. П. Глушковским.

Случалось, что в одном спектакле были представлены разные театральные жанры. Так, одним из первых спектаклей, в котором Щепкину довелось играть, была комическая опера в трех действиях с хорами и балетом «Со всем прибором сатана, или Сумбурщица жена» Ж.-П. Солье, в тот же вечер шла одноактная опера-водевиль «День богини Лады» Б. М. Федорова, волшебная опера в трех действиях с хорами «Пепелина, или Сандрильона» Д. Ш. Стейбельта, где Щепкин исполнял дуэт с Лисицыным на украинском языке «Як приихав Жолнере» в дивертисменте «Русские в Германии».

Заметим попутно, что Щепкин, обладая великолепными музыкальными данными и природной памятью, не имея специального образования, вполне справлялся с оперными партиями, с удовольствием играл на гуслях и имел зрительский успех. Правда, не владея нотной грамотой, Михаил Семенович попросил дирекцию театра «прислать какого-нибудь музыканта, чтобы он наиграл ему партию, потому что он… играть в операх без особого приготовления не может». Признание это привело дирекцию и артистов в недоумение, вспоминал Щепкин, «при дебюте он играл водовоза, и все были убеждены, что кроме сценического таланта, он был превосходный музыкант». Но теперь директор театра распорядился, чтобы к нему был откомандирован музыкант, который бы «приходил на дом к г-ну Щепкину со скрипкой и наигрывал ему».

Появление Щепкина на московской сцене не осталось незамеченным. Уже в 1823 году «Вестник Европы» за № 22 писал: «Первые лица в главных комедиях нынешнего репертуара как будто нарочно сотворены для г-на Щепкина, актера отличного своим искусством и прилежанием. Богатонов в комедии сего же имени, Ладов в «Добром малом», Досажаев в «Лукавине» и Транжирин в «Полубарских затеях» животворятся г-ном Щепкиным. Он играет с успехом и другие роли; может быть, есть характеры, которые в состоянии он представить еще с большим совершенством…»

Вероятно, такие характеры были, но Щепкину приходилось в основном воплощать образы однообразные, малопривлекательные, где его таланту и развернуться-то негде было – чудаковатые старики, обманутые мужья, провинциальные простаки… Отечественный театр еще только формировался, его эстетика лишь складывалась. Русский театр стоял на распутье: куда идти? Закрепиться ли на позициях классицизма, где законодателем мод выступал Петербургский Императорский театр, следовать ли западным, главным образом французским образцам, или открыть свой собственный путь, развивая традиции демократизма и национальной самобытности?..

Из плена условностей и форм

Для того чтобы полнее раскрыть творческую биографию Щепкина в стенах Малого театра, нам вначале придется сделать экскурс в недалекую историю театральной жизни Москвы.

Созданная в 1756 году при Московском университете первая в столице драматическая труппа уже в начале своего пути выступала за сохранение в театральном искусстве народных истоков, национального своеобразия, против засилья на сцене пустого и бездумного суррогата искусства, который щедро высевался на сцене заезжими и пригретыми при дворе зарубежными гастролерами.

Эта демократическая традиция была подхвачена Московским драматическим театром, возникшим на основе студенческой труппы в 1780 году и названным Петровским. Уже в раннюю свою пору этот театр ставил перед собой высокие просветительские и художественные цели. На его сцене шли пьесы Дениса Ивановича Фонвизина, Александра Онисимовича Аблесимова, Якова Борисовича Княжнина, Ивана Андреевича Крылова, а также мастеров зарубежной драматургии – Мольера, Дидро, Вольтера, Бомарше, Лессинга, Гольдони.

Даже став в 1806 году казенным Императорским театром, Петровский имел более свободное поле творческих действий, чем петербургские труппы, хотя и оказался под прессом цензурного и административного контроля. «В Москве развитие театра, – писал Белинский, – было гораздо свободнее, чем в Петербурге. Там классицизм не мог пустить глубоких корней: он царил на сцене потому только, что нечему было заменить его. Зато лишь только слово «романтизм» начало печататься русскими буквами, как классицизм сейчас же пал на московской сцене. Надо сказать, что певучая декламация и менуэтная выступка даже и во времена классицизма в Москве не были строго соблюдаемы… В этом отношении Москва далеко опередила Петербург. И немудрено: все, что касается строгости форм, условий приличий, перенимаемых от Европы, в Москве не могло иметь большой силы. Москва не гонится за формою и даже, гоняясь за нею, не умеет строго держаться ее… Сцена в Петербурге больше искусство, в Москве она – больше талант».

Противостояние классицизма и реализма еще на долгие годы будет определять состояние театральной жизни и актерской игры в России. Хотя справедливости ради заметим, что русский классицизм в чистом виде никогда не существовал, что, очевидно, связано с русским менталитетом: рациональное начало в русском характере неразрывно с его чувственным мировосприятием. Не случайно еще А. П. Сумароков, представитель классицизма, в своих рекомендациях актерам, например, писал: «Старайся… чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить, что будто не игра то действие твое, но самое тогда случившееся бытие». Та же мысль сквозит в его обращении к коллегам по перу: «Трудится тот вотще, кто разумом своим лишь разум заражает: не стихотворец тот еще, кто только мысль изображает, холодную имея кровь; но стихотворец тот, кто сердце заражает».

Если говорить об этом противостоянии классицизма и реализма применительно к актерской игре, то самыми яркими лидерами здесь были Василий Андреевич Каратыгин, с одной стороны, и Павел Степанович Мочалов и Михаил Семенович Щепкин – с другой. Но еще задолго до них на театральной сцене скрещивались шпаги актерские в непримиримом поединке. Шушерин, Померанцев, Яковлев, Рязанцев, Сосницкий, а из провинции – Павлов, Угаров отличались естественностью в игре, по выражению Щепкина, несли традиции реализма. С. Т. Аксаков об игре Я. Е. Шушерина писал, что он позволял себе «сбросить все условные сценические кандалы и заговорил просто, по-человечески». А в популярном тогда «Пантеоне» отмечали игру В. П. Померанцева: «В драме у него оставалась одна голая природа, всякая искусственность исчезала». Не будем множить примеры, но сделаем одно важное примечание – хотя Каратыгин, Мочалов, Щепкин и не были первооткрывателями тех направлений в актерской игре, которые они представляли, но именно они были теми, кто довел свое искусство до совершенства. Все накопленное до этого обрело принципиально новое качество. Шекспир, Пушкин, Моцарт, Чайковский, Рафаэль или Суриков не рождаются на пустом месте, они появляются тогда, когда почва для них уже подготовлена. Без постепенного процесса накопления, без длинного списка имен гении не обретают свою плоть, актерского чуда не происходит. И это чудо утверждается, в борениях и преодолениях, в умении найти золотое зерно не только у своих предшественников-единомышленников, но и у своих супротивников, у актерской школы иного направления. Описывая яркую игру Каратыгина, известный критик, журналист, профессор Московского университета Николай Иванович Надеждин замечал: «Он владел мастерски наружною, лепной частию своего искусства, постиг тайну чаровать зрение, но еще не нашел ключа к сокровенному святилищу сердца… В выражениях сильных страстей он возвышается до криков, к коим, кажется, никогда не привыкнет ухо. И это возвышение очевидно производится намеренно, для эффекта… Дай образу жизнь, дай звуку мысль, дай слову душу… и заря бессмертия увенчает величественное чело художника…»

Путь к реализму на московской сцене был долог и труден и сопряжен с жестким противодействием. Кокошкин и Шаховской, один – директор театра, другой – драматург, режиссер, были страстные приверженцы классицизма, взятого напрокат у французских декламаторов и ценителей изысканных поз, манер и нарядов, с усердием насаждали искусство эстетизма по всем его строгим канонам. Особенно трудно приходилось молодым актерам, которые обязаны были внимать каждому слову театральных учителей, копировать каждый их звук, интонацию. Подобная методика преподавания строилась на «насвистывании», как это делал Шаховской, актерам их ролей и с «голоса, как учат птиц» – по методике Кокошкина. Актерам оставалось лишь только, как можно точнее, копировать наставников, которые учили своей методике с неистовостью и творческим рвением, которое граничило с самопожертвованием, по словам М. Пыляева, автора книги «Старая Москва».

Перед натиском ревнительных охранителей классицизма не всегда могли устоять даже большие актеры. Не прошло даром усердие Шаховского, Кокошкина и Гнедича «в образовании» такого таланта, какой имела Екатерина Семеновна Семенова – «единодержавная царица трагической сцены», как ее называл Пушкин, восхищенный ее искусством, «живое и верное чувство которой одушевляли «несовершенные творения несчастного Озерова» и стихи Катенина.

Готовя Семенову к состязанию с известной французской актрисой Маргерит-Жозефиной Жорж, они постарались обучить ее всем премудростям классической школы, что не составляло для актрисы большого труда. О виртуозности Жорж писали, что «даже в патетических местах роли она не забывала поправить свое платье, расположить его в живописных складках… Трудно было искать смысла в этой блестящей виртуозной игре. Все внимание актрисы устремлялось на головоломные «пассажи», «фиоритуры» и «глиссанды», на смену пластических поз, на неожиданные и ловко сделанные переходы от крика к шепоту».

Семенова с блеском овладела всей этой нехитрой техникой и, по всеобщему признанию, одержала полную победу над француженкой. Однако то было соревнование не двух разных школ или направлений, а двух актрис в рамках одной французской школы. Просто Семенова в силу своего яркого таланта довела французские приемы актерской игры до совершенства, супервиртуозности.

Для отечественной сцены Семенова по воле ее настойчивых наставников оказалась потерянной. Шушерин это понял едва ли не первым. «Ну, дело кончено, – заявил он С. Т. Аксакову после восторженных оваций восторженных поклонников таланта актрисы, – Семенова погибла невозвратно, то есть она дальше не пойдет… – И добавил с видимым сожалением: – А что могло бы выйти из нее!» И это сказал актер, который после исполнения Семеновой ролей Софии и Наталии в пьесах Коцебу «Примерение двух братьев» и «Корсиканцы» воскликнул: «Стоя на коленях, надо смотреть ее в этих двух ролях!»

Да, не так просто было пробивать себе дорогу русскому самобытному искусству, сколько талантов, самородков, оторванных от народных корней, национальной школы погибло в искусственных конструкциях западного классицизма, как долго и упорно насаждалось безоглядное преклонение перед чужестранным, часто сомнительных достоинств, уровня и вкуса. «Всегда ранее и с перерывами – уже целых два века в России иностранным выходцам или окраинным чужеродцам давался перевес и предпочтение в службе, в движении, в отличиях, в награде и признании таланта и заслуг, – писал в 1914 году русский писатель и философ Василий Васильевич Розанов. – Театральная публика, во многом взращенная на тех же приемах классицизма, подражательстве чужеземному, с трудом пробивалась к новому берегу и часто поощряла актеров за дешевую пафосность, аффектацию и вопеж…»

Но были и художники, которые не боялись идти против течения, не потакали публике, а учили ее самостоятельно мыслить, отталкивались в своем творчестве от народных истоков, ломая устоявшиеся каноны, создавали свою школу и свою шкалу ценностей. Об Алексее Семеновиче Яковлеве писали, что он предавался в своей игре «сильным чувствам», перед неистовством актера вынуждены были отступить обязательные для классицизма формы и правила, в нем жила невероятной силы стихия – он мог гениально сыграть одну сцену и тут же провалить другую, у него «места были чудесные» и тут же слабые. Позднее так же отзывались современники о Мочалове. Но его талант был редкостный. Не зря же Белинский ставил гений актера Мочалова в роли Гамлета вровень с гением драматурга.

Естественно, талант и в крайне невыгодных для себя условиях проявится, обратит на себя внимание, заявит о себе, но в полной мере он может раскрыться, засверкать всеми своими гранями только в благоприятных для него условиях, в русле близкой его сердцу, темпераменту, складу характера школы. К сожалению, таких идеальных условий история русского театра не знала. В сложных, противоречивых обстоятельствах приходилось отстаивать актерам право на творческий поиск. И не только наставлениям самозваных режиссеров и педагогов приходилось противостоять актерам, склонным к естественной манере игры. Не менее трудно было спорить и со вкусами публики, воспитанной в духе все той же эстетики, взятой напрокат у заезжих французских, немецких или итальянских гастролеров. Алексей Семенович Яковлев, рассказывая о начале своей работы в театре, однажды вспомнил в этой связи случай, происшедший с ним на спектакле «Росслав» Я. Б. Княжнина. Есть в этой пьесе слова: «Росслав и в лаврах я, и в узах я Росслав». На одном из спектаклей Яковлев решил произнести их без излишнего пафоса, жестикуляции, а «скромно, но с твердостью, как следовало». И публика, к удивлению актера, осталась холодна и безучастна, «словно как мертвая, ни хлопочка». Озадаченный такой реакцией зрителей, актер на следующем спектакле «как рявкнет» на этих словах, «аж самому стало совестно». И тут публика от восторга «с мест повскочила», аплодировала, одобрительно выкрикивая имя актера.

Естественно, не каждый актер мог противостоять такой реакции зрителей и «просвещенных» наставников.

Семнадцатилетний Мочалов пришел в труппу театра в год смерти А. С. Яковлева. Случайное совпадение или пророческая эстафета преемственности?..

Мочалов одним из первых нанес чувствительный удар по крепости классицизма. Он дал настоящий бой Каратыгину, его талантливому приверженцу, мастеру отточенности формы, красоты звуков, изысканности поз. Неповторимость Мочалова – в темпераменте, раскованности, ощущении подлинной жизни при небрежении законами классической школы. Именно эти черты его яркого таланта захватили Белинского, и он поставил его выше Каратыгина, кумира Александринки. Наставники-классицисты и этот талант хотели уложить в свое прокрустово ложе, но вскоре отказались от своего намерения, удостоверившись в полной тщете своих усилий. Но чтобы оправдать свое поражение, поспешили объявить, что, де, актер неспособен овладеть столь сложным классическим искусством игры. Публика, однако, приняла сторону Мочалова и восторженно приветствовала его талант. Он захватывал всех своей игрою, повелевал, властвовал и священнодействовал на сцене, всецело покоряя умы и сердца взволнованных зрителей.

В Мочалове зрители видели властелина не только сцены, но и выразителя духа, общественного сознания, настроения передовых людей эпохи, еще не раскрытые в полную мощь, как писал Герцен, «сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России». Причем этот мочаловский «первый всплеск бунтарского духа» свершился в тяжелый период растерянного и угнетенного состояния, в котором пребывало общество после трагических декабрьских событий 1825 года, поэтому находил столь живой отклик в сердцах зрителей. И они платили актеру любовью, восторгами, признанием.

Мочалов сильно поколебал традиции старой, навязанной извне школы актерского искусства. Но это еще не была полная победа. Да и у самого актера были свои слабости. В его таланте царствовала стихия. Если он «в ударе», заряжен вдохновением, игра его представляла истинные взлеты актерского мастерства, но нет настроения – игра слаба и невыразительна. Белинский первым подметил эти его особенности, когда подлинные «откровения» сценического искусства Мочалова соседствовали с «оскорблением» его, и сделал вывод – без вдохновения, импровизации, творческого подхода к роли нет истинного искусства, но это только половина успеха, которая должна подкрепляться и дополняться трезвым и вдумчивым анализом, определенной продуманной формой, заключающей смысл. «…Только из соединения этих противоположностей образуется истинный художник, которого, например, русский театр имеет в лице Щепкина», – заключил критик.

Интересны и, пожалуй, наиболее точны наблюдения и размышления Герцена над актерской игрой: «Мочалов был человек порыва, не приведенного в покорность и строй вдохновения; средства его не были ему послушны, скорее он им. Мочалов не работал, он знал, что его иногда посещает какой-то дух, превращавший его в Гамлета, Лира или Карла Мора, и поджидал его… а дух не приходил, и оставался актер, дурно знающий роли. Одаренный необыкновенной чуткостью и тонким пониманием всех оттенков роли, Щепкин, напротив, страшно работал и ничего не оставлял на произвол минутного вдохновения. Но роль его не была результатом одного изучения. Он также мало был похож на Каратыгина, этого лейб-гвардейского трагика, далеко не бесталанного, но у которого все было до того заучено, выштудировано и приведено в строй, что он по темпам закипал страстью, знал церемониальный марш отчаяния и, правильно убивши кого надобно, мастерски делал на погребение. Каратыгин удивительно шел николаевскому времени и военной столице его. Игра Щепкина вся от доски до доски была проникнута теплотой, наивностью, изучение роли не стесняло ни одного звука, ни одного движения, а давало им твердую опору и твердый грунт».

Щепкин представлял собою счастливое и редкое в ту пору соединение, когда незаурядный талант активно и безоговорочно взаимодействовал с глубоким и ясным умом, позволяя создавать образы, наполненные эмоционально, живущие полнокровной жизнью. Он органично чувство ват партнера, потому что его герой виделся ему в сложной цепочке взаимоотношений со всеми персонажами спектакля, что позволяло наиболее полно выявлять авторскую идею. Словом, в творчестве Щепкина крайности Мочалова и Каратыгина как бы дружески объединились, пришли в гармонию, а в результате на русской сцене появился актер, положивший начало целому направлению в театральном искусстве, его магистральному пути – реализму.

«Искусство Щепкина ни в ком не вызывает сомнений, – писал известный исследователь актерского творчества в России (и первый театральный наставник автора сей книги) Борис Владимирович Алперс. – Перед бесспорной его силой и внутренней чистотой молчат театральные завистники, смиряются закулисные остроумцы. На признании Щепкина сходятся такие разные по своим взглядам и общественным симпатиям люди, как Герцен и Аксаков, Грановский и Погодин, Белинский и Шевырев. Характерный для того времени спор о театральном первенстве между Петербургом и Москвой не затрагивает Щепкина. Сторонники Петербурга даже не пытаются выдвинуть на столичной сцене соперника в противовес признанному московскому актеру. Уже в первые свои приезды в северную столицу Щепкин завоевывает безоговорочно и безотказно даже Булгарина и Греча с их «Северной пчелой», очень ревниво относившихся к успехам москвичей. «Завидуем Москве!» – писала «Северная пчела» по поводу петербургских гастролей Щепкина.

Газета дала анализ игры Щепкина в роли Арнольфа по пьесе Мольера «Школа жен», заметив при этом, что «мы видели эту комедию, разыгрываемую лучшими французскими актерами в Париже», но «ни один актер не постигнул и не выполнил этой роли лучше г. Щепкина». Приведем один фрагмент из этого номера: «Щепкин был неподражаем. Лицо его красноречивее выражало состояние ревнивого сердца, оскорбленное самолюбие, нежели лучшие стихи Молиера. В исступлении гнева г. Щепкин заставлял зрителей забываться… В переломе страстей, в быстрых переходах от гнева к спокойствию, от радости к отчаянию, от умиления к бешенству он превзошел все наши ожидания. Невозможно определить всех жестов и движений г. Щепкина, это сама натура, в пылу страстей. Взоры, усмешки, движения мускулов лица, все соответствовало игре и смыслу речи. Он читал стихи просто, натурально разговорным тоном, без всякой надутости… Необыкновенный талант…»

Белинский, еще студент филологического факультета Московского университета, увидев Щепкина в его ролях, не удержался в письме к родителям написать: «…Лучший комический актер здесь – Щепкин: это не человек, а дьявол: вот лучшая и справедливейшая похвала его». Пушкин, видевший не раз игру и Каратыгина, и Мочалова, неоспоримое предпочтение отдавал Щепкину. В Каратыгине ему недоставало вдохновения, «души», в Мочалове – спокойствия, условия необходимого для постижения прекрасного, лишь в Щепкине поэт нашел то счастливое слияние порыва души и мудрого спокойствия, что создает гармонию. Таких высоких оценок своего творчества Щепкин заслужил не только за природой дарованный талант, но и за свою феноменальную работоспособность, замечательную наблюдательность; каждая подмеченная актером черточка по воле его становилась необходимым штрихом к портрету исполняемого героя. Разумное и эмоциональное он рассматривал в единстве и гармонии, когда каждая роль была продумана, соизмерена с общей идеей пьесы, с формой и содержанием спектакля. Но Щепкин был и блестящим мастером импровизации, он тонко улавливал настроение зрителей, дух настоящего времени, незримо играл на тех невидимых струнах, которые протягивались между сценой и залом.

Многие любители театра, не раз приходившие на его спектакли, отмечали различия в исполнении им одних и тех же ролей. Даже в произнесении отдельных реплик, монологов и куплетов Щепкин почти никогда не повторялся. Полюбившуюся зрителям песню Чупруна в пьесе «Москаль-Чаривник» ему часто приходилось бисировать и всякий раз «ни одного своего жеста, ни одного движения» актер не дублировал, внося новые интонации и какой-то свой смысл в произносимый текст. Зрителей удивляли и восхищали эта неиссякаемая фантазия и творческая свобода артиста.

Все эти достижения дались не в одночасье, приходилось не только оттачивать профессиональное мастерство, но и преодолевать бесчисленные рогатки, установленные приверженцами классицизма. Кокошкин и Шаховской с рьяным пылом принялись за «образование таланта» Щепкина, едва он вступил в труппу театра. Однако здесь их ожидало сокрушительное поражение. Нет-нет, Щепкин не вступал в открытый спор с наставниками. На репетициях он делал вид, что прислушивается к их рекомендациям, а, выходя на сцену, все делал по-своему, каждый раз рискуя навлечь на себя неодобрение начальства. Оно, конечно, не одобряло, но с каждым новым спектаклем вынуждено было признавать, что эти отступления актера от общепринятых правил лишь усиливали звучание спектакля. Это было необъяснимо! Не обладая броской актерской внешностью (Щепкин больше походил, по воспоминаниям его современников, на проповедника, чем на актера), он враз очаровывал всех своей игрой, обладая наивысшей степенью перевоплощения в создаваемый им образ. Известный театральный исследователь и критик П. А. Марков сделал вывод, что Щепкин «открыл закон органического творчества, при котором из существа образа рождаются правильные приемы и нужные черты», что источником его комизма и драматизма является сама душа актера, противящаяся всякой искусственности, внешним средствам выразительности.

Иногда Щепкин шел на эксперимент: сначала играл так, как ему рекомендовал Шаховской или Кокошкин, а затем – по-своему, и всякий раз, по всеобщему признанию, это было несоизмеримо выше и сильнее. С. Т. Аксаков рассказывал, что, исполняя роль Заживина в длинной и скучной пьесе «Школа супругов» – переделка Ф. Ф. Кокошкиным комедии А. Мэрфи, – Щепкин заметил, что зрители равнодушны к представлению и стал со второго акта «играть с живостью и горячностью… Оживленные внезапно его игрой, актеры также подняли тон пиесы, публика выразила свое сочувствие, и комедия была выслушана с удовольствием и одобрением». После премьерного спектакля в оправдание свое Щепкин вынужден был признать: «Виноват, но я боялся, что зрители заснут от скуки, если досидят до конца пиесы». И в следующий раз, чтобы вторично не навлекать на себя неудовольствие автора пьесы и театрального начальства, сыграл роль так, как «требовала неподкупная истина и строгие правила искусства». И что же? «Именно то и случилось, – констатировал Аксаков, – оправдались опасения Щепкина, что зрители «заснут от скуки».

Таким вот образом Щепкин отстаивал свое право играть так, как считал нужным и правильным. В узком кругу друзей он не раз потешался над теми штампами и приемами, что насаждали любители классицизма, и проделывал это с такой виртуозностью, едва уловимой иронией, что удержаться от смеха было невозможно. Слухи об этих «шалостях», конечно, просачивались до их героев, и пыл их усердия на ниве педагогики заметно поубавился. Справедливости ради надо сказать, что и Федор Федорович Кокошкин и Александр Александрович Шаховской, при всей их приверженности к классицизму, были людьми образованными, искренне стремились поднять уровень и престиж русской сцены и немало способствовали этому. Это главным образом их усилиями (наряду с Михаилом Николаевичем Загоскиным) в театральной жизни Москвы произошли заметные перемены, их внимание к воспитанию молодых актеров, к театральной школе дало мощный приток талантливой молодежи. Их стараниями пришли на сцену Павел Степанович Мочалов, Василий Игнатович Живокини, Мария Дмитриевна Львова-Синецкая. Их поиски талантов из провинции привели на столичные подмостки и самого Михаила Семеновича Щепкина, а позже – Сергея Васильевича Шуйского при его участии. И Шаховской, и Кокошкин были преданы театральному искусству и умели оценить талантливое выступление. После блестящего исполнения Мочаловым роли Гамлета князь Шаховской упал на колени перед артистом и сквозь слезы, едва выговаривая от волнения слова, воскликнул: «Тальма? Какой Тальма!.. Тальма в слуги тебе не годится: ты был сегодня бог!» Он же уловил и слабости актера, говоря о Мочалове: «Это гений по инстинкту, ему надо выучить роль и сыграть; попал, так выйдет чудо, а не попал, так выйдет дрянь».

Хотя и с трудом, но талант пробивал себе дорогу к правде на сцене, отвоевывал право играть в присущей ему манере, доносить до зрителей истинные страсти, настоящие человеческие чувства. Щепкин отстаивал это право не только для себя и ради себя. Известен случай, когда во время репетиций Шаховской настойчиво и безуспешно требовал от молодой актрисы повторения своих интонаций голоса, движений, но все получалось неестественно, малоубедительно. Князь сам это чувствовал и все более сердился. Щепкин, который рекомендовал князю эту воспитанницу, оценив тупиковую ситуацию, вмешался и посоветовал: «Мне кажется, князь, вы и себя и ее напрасно затрудняете. Оставьте ее! Чтобы попасть в тон – не нужно науки; это делается само собою». Князь раскипятился: «Что, русский Тальма, что такое? – и обратясь к другим актерам, прибавил: – Г. Щепкин учит князя Шаховского, как должно понимать искусство! Когда прикажете явиться к вам брать уроки?» – и он насмешливо поклонился Щепкину. Это затронуло артиста. «Вам, князь, угодно было обидеться! – сказал он. – Но и я не молодой человек, я живу пятьдесят лет на свете, а до сих пор ни разу не слыхал, чтобы при разговоре кто не отвечал в тон. Отчего это делается – не знаю, но это так. А вот глухие так всегда отвечают не в тон!» Князь рассердился, но к чести его ненадолго. На другой же день, приехав на репетицию, он при всех подошел к Щепкину и громко сказал: «А ведь ты прав! Всё это декламация меня сбивает». Вот и такие уроки наглядно помогали распознавать, где лежит истина на пути развития театрального искусства.

Едва открылся сезон 1823 года, Щепкин плотно вошел в репертуар театра, выступая, как и раньше, почти через день, а случалось и каждый день в новых ролях. Куда уж тут думать о тщательной проработке роли! Увы, таково было положение дел во всех театрах, а для новичка это оказывалось самым суровым испытанием. Щепкин испытал все эти трудности вдосталь. К тому же еще ему на ходу пришлось немало потрудиться над тем, чтобы исправить свой «южный выговор» и «перейти» на московский.

Сохранилась запись одного из завсегдатаев театра, хорошо знавшего тогдашнюю закулисную жизнь: «Разучиваются и играются пьесы, иногда приготовленные положительно в несколько часов. Не имея ни времени, ни охоты заняться серьезным изучением «характера», современный актер заботится не о гармонии в целом, а лишь о том, чтобы подчеркнуть, т. е. выдвинуть напоказ, в ущерб ансамблю исполнения, эффектные места своей роли. Сорвал несколько дешевых аплодисментов, и дело в шляпе, а пьеса хоть провались, благо вырученные заманчивой бенефисной афишей деньги назад из кассы не возьмут… Роли учатся почти всегда в отдельности, по тетрадкам, а не по пьесе, отчего страдает взаимное понимание актеров, а стало быть, и общность исполнения. Многие актеры являются на репетиции только затем, чтобы научиться говорить свои роли по суфлеру, а затем в спектакле ловят только приблизительный смысл монологов, а уж о правильной передаче стихов нечего и думать». Выразительные и справедливые наблюдения!

У Щепкина был совершенно иной подход к подготовке роли. Он и раньше не позволял себе выйти на сцену, твердо не зная роли, теперь же звание актера столичного театра обязывало ко многому. «Московская публика обрадовалась прекрасному таланту и приняла Щепкина с живейшим восторгом, – писал Аксаков, – но Щепкин не успокоился на скоро приобретенных лаврах, как делают это многие. Постоянно трудясь с первого дня поступления своего на сцену, постоянно изучая, обрабатывая свою игру, он удвоил свои труды, поступая на московскую сцену». Эту характеристику М. П. Погодин добавляет короткой записью: «Щепкин отделывает свои роли и всякий раз последняя лучше».